跳脫長久以來談論、再現二二八事件的框架，《野番茄》從「雄中自衛隊」跳脫、延伸到影像敘事的邊界，在鬆散而詩意的結構中，映照出關於這個城市、這座島嶼，駁雜、不確定、無處安放的歷史經驗。

房間內的矽膠娃娃無條件接受來客傾瀉壓抑的慾望與祕密⋯⋯紀錄片《布洛卡區》呈現矽膠娃娃旅館的運作，員工和娃娃、客人的互動，導演蘇明彥透過人與娃娃共同的「失語」狀態提問：什麼是存在？

2021年10月，暗夜大火奪走高雄城中城46條人命。兩個月前才在此拍攝、與居民們建立關係，來自新加坡的導演曾威量和來自新竹的製片劉純佑，怎麼努力讓遺影不只是紀念，而是如實傳達他們生前希望如何被看見、如何被記得的意志？

回顧施佑倫的紀錄片作品，他幾乎形同「冤案導演」。吸引他的，其實不是曲折的「案情」，而是捲入漩渦中的「人」的模樣。紀錄片讓人看見生命的彼岸，看見那些我們自以為知道，卻根本不知道的事。

「電影一路拍了12年，我感覺『它』會告訴我怎麼拍，但我很難講『它』是誰，可能就是北門、將軍、七股這片土地。」綠電開發計畫將怎麼改變這片土地？台南人黃信堯不知道，只是用鏡頭封存此刻的家鄉面貌。

以2片入圍創下TIDF紀錄，李永超的鏡頭，始終對向緬甸社會裡貧窮、幽暗、殘酷的社會問題，有些主角甚至是從小一起長大的朋友和家人。無奈和憤怒，成了他前行的燃料，即便成為緬甸軍的黑名單，亦不悔。

自2018年台灣國際紀錄片影展後，「叛逆導演」牟敦芾的《不敢跟你講》（1969）和《跑道終點》（1971）便開始在世界巡迴放映並獲得熱烈迴響，討論著這兩部電影如何擁有改寫台灣電影史的可能性⋯⋯

電影文物典藏的意義是什麼？以李行導演經典作《秋決》為例，我們將明白如何透過專業人士的蒐藏研究，將原本「去脈絡化」的文物重新予以「再脈絡化」，除了找回原本在文化歷史脈絡下的意義，也讓人更立體地認識創作者與故事。

《在車上》對視線的把持有其特別的操作，那些演員直視觀眾的鏡頭，我認為這是在濱口龍介電影中的暗示：這些時刻，是我們少數能「面對角色真實內心」的時刻。不只是角色能看見彼此，觀眾也在角色的眼中看見他們。

李美彌，一位不能不知道的台灣女導演。當八○年代大銀幕上充斥著沾滿血跡的性感女子舞槍弄棒，李美彌以通俗清新的文藝寫實之風，探討了不同人生階段的台灣女性所面臨的生命困境。