她們的拍片記事──走過90年代狂飆台灣,用電影創作回應性別與時代的導演們
適逢台灣國際女性影展30週年,《報導者》深入訪談4位跟著90年代婦女運動一同長大的女性導演,思考電影和社會之間的互動關係。圖由左至右為導演宋欣穎、陳潔瑤、陳芯宜、賀照緹。(攝影/林彥廷;設計/江世民)

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世紀末的台灣社會風起雲湧,1970年代前後出生的女性導演們,被性別運動啟蒙,也拿起攝影機開始自己的創作。她們是台灣電影發展歷史中一道繽紛的風景,承先啟後且勇於發聲,把更多元的女性臉孔,以及原本非主流不被關注的邊緣族群,呈現在觀眾面前;她們勇於在新時代中突破自我,嘗試用動畫、VR帶動全新影像敘事的體驗。

今年正值台灣國際女性影展30週年,我們對於「女性電影」有什麼當代思考?《報導者》深入訪談4位跟著1990年代婦女運動成長的導演──賀照緹陳芯宜宋欣穎陳潔瑤,看時代如何影響她們,她們又如何用影像回應自己的內心和所處的時代?

1990年代,那是她們開始拍片前的序曲。

甫解嚴,台灣的社會運動方興未艾,議題百花齊放。但女性所遭受的壓迫也遍地延燒,從清華大學、台灣師範大學到台北科技大學(前身為台北工專),多所學校都傳出校園性騷擾、性侵害案件,大專校院的女學生們於是跨校集結,上街搞遊行表達訴求。

後來在許多國際影展上拿獎的導演賀照緹,還沒開始拍紀錄片,而是在《自立早報》做記者主跑教育,性騷擾事件讓記者室的同業們立場分裂,為了建立更完整的論述,賀照緹找了幾個理念相近的記者自組讀書會,每週剪報讀報,討論新聞怎麼寫更有「性別觀點」。當時還在大學校園的陳芯宜,則對1996年的彭婉如事件印象深刻,那是她第一次上街參與女性議題的抗爭。

性別意識的快速變革,對1970年代前後出生的女生們是衝擊,是啟蒙,是日後創作的思想養分。

不只社會氛圍轉得快,那也是影像設備和技術的革命時代。過去的16釐米、35釐米底片攝影機,或是新聞錄像常使用的Betacam,價錢和體型都不友善;1990年代,電子攝影機DV誕生,輕巧加上價格相對低廉,讓女性也有機會手持攝影。

儘管如此,在拍片的圈子裡女性仍是稀有動物。原本念廣告的陳芯宜,為了學拍片到導演黃明川的工作室幫忙,成了團隊裡的第一個女生,進去以前還有同學勸退她,「就是男性為主的一個生態,他當然就覺得好像不適合女生,幫我先自我審查了,但愈是這樣講,我就愈想要去嘗試。」

剛從美國紐約回國不久的黃明川是台灣獨立製片的先驅,獨立製片本就人手不足,燈光、攝影、剪接、換底片,不管是誰,黃明川都一視同仁,作為助理的陳芯宜凡事得學著自己來,反而練就一身本領。但有件事情她一直記得,在電影片場總有傳說,認為女生不能坐攝影箱,女生月經會帶來晦氣,讓拍攝不順利。有次開會討論時沒有座位,陳芯宜只好站著,直到導演直言禁忌是無稽之談,請她安心坐下。陳芯宜回憶:

「你就知道心理壓力有多大,身體被建構的東西有多大。就算我自己很不認同,但是我還是害怕,所謂的解放,沒有辦法瞬間讓開關打開,因為從小已經被建構了很多事情,你要慢慢的、一件一件去挑戰它。」
女性影像意識的萌芽,用紀錄片反映和改造社會
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拍片、狂飆台灣、電影創作、性別、導演、女書店
1990年代,台灣的婦女運動攀上另一波行動高峰,婦運團體除了街頭抗爭和修法倡議以外,也嘗試用影像來介入社會,吸引更多民眾的討論和支持。(攝影/林彥廷)

思想的挑戰和解放需要催化劑。1993年,台灣國際女性影展的前身「女性影像藝術展」(Women Make Waves)首次在台北舉辦,這是台灣第一個議題性影展,日後成為許多女性創作者和影迷觀看的窗口,也帶出不同性別觀點的碰撞。

國家電影及視聽文化中心前執行長、台灣國際女性影像學會顧問王君琦,長期研究華語電影史及媒體中的性別再現。她分析,1990年代時,婦運團體便已有意識想透過電影來帶動大眾的議題討論,相對於學術文章或文學作品,電影更有親近性。而不同時期的影像創作者,確實也反映了女性的特殊性和社會變動。

王君琦舉例,早期許多影片聚焦在專屬女性的議題,例如身體的控制權、女性在婚姻中的位置、家庭暴力、家務勞動等;但後來女性導演把觸角伸得更遠,處理女性身分跟其他主題的交織,從全球化、環保、勞動、移工、新住民等,開拓了更多元的面向,也進到更具體的現場和脈絡。

其中又以紀錄片最為蓬勃。王君琦解釋,從戰後的電影發展史來看,早期拍劇情片的大型電影公司基本上都還是男性主導,一旦有公司就有體制和階層,玻璃天花板讓女性難以取得發號施令的位置,整體女性從業人員人數也不足,碩果僅存的幾乎都是低階的助理工作。但紀錄片不需要大筆資金和團隊,帶著討論議題的性格,不那麼向市場靠攏,發揮的自由度大了許多,成為許多女性創作者的重要舞台。

陳潔瑤(Laha Mebow)是第一個拿下金馬最佳導演獎的台灣籍女導演,她說,劇情片《哈勇家》的整個製作團隊加起來應該有60~70人,還只能算是中型的劇組,但如果是紀錄片,一個人拿著攝影機就能拍。

1970年代前後出生的女導演,有不少人都同時跨足紀錄片和劇情片,更有趣的是,許多人都曾有新聞記者的背景,帶著社會關懷走進創作。例如導演周美玲不只紀錄片作品豐厚,劇情片《刺青》、《漂浪青春》、《愛.殺》亦屢屢觸及同志主題,而《流麻溝十五號》則描繪白色恐怖下的女性政治犯。

隨著時代進步,女性工作者在劇情片的現場愈來愈常見。根據文化內容策進院2022年公布的產業報告,電影製作業的從業人員,女性占比已達59.5%,翻轉過去男多於女的勞動人口結構;但職位仍有性別分工色彩,王君琦觀察,特別明顯的是製片組和美術組,但台灣的製片組又不像好萊塢,製片有最高決定權,台灣是導演最大,製片較接近輔助的角色,尤其是年輕的女性製片,彷彿媽媽一般照料大小事。

在這樣的環境下,有過一定歷練、能站穩腳步的女性導演的行動更顯重要。攝影機的這一頭,掌握發聲權的她們,想藉由影像和創作說些什麼?又如何設想自身、作品和社會之間的關係呢?《報導者》以下用第一人稱呈現導演們的所思所想。

她們的拍片筆記
賀照緹:讓我的「少女英雄」自己說話

代表作:紀錄片《縣道184之東》、《炸神明》、《穿在中途島》六部曲、《我愛高跟鞋》、《303》、《台灣黑狗兄》、《未來無恙》

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賀照緹、女性影展、導演、紀錄片、電影
在90年代的台灣社會當記者,賀照緹說那是一份相當令人興奮的工作,也埋下日後拍紀錄片的種子。當時有許多街頭遊行的起點都在中正紀念堂的廣場前。(攝影/林彥廷)

當記者那幾年,我跑了很多弱勢族群的議題,那時候叫「社團線」,原住民、女性、性少數都有,發現我的個性裡有種追根究柢的特質,我會想知道答案是什麼,或者一直想要提問題,雖然可以得到暫時性的答案,可是我不滿足,想說這就是答案嗎?背後還有什麼盲點嗎?

那時候很多性騷擾事件,社會上也有很多討論,但有些論述太過保守,女性只能被保護或束縛;有些又太激進,主張性愉悅卻沒有設想被害者的感受,離運動的基層已經很遠。我開始擔心,用以前學到的女性主義來生活,會不會太教條?我應該擴展自己的眼睛,去拍一些不一樣的東西。

那時候全球化開始盛行,中國崛起,我對全球化很有興趣,可是這不是寫論文,片子畢竟是要給一般人看,所以我拍片的時候一直在問,如何讓觀眾有共鳴。我對身上的衣服怎麼來的很有感,每個人都要穿衣服鞋子,每個人對身體都是有感受的,衣服穿在身上舒不舒服、鞋子合不合腳,所有人都會有感覺,我想做大家都有感覺的東西,所以《穿在中途島》系列
《穿在中途島》系列包括《胸罩》、《洋裝》、《秋裝上市》、《牛仔褲》、《鞋子》、《薩爾瓦多日記》,從一般人平常穿著的衣著為源頭,討論服飾如何在全球化的時代裡被生產出來,涉及其中的勞動者面臨什麼樣的生活條件。
一拍就拍了6部。

後來的《我愛高跟鞋》談的是頂級的精品高跟鞋,是誰在穿、是誰在製作的、賣給誰、從誰身上的皮膚取下來──它不是一個像#MeToo那麼直接的性別議題,可是你會看到所有做鞋的基層工人,幾乎都是女工。這些精品品牌在賣高跟鞋的時候,是訴求一種極度女性化的形象,性感、高貴、典雅的性別特質,所以在那部片,我就比較放開來用女性觀點去談。

主流的電影手法常常都是男性意識,或是有一個男性英雄,如何去突破?如果你的主角是男性,要在裡面呈現出性別視角會非常困難,變成要去批評這個主角,在電影製作上很難執行,尤其是紀錄片,因為還有倫理問題要思考。最好的方式就是在作品裡面直接由女性當主角,讓她自己講話,比如說我之前拍的《未來無恙》,講的是太魯閣族女孩的成長故事,對我來說,她們就是兩個少女英雄。

我想讓她們用自己的語言來說話,本來她們好像是一個加上引號的、所謂脆弱的「受害者」,可能會被紀錄片拍攝剝削的一個弱小的女孩,一旦她的故事是被別人詮釋,裡面沒有她的觀點,她就失去了主體性。但透過她自己去詮釋她的故事,用她的視角、語言去成立自己的人生版本,她就可以用自己的兩隻腳站立起來(註)
賀照緹在紀錄片《未來無恙》上映前,寫下幾篇拍片筆記,討論拍攝過程中的倫理思考和選擇如此呈現的理由,內容可見連結

拍《未來無恙》的時候,因為親密的相處,看見她們的苦難,同為女性更能感同身受,常常讓我有點無力,也會自我懷疑。拍完以後,我對很多問題變得沒有以前那樣篤定。

我們的社會談很多事情和議題,常常都太著重認同,以至於很多差異沒有辦法顧及,有時候也可能是被刻意忽略,在所謂認同的大旗幟下沒有被看到、被處理,可是那些都是真實存在的生命情境。我想讓差異顯現出來,這才會增加認同政治的豐富和立體性,帶來滋養。

陳芯宜:影劇是引子,讓女性思考生命不只有一種方式

代表作:劇情片《我叫阿銘啦》;紀錄片《尋找乳房》、《行者》;編劇作品《四樓的天堂》、《該死的阿修羅》;VR電影《無法離開的人》

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拍片、狂飆台灣、電影創作、性別、導演、陳芯宜
從女巫店到女書店,大學時期的陳芯宜常在這一帶流連,玩樂團也接觸各式各樣的性別議題,打開對女性可以如何生活的不同想像。(攝影/林彥廷)

1996年,還在讀大學的時候,我定期會去女書店、女巫店一帶,在女書店看到當時聚集許多女性主義運動者論述的《騷動》季刊,裡面講例如「母職不是天生的」、「過年可不可以不要去夫家?」在那個年代,第一次打開我的眼睛,哇!原來可以這樣思考事情,每一期都殷切期盼買回家收藏。

我的作品中,只有紀錄片《尋找乳房》是直接討論女性的身體,原本想藉由各種不同的檢查系統看待女性身體,拉出彼此矛盾或荒謬的地方。但開始討論後發現,製作團隊裡幾乎都是女生,雖然我們非常熟,但居然都沒有聊過一些女性經驗──原來妳不知道我月經前會想哭、原來妳不知道我正在更年期、原來妳不知道我生完小孩會漏尿⋯⋯為什麼不能啟齒?

所以後來《尋找乳房》找了3、40位女生,不同年齡層、職業、性格,講自己的身體、病痛、性、生育⋯⋯,沒料想到,一開始設定是聊身體,但大家最後都會聊到心理,並且不約而同都會聊到與母親的關係。後來去首爾女性影展放映,韓國男女階級的問題更明顯,所以台下觀眾都嚇一跳,片中女生怎麼能這麼開放地聊?我覺得和我當年看到《騷動》的悸動很像,電影是引子,你可以引起其他女性思考,原來還有另一種生活方式。

這些觀察後來變成寫《四樓的天堂》劇本時的養分之一。劇中謝盈萱飾演的張琪,她有許多女性的課題──與癌末母親緊張的關係,與另一位醫師有開放式關係、婚外情,謝盈萱問我:「真的要這樣寫嗎?」但就像張琪戲中在外遇被揭露後的告白,「人是複雜的,生活是複雜的,我們要怎麼用一套價值觀去套用在每一個人身上?」我會思考,影視作品有沒有可能提供觀眾不同活著的樣本?

婚外情的醫師與張琪的關係,看似是很開放、追求透明,但一旦外遇被揭露,我們看到身為男性的醫師突然被拉回了傳統價值裡維護家庭、維護形象優先的樣子,反而是張琪勇敢面對。我生活中聽過很多故事,一些男性平常思想很前衛,口頭上說性解放,但遇到自己女伴做同樣的事,突然就雙重標準,我也想透過劇情安排去辯證這些矛盾,爬梳人跟人之間的關係。

像是我寫張琪和母親的關係,也融合自身體悟。我很年輕時就開始拍片,大學時看到育兒創作兩頭燒的女性導演,想通一件事,女性應該大二、大三就生小孩,在最有力氣、精力最旺盛時把小孩帶大,之後就可以專心創作、或做職涯規劃;30幾歲時,家人也會一直問我要不要結婚,但因為我弟很年輕就生病去世,家人對生命的看法也慢慢翻轉,不再逼迫我要走一條「正常」的路,我察覺到父母不一定是擔心婚姻,而是擔心子女的未來是否安好。這些其實也都寫進了《四樓的天堂》,張琪的母親癌末,一直要她結婚,其實是擔心自己走了以後,沒有人照顧女兒。

雖然不像《尋找乳房》那麼直接,但我的每一部作品都多多少少討論到女性,關注女性角色在影劇的豐富度、多層次,希望能探討更多女性的內在。

宋欣穎:我想拍一個女生會有共感的好故事

代表作:劇情片《幸福路上》、《惡女》

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從《幸福路上》到《惡女》,從溫暖成長到權謀爭鬥,宋欣穎用女性主角迥異的生命經驗來與觀眾對話。(攝影/林彥廷)

其實台灣的電影工業相對不振,票房不太好,這是事實,我覺得是因為我們一直很少正視大量的電影消費者是女性。在產業很成熟的韓國或美國,他們很常以女性為主角,這不一定要由女性導演創造,像韓國導演很多是男的,可是編劇、製作人很多女性,而且非常了解女性市場,要創造一個產品的時候,他們會思考主人翁一定要是女性,而且要是一個符合現代思維的女人。比如韓劇《愛的迫降》女主角尹世理(孫藝真飾),設定是個女企業家,因滑翔傘事故掉落到北韓時,她會想盡辦法求生存,而不是過去影視常見那種可憐被動的樣貌,這都是在回應現代女性觀眾的需求。

拍完《幸福路上》,很多人問我,「為什麼要用一個小女孩為主人翁去講台灣的歷史?」我覺得很有趣,我們會問男導演為什麼用男主角視角創作嗎?我就女的啊!我今年推出電影《惡女》,是大女主戲劇,故事改編自日本木嶋佳苗連續騙婚殺人詐財事件圍繞兩位女主角黃立美(邵雨薇飾)、何秀蘭(林美秀飾),如何時而利用男性時而被利用,各使狠勁,針鋒相對。電影探問:「什麼是好女人?什麼是壞女人?」我在Pitch投資者時曾被一些男性老前輩「指導」,片名不應該叫《惡女》,「這樣男生不會看」,甚至有男製片和我說「你這片在仇男」,但我不會這樣想。我只是想講一個女性會共感的刺激故事。

製作這部電影其實也是在顛覆刻板印象。過去大家都覺得邵雨薇就是「小可愛」、林美秀就是演好笑的媽媽或八婆,當初請美秀姊來演前,其實我內心也害怕,觀眾會不會看到她還是哈哈大笑?但我不認為該把刻板印象重複套在女演員身上,美秀姐其實有她的狠勁與溫柔,是要靠造型和表演來帶出感覺。劇本送到美秀姊那才半天,她一口答應,不過也反問:「妳是不是選錯人了?」我跟她說:「我有辦法,一定會改造妳。」

我有個堅持,情慾戲一定要拍得好,一是女性觀眾覺得好看,二是和演員間的溝通好。劇本給演員時已經明白寫出親密戲,尺度、拍法、防護措施,開拍前先溝通好,不要任何「驚喜」。拍邵雨薇的親密戲兩週前,我們做了圖表溝通,膚色膠帶要貼在哪、貼多少、怎麼貼才舒服,準備各種材質讓演員帶回家試貼。實際上場,穿幫的部分,就用CG(電腦修圖)修掉。我覺得演員心裡舒服遠勝任何事情,不要為了達到效果去犧牲他們。事後我的前同事、30歲的女生看完親密戲,說覺得「心很癢」,我覺得拍成功了。

女生在這個產業講想講的故事要更勇敢,因為確實會受到很多同儕壓力,覺得妳「大女人主義」,不用害怕,找到觀眾跟市場比較重要。

陳潔瑤:身體幫我承受一切,幸好我已經是導演了

代表作:劇情片《不一樣的月光》、《只要我長大》、《哈勇家》;紀錄片《漂流遇見你》

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紀錄片和劇情片雙棲,泰雅族的陳潔瑤清楚知道自己就是要拍當代原住民族的身分認同和生命處境,拍片也是她和有趣的人建立關係的方式。(攝影/林彥廷)

時代在變,以前的年代工作就是苦力啊,女生的身體構造本來就不適合做很強的勞動,但現在工作型態跟設備改變,女生也可以當攝影、燈光、場務。我記得拍第二部片的時候,有人還問說,「妳們這一團怎麼全都女的?」導演組、製片組全部都是女生,我沒有意識到,其實也不是刻意的。

身為一個女性,工作上影響最多的,應該是生理期來的時候吧。因為體質關係,我有子宮肌腺症,當初去動手術的時候,醫生問我,「妳要保留子宮嗎?」我說要,他說那就沒辦法處理乾淨,因為那些組織是已經崁在裡面了,全挖乾淨就是沒有子宮了。那一刀真是白挨了,後來還是繼續痛苦,沒有解決。

這從2014年開始嚴重影響我的生活。我的經痛非常嚴重,一般人很難想像,生理期是可以瞬間瘦3~4公斤,因為我會反胃,前兩天根本沒辦法吃東西,喝水就想吐,已經乾嘔到臉色慘白了,喉嚨都會有血絲。

為了讓工作可以進行,我還會跟我的團隊說,大概什麼時候會很不舒服,我可能需要躺在巴士上,請副導幫我拍那顆鏡頭──那是因為今天我已經是導演,如果以前還是助理的時候,這個問題怎麼辦?應該不會有人理我吧。但如果是跟外部工作對象有約,我還是會很擔心。

不過拍片的時候,真的腎上腺素會上來,讓我沒那麼痛;只是一收工就開始痛了,就開始不行了。醫生跟我說這是「父權」的影響,一開始我沒有聽懂,後來才知道那是說我的工作太競爭、壓力太大了,他告訴我:「妳的子宮很辛苦,她幫你承受這一切。」我那時候聽了有點想哭,覺得我的身體很可憐,我很對不起她。

我去年寫了一個新劇本,在講不同世代的女性的遭遇,她們都是泰雅族女性,一個是現代、一個是日治時代,算是一個奇幻歷史的主題。這個故事跟我的身體還有我的奶奶(Laha Muhin)有關係,我沒有看過奶奶,可是她是大家在部落會常提到的一個女性,大家都會講說,我是誰誰誰的孫女,我的族名跟奶奶是一樣的,Laha。

因為我奶奶的關係,日本人拍了《莎韻之鐘》這個電影。我奶奶去過中山堂和總統府,還在上面獻唱,她唱的歌被日本的官員聽到了,就把這個故事皇民化,轉化成一個愛國少女的故事,才會有那部電影(註)
陳潔瑤的奶奶Laha Muhin是莎韻的同學,也是事件的目擊者,1941年在皇軍慰問學藝會上演唱歌曲〈懷想少女莎韻〉,被總督長谷川清聽到,後來莎韻事件被再現為一個皇民化的故事,即為電影《莎韻之鐘》。
。那個年代,奶奶算是一個能力很出眾的女生,可是因為現實環境,可能沒有辦法做她想做的事,或者是不能談某種戀愛。

在劇本裡面我安排,到了現代她的曾孫女是外科醫生,但即使是這個現代,也是會碰到一些職場問題,雖然她的能力很強,在醫院,大家還是會選男性作為主管。她的身體也有類似我這樣的問題,猶豫要不要拿掉子宮,她跟奶奶在夢境裡會有一些交錯和連結。這些確實是從我的生命出發,也是我一直都想要拍的主題。

從女孩到女人,生命經驗淘洗後的創作養分
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長年研究電影中的性別再現,台灣女性影像學會顧問王君琦指出,「女性」和「女性電影」的定義一直是變動的,沒有恆久的框架,因而保有對社會的挑戰性。(攝影/林彥廷)

談論女性創作者和女性電影為何重要?長期擔任女性影展策展人的王君琦認為,「女性電影」的定義極度困難,且是一個不斷更新的過程:

「女性電影其實是不停去跟主流文化、主流電影的慣例,進行很多協商跟抵抗的一套電影語言。用這樣的方式來理解,就不會問女性電影是什麼,而是女性電影能夠做到什麼。」

1990年出生、在金馬獎嶄露頭角的《美國女孩》新生代導演阮鳳儀認為,前輩們呈現給觀眾更多樣的女性面貌,例如陳潔瑤、宋欣穎的劇情片都很關注女性成長,卻不會因政治正確把角色塑造成無比強悍,「女性的角色和位置是多變的,可以有很堅強的女性,也有非常脆弱的女性,這才比較符合立體的人性,我們可能在某些情境很強勢,但是某些情境又會非常弱勢。」

在與不同世代的女性導演對話交流時,阮鳳儀也發現一個共通點,大家並不是把創作當成一件必須完成的事情,不是為了創作而創作:

「比較像是我生活有很多東西,讓我有話想說,有經驗想要分享,才會去創作。其實好好生活也是一種創造,或是更直接的生育,你選擇有小孩,都是創造力的展現。」

有趣的是,採訪過程中每一位導演都提及婚姻和生育,這似乎是女性電影工作者無可迴避的自我提問。宋欣穎是本次受訪者中唯一一位母親,去年8月迎來新生命,她說,電影和孩子都是她所愛,但能如此是因為有家人充分的支持。

曾經,更年輕的阮鳳儀對戀愛不抱期待,「我那時候決心就是想拍電影,我沒有信心找到可以包容我和電影和創作的人,就算找得到這個伴侶,我不確定可以找到這樣的家庭。」但今年的她步入婚姻,對方就是她的製片搭檔,家人也全力後援。不過,生育又是另一回事。

幸好在作為女性的路上、作為電影創作者的路上,還有前行探路的人。前輩是這麼告訴她的:

「妳的創作時間真的會變少,如果真的想要創作,就是要找零碎時間。但是妳讓生命往下走,選擇做這件事情,妳對妳的生命經驗誠實,它就會成為妳創作的能量。」

關於電影的,永遠關於人生。

索引
女性影像意識的萌芽,用紀錄片反映和改造社會
她們的拍片筆記
從女孩到女人,生命經驗淘洗後的創作養分

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