以《南巫》驚豔影壇的導演張吉安，新作《五月雪》一舉入圍金馬9項大獎。他田調多年，將仍是馬來西亞禁忌的五一三事件，用隱喻巧妙地重新顯影，也召喚事件的倖存者開始說話。片中不見白雪或血海，但情感已靜靜落在觀者心中。

在《富都青年》沉重的宿命和壓迫中，王禮霖透過阿邦阿迪兄弟最想傳達的訊息是：愛是內心最強大的力量。「我在台灣時，也是因為其他人的愛一直拉著我，我才能去勇敢面對不喜歡的事情。」

從影迷到演員，李鴻其以《愛是一把槍》實現了導演夢，甚至擒獲威尼斯影展未來之獅獎。這個金山長大的叛逆小孩，將對生活的認識與對世界的看法寫成劇本，疫情期間用有限的資源，築出對電影的想望。

在《郊遊》後或許再也無心投注劇情影片的蔡導，既以實探虛又以虛襯實的手工業技藝，徹底地透過與生活水乳交融的電影，成就藝術無所不在且無時不在的理念，為其所處的電影時代展現一種截然不同的開放性，也將美術館轉為藝術庇護所⋯⋯

正值台灣國際女性影展30週年，我們專訪4位跟著90年代婦女運動成長、勇於在時代中突破自我、帶動影像敘事體驗的導演賀照緹、陳芯宜、宋欣穎、陳潔瑤，看她們如何用影像回應自己的內心和所處的時代？

引發無數女工起身爭取權益的育甘塔電影集社（Yugantar Film Collective）紀錄片，成員之一譚拉傑（Deepa Dhanraj）70歲了還在拍片，並在國族意識愈來愈極化的印度裡，瞄準受壓迫的弱勢族群、政客操作下的族群衝突。

楊德昌導演的故事未曾走出台北，他留下來的八又四分之一部作品中，更有6部在敦北商圈取景。40年後再走過取景現場，我們看見楊導在社會劇烈變革的台北，定格了哪些時代的風景？

《獨立時代》在1994年問世，是楊德昌「台北三部曲」的起點，也是其電影風格轉向的轉捩點。本文專訪該片三位演員：鄧安寧、陳湘琪、陳以文，將記憶重回九〇年代，談他們各自對楊德昌的印象。

八○年代新電影常是男人彼此相聚，甚至想霸道占據的新領域。幸運的是侯孝賢和楊德昌固然樂於結夥革命、提攜後進，但始終更忠於自己的聲音。我總感覺，對他們來說，那條沒人走過，甚至沒人想過該怎麼走的路，才是我們台灣人、我們電影人更該闖的路。

以《在車上》橫掃坎城、奧斯卡等全球電影獎項的日本導演濱口龍介，應《一一重構：楊德昌》展邀請來台。濱口「目的就是讓觀眾覺得無聊」的電影風格背後思路是什麼？楊德昌對他有何影響？