精選書摘

台語片的魔力與跨時代思考:海女、妖姬和偽娘,也許還有同志山羊

台語片在銀幕上虛構的女性,部分植基於刻板的性別迷思,但也不乏多元化的女性形象。如號稱「千面女郎」、「百變妖姬」的白虹女士,以《天字第一號》系列諜報片和藝妲片為觀眾熟知,也有許多其他類型的演出,甚至在《大俠梅花鹿》裡破格演出天真的鹿小姐。(攝影/陳曉威)
【精選書摘】

本文為《台語片的魔力:從故事、明星、導演到類型與行銷的電影關鍵詞》部分章節書摘,經游擊文化授權刊登,文章標題與內文小標經《報導者》編輯改寫。

曾經,台灣有個好萊塢:1955至1981年間,台灣生產出1,000多部台語片。然而,過去由於政治因素,這段電影史一直位居邊緣,加以電影拷貝的大量遺失,更讓這段歷史的顯影困難重重,研究大不易。

本書作者採用大數據概念,廣泛收集台語片的舊報紙廣告、本事、時評、文物及當代評論等海量文字資料,以詞頻分析的方法,揀選高度聲量的110個關鍵詞加以介紹。包含了演員、導演、製片人、編劇、攝影師、影評;重要作品的類型、故事、角色、改編、時常出現的戲劇元素及設定;廣告用語、行銷手法;當代台語片研究的重要觀點。

本文挑選2個台語片在當代評論中出現的關鍵詞,透過消逝影像的重新書寫,顯現的不只是電影故事,還讓我們看見那個時代的社會環境及意識形態;經過60多年,台灣社會又有什麼變化對照呢?

#女性

性別是當代文化與社會研究的一大課題。我們不必太懷疑,因性別而產生的課題不論對誰,於生理、於心理、於社會,都是一生相隨;當今性別的意義和觀念朝向多元化,更讓性別論述眾聲喧嘩。

台灣電影自上世紀1980年代經歷了新電影運動,創作者有意識地觸碰性別議題,觀眾也學會以旁觀者的超脫角度,省思故事的性別權力情態;且看當時的《油麻菜籽》、《我這樣過了一生》、《看海的日子》、《海灘的一天》等作品,都在文藝片的敘事系統下,引導觀眾注意女性於台灣社會的處境。

在千禧年後回望台語片,學者最想要分析探求的,仍然也是故事裡的性別問題。他們企圖去理解從前現代走向現代的台灣,有著什麼樣的兩性難題。本書透過詞頻分析,更發現「女性」一詞數量高於「男性」,可以合理推測學者更關注在傳統社會上處於弱勢的女性。相關的詞彙還有「父權」、「女體展示」等。

從女性境遇切入台語片非常有趣。學者黃玉珊、王君琦觀察到,打從一開始的《薛平貴與王寶釧》,就訴諸以女性要角、寒窯守貞的情節來吸引觀眾,哭腔、眼淚、歌仔戲,悲傷的情緒感染了戲外的女性觀眾。

一般認知台語片以悲情的文藝片為大宗,初期文藝片的男女角色真的相當刻板老套,女性經常受迫於生活,故事總在淚水中度過。但時至今日,學者觀察的重點放在這些無奈的生活因素到底是什麼:是戀情?是經濟情況?是社會階級?是孩子?是婆媳問題?接著要理解,在長達十多年的台語片時期裡,這些因素如何調整變化,藉此可以推知現實社會的變遷狀況。

台灣第一位女導演:陳文敏

此處特別要提及陳文敏女士,她被標示為台灣第一位女性導演。本名陳粉的她,1920年出生於三重地方望族,接受公學校與私塾教育。她的作品年份集中於1957至1959年間,包括《茫茫鳥》、《苦戀》、《農家女》、《妖姬奪夫》、《可憐的媳婦》、《乞丐招女婿》等;即便目前沒有拷貝出土,從片名及廣告圖像可推知,這些作品刻畫了悲苦女性的生活,這與導演身為女性有密切關連。

雖為台灣第一位女導演,但陳文敏並非為了一圓電影夢而站到第一線:她原為大明戲院經營者與排片人,而後創立大明影業社,擔任台語片製片人;在拍攝《薛仁貴征東》時與導演發生衝突,被情勢所逼而執起導演筒。由作品年份可知,她見證台語片第一期的興起與衰退,目前唯一留下的作品是她擔綱編劇的古裝歌仔戲片《二度梅》,改編自陳杏元和番故事。其生平可參見其子陳炎生所著《台灣的女兒:台灣第一位女導演陳文敏的家族移墾奮鬥史》

不只王寶釧,台語片也有女人國和小海女

而後,受到國際電影風格影響,1960年代後半期出現的台語類型片脫離了台灣觀眾自身的生活經驗,諜報片、科幻片、驚悚片、動作片紛紛出籠,對女性角色的刻畫也超展開。陽剛性格的加入使得女性推升至女英雄、女反派的銀幕形象,大膽的身體誘現也使得保守的兩性關係產生質變,與過去悲慘的苦情女子大為不同。走到極致,還出現了《女人島間諜戰》這種具有「女尊」情節的奇妙作品──故事背景在全部都是女性、與世隔絕的荒島,男性變成少數,並且成為女性爭奪權勢的目標物。

「女人國」的敘事文體從希臘神話、吳承恩《西遊記》到台灣原住民的傳說都有,甚至透過DC漫畫公司創造成《神力女超人》(Wonder Woman)裡的天堂島;《女人島間諜戰》提供了一個荒誕的台語片版本,還在冷戰的背景下加入爭奪原子彈的劇情,相當有意思。

隨機調查這類型初期的作品《女真珠王之挑戰》(1963),這是台灣文學家周金波跨足電影改編的一部翻拍之作,導演為志村敏夫,台灣代表演員為游娟、易原,與日本女星前田通子合演。這部片的原作是新東寶公司的《女真珠王之復仇》(女真珠王の復讐,1956),同樣由志村敏夫監督、前田通子演出,等於是同樣一個故事與同一位導演,在改換語言、明星和場景之後,呈現給台灣觀眾觀賞。

推演電影的日本原型歷史,新東寶公司在1950年代有「情色怪奇」(エログロ)的製片路線,海女片便是這條路線下的經典類型。「海女」文化在日本具有兩千多年的歷史,被暱稱為「人類史上第一種職業婦女」,近十年來,日韓兩國也爭相為「海女」申請世界遺產、成立博物館、拍攝職人電視劇,但1950年代的海女卻被刻畫成性感的原始美人。

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陳文敏導演作品《茫茫鳥》廣告,登於1957/9/4《聯合報》5版。(圖片提供/游擊文化)

《女真珠王之復仇》女演員前田通子是以胴體誘現聞名的女明星,媒體經常將她宣傳為「豔星」、「肉彈」。據維基百科所示,這部日片的故事前半段描述貿易公司裡的內鬥,一名職員被誣謀殺及竊盜入獄,同事女友發現隱情後,遭丟包於海上;後半段則描寫這位女子漂流到荒島被落難的水手所救,但又身陷於被眾男性水手侵犯的危險中,於是只得潛水自保,並在海中撿拾珍珠,最後以積攢的錢財拯救男友出獄。

這個故事的台語版目前失佚中,日本版也不易取得,但維基百科再指出,這個故事後半段的劇情,與好萊塢導演約瑟夫.馮.史登堡(Josef von Sternberg)的《安納塔漢奇譚》(Saga of Anatahan, 1953)相關,該電影基於二次戰後真實發生的「安納塔漢島女王事件」改編,描述32個殘留日本兵與一名日本女子在荒島上共同生活與相互殘殺的故事。以上這些不同的文本,都把故事背景放在與現實隔絕的獨立荒島上,人類社會退到原始的狀態,性別角色也重新布置,變成現代人意想不到的奇觀世界;2018年蔡依林發行專輯《Ugly Beauty》,便運用了同樣事件來作為單曲〈你也有今天〉MV的創意來源。

台灣其實也有著海女的文化,她們在東北角海岸採收石花菜,藉以加工製作成我們炎夏愛吃的甜品洋菜凍;因它熱量低又容易有飽足感,所以也是很優的減肥食品。台灣海女撿海菜的特殊產業,經由南台電影公司的《海女紅短褲》被記錄下來,結合了香港黑幫的情節,成為一部驚心動魄的動作片,原影片很幸運地有留存下來。海女片一度也是南台公司的製片走向,另有《海女黑珍珠》、《海女美人魚》等片。

破格的演員:白虹與柳青

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台語片; 女明星; 劇照; 白虹
左為白虹於《賭國仇城》中的劇照(1965/3/8《聯合報》8版),右為柳青宣傳照(1965/3/4《聯合報》8版)。(圖片提供/游擊文化)

銀幕上虛構的女性形象,有一部分植基於刻板的性別迷思,但也不乏多元化的女性形象,她們的出現或許可以鼓勵現實生活中的女性觀眾,開拓自己不同的面向,不受單一典範所拘束。在台語片裡,號稱「千面女郎」、「百變妖姬」的白虹正是這樣一位具有延展性的女演員;這個暱稱應該來自她所參演的《天字第一號》系列電影,片中因為諜報員的人物設定,她必須改換不同的造型身分以掩人耳目。

從她整個作品史來看,白虹女士以諜報片和藝妲片為觀眾熟知,但也不乏其他類型的演出,甚至在《大俠梅花鹿》裡放下偶包、破格演出天真的鹿小姐,這種忽略自我、相信劇情的表演能力真的很讓人敬佩。有關於白虹女士,2018年陳亭聿以其為傳主,出版了《妖姬.特務.梅花鹿:白虹的影海人生》;她以一種後設而年輕的筆調寫出了白虹女士成長及從影期間的故事,開啟另一種認識台語影人的視野。

另一位透過角色台詞爭取「男女要平等」的女演員是柳青,她在《星夜離別》裡飾演的美娜八成是天平座,哥哥沉迷酒色,美娜自己也放蕩貪玩,弄得董事長老爸好頭疼。原是歌仔戲小生的柳青,在台語片裡朝多元化發展。本名張春美的她,出道時隨日月園歌劇團拍攝歌仔戲片,以「小春美」為藝名反串各式小生角色,早期報導宣傳她是一位具有「古典」氣質的女星;在時裝片的領域,她則以「柳青」為藝名,接演差異甚大的女性角色,苦情女子如《安平追想曲》、神祕貴婦如《地獄新娘》、女冒險家如《泰山與寶藏》、江湖俠女如《三鳳震武林》等。這些奇異的角色不但背離「古典」氣質,而且還有點ㄎㄧㄤ,但是柳青毫不扭捏,相信自己就是角色,以投入的表演建立起故事的可信度,確實是一位相當優秀的女演員。

走文至此,我得知西方電影有一個有趣的性別偏見查核指標:貝克德爾測驗(Bechdel test)。要通過測驗,一部電影(或其他種類的虛構作品)需要符合三項指標:

  1. 包括至少兩位具有名字的女性角色;
  2. 她們會彼此交談;
  3. 她們必須談及男性以外的話題。

都說台語片的性別角色很僵化八股,但是否真的如此呢?或許我們可以用這個指標來全面檢驗一下。

#反串

當今「反串」一詞的普遍用法是跨性別的扮裝,也就是女扮男裝或男扮女裝,但在傳統戲曲領域裡,「反串」指的是演員脫離自己原本所受訓練的行當,去串演其他行當的角色,例如生扮丑、丑扮淨這類行為。黃一平的論文〈反串/反反串:巫明霞與小明明的舞台銀幕雙重性別〉,以少見的性別表演議題切入台語片研究,兼論這兩種反串的意義,主要論述對象是歌仔戲演員小明明女士和其作品《金鳳銀鵝》。該故事有著莎士比亞喜劇的趣味,利用坤生(也就是扮演男性角色的女演員)的表演成規,先讓女演員扮飾男性角色,又在劇情上反向安排男扮女裝,恢復了坤生原本真實的性別,變成黃所稱的「反反串」。

不得不說,當代LGBTQ+社群提供了一種自由奔放又創意十足的世界觀。在戒嚴氛圍之下,台語片時代的創作者、觀眾與影評人基本上都沒有意識到角色的性取向,對於跨性別扮裝也僅止於博君一笑,不追究扮裝背後可能的意義。追溯1940至1950年代,金賽性學報告(Kinsey Report)對於世界產生重大影響,台語片尾聲的異色電影竟也搭上金賽博士的熱潮 ;但世界重大的同志文化事件,諸如1969年的美國石牆暴動(Stonewall riots)肯尼斯.安格(Kenneth Anger)的實驗片、芬蘭湯姆(Tom of Finland)的情色插畫等等,在台語片時代卻不著一點痕跡,清一色還是以異性戀為主流的故事及觀點。不過,這不影響當代觀眾和影評人以LGBTQ+視角觀看它們,大家大膽地用雷達探測,發現一些匪夷所思、令人震驚的反串片段。

從當代眼光,看台語片女扮男、男扮女的顛覆

1996年,影評人聞天祥觀看了歌仔戲電影《樊梨花第四次下山》(1963)率先驚嘆:一場坤生男主角薛丁山中毒、女主角樊梨花為他從嘴吸出毒血的戲,加上旁襯配角驚嚇、不敢直視的反應鏡頭,搭配起來變成兩個女明星小白光和小秀鳳的女女接吻、大夥感到驚世駭俗的解讀,一個傳統的歌仔戲齣變得前衛無比。

2007年,電影學者陳儒修看了武俠片《三鳳震武林》,重新提起武俠片裡「女俠男裝走江湖」的劇情常規:女俠原本是全片武藝最高強的一位,但只要被識破為女兒身,再怎麼厲害都會功夫退化、每打必輸,邵氏《大醉俠》(1966)裡的金燕子如此,聯邦《龍門客棧》裡(1967)朱輝亦然。在這個公式之下,1990年代以來複雜度最高的反串人物當屬徐克塑造出來的「東方不敗」:由於葵花寶典的內化,東方不敗的性別認同也在變化(透過不同配音員的詮釋),當她最後以女性身分向令狐沖表明情意,當然也就是她氣力喪盡、將死之時。

然而用同一條公式來推導,在台語武俠片《三劍王》裡,俠客主角江天凌一定是台語武俠世界裡的最強者:此人雖然英氣逼人,但其實還是女明星小白光飾演的;她從頭到尾都把男俠客詮釋得很好,沒有露出任何女性的破綻,等於是用歌仔戲坤生表演程式顛覆了武俠片公式。

2016年,影評人陳平浩看了《王哥柳哥遊台灣》和《王哥柳哥○○七》,發現這兩部戲裡王哥、柳哥都有偽娘扮裝橋段,並將這樣的設計指向好萊塢導演比利.懷德(Billy Wilder)以性別扮裝聞名的喜劇作品《熱情如火》(Some Like It Hot, 1959)。陳平浩也許不喜歡這樣的設計,認為他們「僅只披上了丑化和醜化女性的皮毛,漏失了在古典好萊塢語境中,那種老於世故的、江湖風塵的、複雜幽微的、性別顛覆的深刻辯證」,但或許在當時台灣觀眾的觀影語境中,王哥、柳哥的扮裝可以說是無名小卒的男性向女性學習另類的陰柔力量,利用這種力量去反制壞人、達成劇情裡的正義,未嘗沒有顛覆作用。

另外,諧星矮冬瓜也有扮演「雌老虎」類型的胖女人維妙維肖而受媒體矚目。報載他拍過十多部假扮女人的片子,其中《少女的祈禱》還全片都扮演女性。

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台語片; 明星; 反串; 劇照; 矮冬瓜; 三劍王
左為《三劍王》劇照,小白光主演(1967/6/19《聯合報》8版);右為矮冬瓜化妝為女人的劇照(1966/1/8《聯合報》12版)。(圖片提供/游擊文化)

《大俠梅花鹿》裡的山羊公公

再談台語片裡可能存有的同志情感。客觀來說,劇情裡雖有扭捏作態的甘草男子,或反串異性的歌仔戲女演員,但極少出現明顯的同志要角,男男/女女的人我分際都很清楚;文獻裡有關同志的論述,多半是出於當代觀眾主觀的觀察(例如外國學者曾經認為王哥、柳哥之間也許有同志情誼的可能)。少數潛在的案例非常有趣,就是《大俠梅花鹿》裡的山羊公公。

18世紀愛爾蘭作家喬納森.斯威夫特(Jonathan Swift)的小說《格列佛遊記》(Guillver's Travels, 1726),問世時是一部諷刺時人時事的小說,如今卻成為世界兒童文學經典,《大俠梅花鹿》的評論發展則剛好相反。張英導演的這部兒童電影透過「天然景、禽獸裝」的誇張裝扮、重組的寓言故事隱喻人性,原本是寓教於樂的初衷,當代觀眾卻重新解讀,將它譽為台灣迪士尼的始祖、台版的《魔法黑森林》(Into the Woods, 2014)、《動物方程式》(Zootopia, 2016)、《獅子王》(Lion King, 2019),確信是當年的創作團隊始料未及的。

片中,山羊公公這個角色有些離奇,乍看好像是眾多角色中的道德模範,但模糊之處非常多:他對狐狸精的風騷勾引完全坐懷不亂,在森林發生危機時也好似不是自己骨肉般地推小羊擔任守敵者,但在大角鹿與吸血狼纏鬥重傷、將死之時,山羊公公卻因此痛苦哭泣,把大角鹿擁入懷中、撫摸臉頰,這些姿態也都非常可疑。他對於鹿小姐的關心,基於不成熟的表演方法而顯得動機曖昧,正解應該是長輩對晚輩的關心,歪解卻是他對鹿小姐有非分之想,但劇情發展下來,山羊公公什麼也都沒做,也許他只想成為鹿小姐的閨蜜。

山羊公公會不會是個衣櫃中的同志呢?確實有待討論,但倘若依此歪樓解釋,片尾大夥擒獲吸血狼之後,整個森林再度不分你我、和樂融融,很像在實踐《司法院釋字第748號解釋施行法》宣布之後,行政院的呼籲:「不論妳/你是異性戀,還是同性戀,我們都是同一國,都在同一塊土地上,都在同一個天地之間。」

怪奇設定中的跨性別寓意

以寓言手法編入性別表演議題的,還有洪信德導演的《盤古開天》(1962)。故事框架於算命先生阿斗伯口述的神話,第一段描述在宇宙之外的天外天,一群「先天人」的情愛糾葛;「先天人」是神族,沒有男女之分,只有陰陽之別,在撲朔迷離的競合過程中演出盤古開天地的故事。第二段劇情裡,眾仙受世尊指派,轉生為女媧、祝融氏等等人類的祖先,演的是康回(共工氏)之亂、女媧補天等傳說。新南光歌劇團原本就擅以胡撇仔風格挑戰跨文化的電影劇本(如《阿里巴巴四十大盜》),在這部片裡,前述的反串明星小白光再次登場,率月春鶯、小秀鳳、林桂甘等新南光歌劇團的明星,以各種表演主義式的手法串演史前傳說。這些怪奇設定或許也都有著跨性別的寓意在其中。

2016年國家電影中心主辦「台語片60週年」的影展規劃中,「#反串反反串」列於「台語片完全攻略」的標籤之一。跨性別扮裝在台語片時代也許只是依既定的戲曲成規而行,或諧星以「丑女」博君一笑,但觀點轉變,這些無心的安排都變成了當代觀眾可以體會的觀影樂趣。而在2019年,台灣正式成為亞洲第一個同志婚姻合法的國家,由梁秀紅編導的短片《前世情人的情人》從台語片《三八新娘憨子婿》發想,置入了同婚議題,為台語片的跨時代思考再跨出了一步。

《台語片的魔力》,游擊文化
《台語片的魔力》,游擊文化出版
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