然而，要證明女性主義／婦運與新電影的關係，或未必有明顯的關係，但至少在這波電影新浪潮中興起的那些較以往寫實和多樣化的女性形象，及源自女作家創作的電影改編中，找到受女性主義或婦運啟發的蛛絲馬跡，都非易事。難題通常有三。

首先，相較於1960年代的健康寫實電影、1970年代的瓊瑤文藝愛情電影等，新電影對女性角色有更寫實和深入的刻劃，但這是否是基於對現實中女性處境及性別議題的關懷？及是否有意藉由電影呼籲公眾支持對女性權益的爭取、以電影作為推動婦運的媒介，則恐怕未必。

「對女性在社會變遷中地位與角色的探討，是新電影另一個熱中的題材。但是在整個新電影風潮裡，我們並沒有見到有什麼創作者標榜過所謂的『女性主義』旗號，相反的卻聽到許多人，如萬仁、張毅等，否認他們的作品與『女性主義』有關。因此，新電影對女性問題的熱中，應該可以說是出於素材上的興趣。」

並不是說必須名正言順地打出「女性主義」的旗號，並自我標籤所拍的是「女性（主義）電影」，才得以證明創作者對女性及其權益的關懷。但此處提到萬仁和張毅的撇清之舉，若與前者執導的《油麻菜籽》（1984）和後者有「女性電影三部曲」之稱的《玉卿嫂》（1984）、《我這樣過了一生》（1985）和《我的愛》（1986）聯想起來，則分外顯得彆扭，因為這四部片的取材和片中的女性形象──傳統女性堅守婦道，整輩子為維繫婚姻、持家和養家而犧牲自我，不然就是被同一套父權婚家意識形態逼得走上絕路──都是女性主義最習以為常的討論對象，常見得在40年後、女性主義文學與電影批評都比彼時成熟的今天，若仍要以女性主義回顧這四部經典，則需多花心思，才不致於老調重彈。

不過，這40年來，抗拒「女性（主義）電影」標籤的導演大有人在，不限台灣，也不限其生理性別，而個別導演對此標籤的態度是正面或負面，也不能限制任何人以女性主義來詮釋其電影。我們當然仍可取女性主義之徑來解讀萬仁的《油麻菜籽》、張毅的「女性電影三部曲」，但若要以此為例來論證新電影與女性主義／婦運的關係，則因創作者撇清在先而徒增難度。

將新電影與女性主義／婦運並置討論的另一個難題是除了上述的鄉土文學外，被改編的不少是女作家的得獎作品──上述的《油麻菜籽》和《我這樣過了一生》都是例子，《油麻菜籽》改編自廖輝英的同名小說，獲1982年「時報文學短篇小說獎」首獎，《我這樣過了一生》則改編自蕭颯的《霞飛之家》，為1980年「聯合報文學獎」中篇小說獎得主；另外，《我的愛》所改編的《唯良的愛》雖未得任何文學獎項，但亦是蕭颯的著名小說之一──可是，把這些女性書寫拍成電影的任務卻絕大部分落在男導演身上。

換言之，這類電影改編呈現出一種技術上的「跨性別」或「性別易裝」，但這畢竟是現實使然，多於導演本身欲利用原著與改編之間的性別矛盾來豐富其創作，或以翻轉性別為其創作目的。與前段所言的女性主義詮釋類同，儘管不太能視「跨性別」或「性別易裝」為導演有意識及目的性地採取的改編策略，我們仍可從接收者的角度對這些電影改編進行「酷兒歪讀」；但必須注意的是，無論我們能在接收層次上歪讀出多少「酷兒潛能」，都無法改變這些女性書寫由男導演拍成電影的所謂「跨性別」或「性別易裝」改編，正是因現實中的性別不平等而起。也就是說，促成這些「跨性別」或「性別易裝」電影改編的不是對性別不平等的關注，而正正是性別不平等本身，這就是上述「現實使然」中的「現實」。

⋯⋯男性作家雖然也有黃凡的得獎小說《慈悲的滋味》（蔡揚名導演，1985）被搬上銀幕，但顯然女性作家的作品不但在當時多數文學獎占有鼇頭地位，其內容所觸及的情慾、社會禁忌，更為片商蠢動的主要原因。其中，廖輝英、蕭颯也都參與改編，並以《油麻菜籽》（廖輝英、侯孝賢合編）、《我這樣過了一生》（蕭颯、張毅合編）獲得金馬獎最佳改編劇本。但是同時期台灣影壇並沒有相對傑出的女性導演，所以也沒產生不同領域女性創作者彼此撞擊出火花的例子。

文學改編既是新電影的特色之一，新電影往往予人文學與電影合作無間的印象，這段評論卻從性別角度重新審視此既定印象，從而凸顯出當時文學與電影之間的一個性別矛盾：女作家在文壇上大放異彩，女導演卻相對失色。但這「失色」究竟是女導演不夠傑出的如實反映，抑或是所反映的其實是女導演無機會傑出呢？

站在40年後的今天回顧，幾乎可以肯定地答是後者。例如，隨著「國家電影及視聽文化中心」於2021年完成了《未婚媽媽》（1980）、《晚間新聞》（1980）和《女子學校》（1982）的數位修復，三片於同年的第28屆台灣國際女性影展重返大銀幕，為身為女導演的李美彌被新電影乃至於台灣電影史邊緣化而抱不平的論調再度浮現。

許恩恩就從當年的報紙報導梳理出「李美彌的作品是直接受到台灣1970年代開始的女性主義運動所影響」的結論。得出相同結論的還有江美萱，她指出，1970年代初呂秀蓮在第二波女性主義之基礎上提出的「新女性主義」，著重女性在家庭以外的角色，當時的社會對此議論紛紛，而《晚間新聞》所反映和回應的正是這些圍繞職業女性的爭議。許、江二人的結論與上述新電影中拍女性題材的男導演有撇清與女性主義之關係者形成對比，此對比顯示：同時期，為數不多且未被納入新電影正典中的女導演反而才是搭通台灣婦運史與台灣電影史的那扇門。

叩問新電影中的女性議題和女性形象是否受同代的第二波女性主義或台灣婦運啟發，固然只是其中一種從性別角度切入新電影的方法，我在上文也曾兩次提到，就算創作者不認為有此關連，但文本是開放的，接收者仍可自行對其進行女性主義、酷兒或其他性別歪讀；然而，在無此關連或關連不明的前提下，再現（representation）所牽涉的權力問題會被凸顯，而且難以化解，尤其當被再現的是受壓迫的「苦女」。

女性受苦作為新電影改編作品中常見的主題，當電影把她們拍得愈弱，便愈是叫人同情她們。同情本無惡意，但並不能將之簡化為單純的情感投射，既是投射，即意味著是某一方施之於另一方身上，而非互動關係。誰需要被同情？誰有資格被同情？誰又有資格同情他人？⋯⋯追問下去將使我們釐清同情方與被同情方是兩個不同的位置，這兩個位置在權力上有所差異。而如今同情方是男性，且身為導演，既是專業人士，又是掌握鏡頭的拍攝／觀看者；被同情和被拍攝／觀看的一方則是女性，在片中多飾演反映社會現況的市井小民，且在日常生活中及終其一生因身為女性而承受欺壓、嘗盡苦頭，兩者之間的權力差異更是一目了然。

然而，除了這個「女性主義麻煩」，本文亦想進一步指出，苦女再現也許的確有男性凝視之嫌，但這些再現所在的男導演對女性書寫之改編中，卻未以因果敘事將女性所受之苦歸咎於受苦個體──即不是女人做錯了什麼，所以受苦。

然而，母女之間雖偶有衝突，但終究非處於敵對關係，母女復合反而才是這兩個文本的一大主題，母親也就未至於被抹黑成逼迫女兒和阻礙她走出屬於自己的女性道路的反派角色。在復合這大主題下，母女立於同一陣線，一同指向受苦的「錯」不在個體，而在個體所處於的更大的結構，或曰父權體制，包括婚姻、家庭乃至於整個社會。

母女復合所指向的結構之錯／惡，也許能提供予我們「苦女再現vs.男導演凝視」以外另一種不那麼二元對立的性別視野。若再把苦女──經常是賢妻良母──與另兩個更易與之對立起來的角色並置討論，將使男性凝視進一步問題化。這兩個角色就是小三和外遇的丈夫。

無獨有偶而且成三，《油麻菜籽》、《我這樣過了一生》和《我的愛》既是「苦女文本」，也是「外遇文本」，文本中外遇的一方也都是丈夫，又或者應該說，妻子的痛苦來源之一正是丈夫的婚外情。如果要讓妻子更苦，大可對此大加渲染，但新電影畢竟不像稍早於它，以犯罪、暴力與色情為賣點的「社會寫實電影」。

三片中，《油麻菜籽》和《我這樣過了一生》對外遇的處理都極含蓄。前者從未讓小三曝光於觀眾眼前，就連小說原著中秀琴和阿惠分別罵小三是「臭女人」、「臭賤女人」和「壞女人」，這些貶低女性的字眼在電影改編中都沒了蹤影。既然從未露面，言語上的羞辱也被免除，與秀琴同為女性的小三自然未被怪罪；至於秀琴，她雖因丈夫李世俊的外遇而痛苦，但她是被同情的受害人，外遇的羞辱對象反而是世俊。如此一來，兩人的權力關係不再是傳統的男尊女卑，而是受害女性高於使她受苦的無能男，女性受苦及所獲得的同情促成了權力的重新配置，尤其見於世俊被捉姦而遭人登門勒索的一幕。此前家暴妻子的他，瞬間淪為只能低頭求妻子出錢相救的無能男，他讀書人的身分雖帶有權威性，但前提是須符合更高的道德標準，因此，讀書人的外遇反而比一般人罪加一等，也更成笑柄。

而《我這樣過了一生》中的姦夫侯永年（老侯）雖非讀書人卻也同樣無能。這次小三登場了，但也就只有一次，就如事後老侯向桂美保證：「我跟她（小三）⋯⋯以後不會再有。」在做出此保證前，他提到小三的丈夫正在坐牢，這麼說也許是為了推卸責任到小三身上，說成是她要他陪，他才回不了家，但也不無同情小三，並叫桂美跟他一起同情小三的成分。老侯背叛了與桂美的婚姻，且向來幾乎全由桂美代行其一家之主之職，他固然無立場要求桂美，但正因為他的形象又渣又廢，於是顯得比小三更值得譴責，畢竟小三也是位苦女。在她到「霞飛之家」找老侯的上一幕中，她可說是把苦女形象表演得淋漓盡致。她揹著還是嬰兒的女兒，只敢挑入夜後在門外徘徊，硬著頭皮登門，未曾對姦夫興師問罪或擺出與正宮競爭的姿態，甚至沒有主動表明來意，直到被桂美告知餐廳已打烊，才怯弱地問這裡是否老侯的住處。老侯不在店內，桂美大方接待，小三哽咽著問她：「難道就這樣子算了嗎？」期間夾雜著女嬰的哭喊聲，桂美幫她解下揹帶和女娃，她抱過女娃，隨即掀起上衣餵哺。為人母的共同經歷蓋過了正宮與小三理應為對立關係，也使二人除了因同一男人受苦，在另一種更具代表性的女人之苦上相通。

以上情節固然有小說原著做根據，但電影的視覺效果使痛感具體化並直達觀眾。更重要的是，電影再加上是改編，衍生出誰改編誰、誰再現誰、誰凝視誰等一連串權力問題，兩個誰的權力差異因性別差異而加深、被凸顯和複雜化。如果說，男導演再現出苦女形象並寄以同情印證男性凝視，這同情卻把苦女提升於廢男之上，該怎麼理解在此凝視與同情機制下被再現出來做苦女之襯托的廢男？

《我的愛》或可說是三例中最不同情小三並相對地將之與正宮對立的。安玲的年輕與美貌符合大眾對小三的刻板印象，而她不但不以與有婦之夫偉業搭上、破壞其婚姻與家庭為恥，無絲毫歉意之餘，更一心要與唯良競爭偉業，為此不惜以死相逼。但《我的愛》的改編、搬上大銀幕所創造的視覺刺激，也是三片中最挑戰和問題化男性凝視的。

「唯良面對鏡子，將她的長髮削去，削成一個小平頭。張毅將割髮的聲音加大，配合上唯良緊張的持刀動作，使削髮變成一種自虐的儀式。唯良將失望與氣憤發洩在自己的身體上；割髮變成一種暴力，施加在自身的暴力⋯⋯唯良企圖以小平頭褪去她女性的象徵，試圖以較為男性的面貌面對外在社會。」

我們固然可以質疑，女性以自殘來發洩對男性與社會的恨，再怎樣暴力，吃苦的還不是女性本身？但上述對女性自殘的解讀值得參考，因為它並未消極地視苦女為全然被動，反而肯定自殘／受苦也可以是一種反抗，儘管這種受苦／反抗會傷及自己且成效有限，卻具有翻轉性別的面向。

唯良把長髮一剃不但翻轉性別，也使本已不易套用在小三安玲身上的同情論更難以成立，更別說她在結局裡讓偉業和一對年幼子女喝下混入安眠藥的蘋果汁，再到廚房轉開瓦斯，拔掉管線，欲與他們同死。姦夫或許活該，但孩子無辜是每當發生倫常慘案時社會裡最常聽到的聲音，唯良殺害子女便從苦女變身成怨女甚至惡女，而我們可比照上段提出的廢男再現續問：該怎樣理解在預設凝視並同情苦女的男導演改編中，突破苦女之既定形象的惡女再現？

廢男與惡女或本文受篇幅所限而未能論及的其他性別化形象，溢出了新電影中關於女性的作品往往有惹人同情之苦女的既定印象，此印象甚至也已成為從性別角度切入這些作品時必會得出的既定解讀。倒不是說苦女並不存在於這些文本中，或對這些文本的這一解讀並不成立，而是在與新電影相距40年、女性主義電影批評又多走了這好些年的今天，我們應能在此前的這些累積中挖得更深，並挖出更多。

新電影與女性主義的矛盾，或本文稱之為新電影的「女性主義麻煩」，在於新電影與同期發展之台灣婦運似有還無的關連、由男導演改編女性書寫所衍生的男性凝視爭議，以及女性電影工作者在這波電影風潮及其歷史論述中的缺席。這些都無法在評論層次後設地化解，但電影評論可以做也必須做的，是不懈地把性別讀入電影文本。那些矛盾與麻煩之處，正是新電影的性別可能之所在。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第194期