訪問日期：2025年6月16日 地點：韓國群山市 採訪：春山出版莊瑞琳、莊舒晴 現場口譯：盧鴻金 逐字稿翻譯：王雅芳 （本文分上下篇刊登，此為下篇）

★上篇文章：〈超越現代的說書人──專訪韓國作家黃晳暎（上）〉

春山出版（以下簡稱春）：春山出版是一家長期關注台灣白色恐怖探究的出版社，我們出版過政治犯與家屬的故事，也出版過台灣白色恐怖小說選、白色恐怖散文選，近期也一直在協助政治犯第三代寫自己的家族史，也因此我們兩位編輯都對您的《悠悠家園》一書印象深刻，尤其對於絕食的細節，以及政治犯幽微的心境。《悠悠家園》象徵著您在文學寫作上長久空白的重新啟動，您是怎麼做到的？

黃晳暎（以下簡稱黃）：現代性就是「記憶與遺忘之間的鬥爭過程」，現代性就是記憶與遺忘之間的拉扯對立。我最近也以這個主題為《紐約時報》（The New York Times）寫了一篇文章，我在文中談到了五一八和最近的「光之革命」，也就是這次的抗爭──市民抵抗戒嚴令。

我流亡5年、坐牢5年，光是這樣就已經10年了吧？在那之前又有8年沒有創作。所以，我想該重回作家的身分了。但那時文壇上流傳著一個說法：「黃晳暎已經完了，他寫不出小說了。18年都沒寫，還想回來當小說家？還不如去搞政治吧。黃晳暎作為文人，已經結束了。」

但我完全不認同這種說法。因為我一直把自己當作一個作家在生活，我不是那種可以過著小市民生活的人啊。我相信我還是能寫的。其實我在監獄裡也很想寫作，但他們就是不讓我寫。他們始終不給我「寫作權」。

所以後來我想，不能讓寫作這件事從我的記憶中消失，那就乾脆順便學點漢文，來翻譯《三國志》吧。那時我發現，中國大陸的簡體版很難讀，反而台灣出的書比較容易讀。所以為了不讓自己忘記寫作的感覺，我就選擇了《三國志》來翻譯。我在監獄裡翻譯了那本書，出獄後靠著那本書的簽約金，也算是幫助我重新開始新生活。

其實到現在，我仍對《客人》非常有感情，因為那是我非常苦心寫成的作品。但我寫完後，受到南、北韓國家主義者的猛烈批評。有人說，《客人》是「站在停戰線上寫成的小說」，某位評論家就是這麼評論的。

春：您在自傳中也曾寫道，在監獄中除了家書和法院文件外禁止寫作，作為一個作家，您是怎麼熬過不能寫作的時間？您在監獄如何記下想要寫的內容？

黃：最有趣的是被關在獨房裡的時候，沒有人可以對話，獄卒偶爾會來看一下，但跟他說話也只能講很短的句子，比方說「吃飯了嗎？」這類的。我幾乎整天都沒說話，每天有一小時運動時間。時間久了，語言逐漸消失，話都不會說了。

後來我就請他們送一本韓文字典進來，一邊看一邊寫單字，可是還是經常想不起一些字詞。我覺得這是個危機，就申請去勞動作業，我說：「我也想去工作，跟其他犯人交流，這樣才會講到話。」在這個情況下，我養成了一個習慣，我在我腦中分離出另一個「黃晳暎」的形象，然後自己跟那個「朋友」對話。我放屁時，就跟另一個我說：「哎呀，臭死了，你這傢伙別放了，房間太髒了，要打掃了。」就這樣自言自語。因為我常忘了話怎麼講，自然就養成了自言自語的習慣。我後來有申請要勞作，但他們說政治犯不行。

那段時間我受了很大的折磨，因為他們不准我寫作、甚至不讓說話。後來我被轉到另一棟，和年輕學生及政治犯被分開來關，彼此無法見面。我只能爭取跟他們能一起運動一個小時，好跟大家接觸、聊天，盡量保持交流。至於寫作就不用談了。

在我之前，有一位熬過坐牢並出獄的金南柱詩人。他坐了9年牢，他是怎麼熬的？他用牛奶盒。牛奶盒拆開，裡面不是有鋁箔紙嗎？他拿小釘子在上面寫字，然後把拆解的牛奶盒折好藏起來，透過獄警傳給來探監的人。後來他在獄中時出版了詩集，引起很大騷動。從那時起，監獄管理變得非常嚴，除了廁所用的衛生紙之外，一張紙都不准進牢房。筆也要上面蓋獄警的章，我們如果借筆來寫法律文件等，一小時後就被收回去。他們如此嚴格監控，我根本沒辦法寫作。

所以我只能在腦袋裡想，每天都是在腦海中對話。

春：《鐵道家族》與《悠悠家園》裡的女性角色令人印象深刻。您曾經談到您的母親說過：「我是平壤女人。把我放在這個世界上的任何地方，我仍然可以撫養你們所有人。」讓人聯想到《鐵道家族》中的李莫音和申金。另外您談到您的大阿姨是個社會主義者，曾赴滿洲參與朝鮮獨立運動，也讓人想到書中的韓如玉和朴善玉。您雖然沒有直接表明，不過《鐵道家族》中的英淑應該是參考韓進重工的勞工運動者金真淑。《悠悠家園》裡的韓允姬，更是比男主角更精采的角色。可以請您談談您如何刻劃這些女性角色嗎？

黃：這份《煙囪時報》上有刊登關於爬上煙囪的人們的故事。這最近出版的，現在還在抗議。高空抗議。現在好幾個地方在進行中。他們寄這個給我。（編按：《鐵道家族》裡的女性角色英淑，在高空上進行抗爭。）

我出獄後，評論家將我的作品分為前期文學和後期文學。我在海外18年，此前的作品被稱為前期文學，而在訪問北韓並獲釋之後的作品則被稱為後期文學。現在已經到了晚年文學的階段。後期文學的特色是，幾乎三分之二，或者說一半以上的作品，主角都是女性。在《客人》中，女性角色變得非常重要，我是從女性視角書寫的。

而《鉢里公主》則是以脫北女性為主題。在那之後，我一直從女性視角出發，以女性作為主角來寫作，這和前期文學不同。我認為這是「角色互換」，也就是說，我想嘗試從女性的視角來觀察世界，我讓女性角色來帶動主要情節。比如，我改寫古代故事的《沈清傳》，或是以19世紀亞洲為背景寫的作品等時，都努力從女性視角來看世界。

《鐵道家族》如果沒有像申金或朱安媳婦這樣的女性敘事，那作品會多麼枯燥乏味。正是因為有她們，故事才會有滋味，敘事才變得豐富。因此，我深信從女性角度看世界的視角非常重要。這可能也是21世紀的特色吧。

春：您的許多作品都在回應怎麼去整理過去、怎麼去面對過去的歷史。您如何在小說裡傳遞對歷史和對世界的看法？

黃：我回顧自己，發現可歸納為一點：黃晳暎一生都用「超越與接受現代性」（근대의 극복과 수용）這主題在寫作。超越現代性是一個問題，超越與接受現代性──也就是，我們應該接受什麼，應該超越什麼。貫穿我小說生涯的始終是這個主題。現在回過頭看來，我現在的努力，或許在後代會被統稱為「分裂時代的文學」或「分裂時代的作家」。就像我們將日帝時期的文學稱為「殖民時期文學」一樣。

有人說，「近代」和「前近代」這種時代劃分是西方決定的，東亞在時代劃分上不同。這說法對了一部分。不過，不是有資本主義嗎？我們在談論現代時，重點就是資本主義。也就是說，我們的前提是資本主義的世界體系。所以，說到底，更細緻來說，就是超越資本主義的現代性。不過，我覺得即使拿掉「資本主義」，單說「超越與接受現代性」也是對的。

不過，我們可以界定出，有一種思想叫「必須超越現代性」（근대를 극복해야겠다）。然而，在前期的文學中，它的文學表現形式是寫實主義（리얼리즘，Realism），那多少帶有西方色彩。簡單來說，就像有所謂的西方寫實主義、批判寫實主義。如果說（前期）是帶有西方形式的寫實主義文學，那麼當柏林圍牆倒塌的時候，就像我的作家筆記中寫的，「世界將會改變，文學，包括我的文學，也必須改變。」要怎麼變呢？我又寫道，「要用東亞的形式涵蓋世界的現實。」要做到這一點。我是這樣想的。所以我才想將《客人》當作我的（後期的）第一部作品。而《悠悠家園》就像過渡時期的橋梁一樣，我用它來解構了散文。

如果說《悠悠家園》是跳脫並解構日記體材、自白體裁，像這種用第三人稱、第一人稱和第二人稱等而寫成的散文，《客人》則是藉由更東亞的方法，像是借用韓國巫術中鎮魂儀式的12個場面的形式寫作的。此後一直到現在，我都在進行各種這樣的實驗。我剛剛也提到，馬奎斯（Gabriel García Márquez）的《百年孤寂》和《鐵道家族》是否能看成同一類型的作品？名字叫魔幻寫實主義，但其實是不同的。

為什麼拉丁美洲文學和我們的文學不同呢？中國的莫言和其他一些作家也是相同道理。

他們擁有的印加、阿茲特克等偉大文明被敵人徹底摧毀，甚至連語言都被奪走。然而，他們卻能夠用敵人的語言來完整表達自己所擁有的原始文化，也就是印第安文化。甚至不需透過翻譯。所以，在20世紀中期，這為陷入危機和停滯的西方文學注入了新的血液。「喔，這很好！喔，這跟我們不同，真是太好了！」就是這種感覺。

總之，他們無法召喚過去，因為過去被抹殺了。拉丁美洲，像是神話一般、像夢一樣。他們的魔幻寫實主義就是這樣來的，從被抹殺的地方來的。

但是，我們的過去卻栩栩如生。有的記載在歷史，有的未被記錄，但透過口頭傳承，用口述故事的形式不斷流傳下來。這有多麼龐大呢？我收藏了約100本記錄口傳文學的書籍。韓國的口傳文學全集，一共有5萬個故事。我是說5萬個故事，都是這樣口耳相傳的，就是所謂的民間故事。那麼民間故事是什麼呢？民間故事是通向歷史的途徑。有民眾的日常生活，也就是民眾日復一日的生活，也有所謂的歷史。其實，將前者賦予價值、萃取出來的，不就是歷史嗎？那兩者中間應有什麼呢？就是民間故事的世界。一直以來，民間故事也被用來代替歷史。所以，我將我們的這種形式命名為「民間故事Realism」（민담 리얼리즘）。

我在英國或其他國家參加《鐵道家族》相關活動時，將我的作品定義為「民間故事Realism」。我所追求的世界就是民間故事Realism的世界。我希望自己死去之前，都能一直做這件事。

例如，像卡夫卡（Franz Kafka）的作品是屬於表現主義。不過，卡夫卡自己則說他的小說是寫實主義。馬奎斯的情況也是，魔幻寫實主義是西方評論家給他定義的，馬奎斯自己也說，他的小說是寫實主義。最終都是寫實主義的問題，只是根據形式的不同，名稱也有所不同。我希望將東亞的寫實主義，例如莫言或我，或者其他作家的作品，定義為「民間故事Realism」。我們和拉丁美洲的不一樣，我們的過去太過生動。我指的是可以召喚的過去。但是，拉丁美洲作家沒有可以召喚的過去，它被抹殺了。那裡是一個神話般的世界，從藝術或文學角度看來更有魅力。但是，民間故事Realism所擁有的力量和戰鬥力，是遠較大的，它非常生動。

像馬奎斯的話，他稱自己的作品為Realism，請不要翻譯成「現實主義」（현실주의）。關於這個詞彙的歷史呢，在日本帝國主義時期，因為只談功能形式上的東西，所以就稱為「寫實主義」（사실주의），把政治的、社會的問題都去掉了。

那是19世紀西方塑造出來的東西。像巴爾扎克（Honoré de Balzac）、托爾斯泰（Leo Tolstoy）、杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）都是Realism，是第三世界作家們共有的那種批判性世界觀。因為如果不用Realism的話，就無法涵蓋全部的範圍，畢竟大家的形態都有點不同，我們才再度用Realism來總括。

所以我把它定位為「民間故事Realism」。我不喜歡所謂的「幻想寫實主義」或「魔幻寫實主義」，為什麼呢？因為那裡沒有可以被召喚的過去，而我們呢？我們有極為鮮明的、生動的過去讓我們召喚。現實中的民間故事的世界，是一個會誇張、會吹牛、會把敵人說得更加凶殘的世界，不就是這樣嗎？因為那是民眾用口語說出來的東西嘛。

所以說，歷史在做的就是整理這些東西。也就是說，我們有民眾的日常生活，而文學要經由「民間故事」過濾，才能走向歷史，它不是直接通往歷史的。所以說民間故事非常重要，也因此，我們決定採用「民間故事」的風格作為小說的形式。

春：您目前的版權大多由英國的The Susijn agency處理，為什麼會做這個決定，您怎麼看待國際版權與如國際布克獎入圍等事情，尤其您經常被認為是諾貝爾文學獎的人選之一。

黃：我們開始翻譯韓國的文學作品、把它推向國際的動機有點膚淺，說穿了就是為了拿到諾貝爾文學獎。日本得過、中國也得過，那我們呢？當時有這樣的聲音。

本來在金大中總統任內，是由文化部底下的「韓國文學翻譯院」（한국문학번역원）在處理這些事。但那裡主要是讓退休的官員去占個位置、撈點錢的地方而已。但問題是，這東西要怎麼做？在當今的商業結構下，該用怎樣的行銷方式，讓韓國文學走向世界市場？關於這一點，他們根本沒有想法。

我因為流亡的關係，在海外生活了快10年，所以很清楚狀況。我發現國外的書店裡竟然連一本韓國書都沒有。在那些商業性書店裡擺放的書中，完全找不到我們的作品。這是怎麼回事呢？其實就是韓文書在國外的出版過程很隨便，沒好好編輯，也沒做基本介紹，從原文翻譯後，就直接寄去各國的出版社。這種結果是什麼呢？直接被丟進垃圾桶。因為，那些書根本沒經過編輯、沒有文字介紹、包裝也不符合當地市場。

很誇張的是，有一次我們要參加法蘭克福書展，發現有50本翻成德文的韓國作品，但那些書竟然都是某位住在科隆的猶太人，在他開的、主要在印名片的小文具店裡面印刷的。有位在德國留學的詩人跟他聯絡，還自己出錢印書。結果他收到的，就是從原稿直接印出來的東西，然後送到書展。但這些書一本都沒有放在書店裡，都堆在那家小文具店的倉庫裡。我聽到之後，就說：「你們看看，根本都被騙了！」

所以我主張：我們的書在國外要有代理商制度（에이전트 제도，agent system），要透過書店的流通網絡在市場行銷，才會真正出現在書店裡。我是第一個提出這主張的。只有這樣，才能透過著作權授權契約，正式地和出版社簽約，讓他們投入心力去潤稿、編輯，做出一個像樣的文化產品。我自己做了示範。我一開始先跟法國的一家經紀公司簽約。那時，我第一次和那間公司參加法蘭克福書展，他們就幫我把版權賣到了5個國家。這是在20多年前，大概2000年初期，當時是第一次有人這樣做。

然後，在法蘭克福書展上，有一家叫dtv（Deutscher Taschenbuch Verlag）的出版社，在慕尼黑，擁有超過100位諾貝爾獎得主作品的出版權，規模很大。我和他們簽了3本書的合約，包括《韓氏年代記》、《客人》，還有《悠悠家園》。

我在英國找到了一位代理商，我們是從《鉢里公主》開始合作的。就在簽約的那一年，那位叫羅拉．蘇珍（Laura Susijn）的代理商將書賣給了23個國家。我嚇了一大跳，其他作家也紛紛跟進。所以，現在所有的作品都透過代理商來發行，韓國文學也才會愈來愈廣為人知。

春：您跟陳映真先生的來往與互動，也反映以前左派的連結網絡，您對陳先生的記憶是什麼？陳映真先生曾形容台灣社會在長期的白色恐怖與戒嚴體制下彷彿「消失左眼」，然而韓國同樣作為歷經長期軍事獨裁的國家，「左眼」似乎沒有消失，您覺得這是什麼原因？左派、社會主義者、共產主義者是否是今日韓國社會沉重的標籤？甚至擴大一點來說，民族主義、民主與左翼一直在台灣與韓國都是彼此糾纏的關係，您又有什麼思考呢？

黃：台灣的長期獨裁和戒嚴體制，我們身處於朴正熙獨裁政權時期就已經非常能體會了。我們也透過中國大陸的資料，詳細瞭解國共內戰，例如長征、蔣介石軍隊在中國大陸的潰敗等，這些我們都一清二楚。也因此，我們一直以來對台灣的整體局勢感到心痛。

不過，有一個很有趣的軼事，我想簡短介紹一下。李泳禧老師是新聞界的典範，他那本《轉型時代的邏輯》（전환 시대의 논리）在1970年代對大學生的影響極大。他有個軼事。有位跟我年紀相仿的記者在他手下工作，是一位進步的記者。他長期以來被排擠，後來還被《朝鮮日報》趕出來。他也是一位爭取新聞自由的記者。

他剛進入外電部時，把台灣寫成「自由中國」。當他寫「自由中國」時，李泳禧老師立刻說：「哎呀，你在國家前面加上『自由』這兩個字，這種報導說得通嗎？怎麼能在國家前面加上『自由』呢？」他這樣說，確實有道理。那裡不是中華民國嗎？所以，應該寫中華民國，為什麼要寫自由中國呢？據說這句話對他的衝擊很大。可見，我們很清楚台灣和韓國的立場，經歷越戰後更是如此。

後來，我第一次去台灣，發現台灣也有跟我們一樣的人，那就是陳映真。

我非常感動，我們見面不到一小時，即使不說話，也能完全理解彼此的心。只要一開口，立刻就能明白對方的意思。他比我年長一點，我們很快就稱兄道弟、熟絡起來了。

如果比較陳映真和我坐牢的經歷，我們是「硬」（하드，hard），另一些文藝型作家是「軟」（소프트，soft）。台灣那邊的刑罰極為恐怖，在那座島上（綠島），他們不能看書，也不能接收外界的消息。我們雖然沒有寫作權，但可以看書。我們非常合得來，彼此心有靈犀，也變得很熟。

後來，我出獄後做的第一件事，就是邀請全世界紛爭地區的作家。我邀請了巴勒斯坦和以色列的作家；東德和西德的作家，當時已經統一了，但我仍邀請他們來；沖繩和日本的作家，以及中國和台灣的作家。我們舉辦活動，當時台灣的作家鍾肇政帶著一位後輩，是一位客家出身的作家，叫藍博洲。

不僅如此，我們有一位在日本的僑胞、臉上有燒傷疤痕的徐勝，也組織了一個關於記憶國家暴力的聚會，包括沖繩、日本僑胞、濟州四三事件、光州事件，還有台灣的二二八。

他們就輪流舉辦那個聚會。徐勝一直叫我去，但我認為那是他們自己的聚會，不是文學聚會，所以我那時候就說我不參加，你們自己去吧。所以，我和台灣的關係就是這樣，之後好長一段時間也忘記了。如果不是你們出版社出我的書，我可能就完全忘了吧，因為外部有太多事情纏身。

至於左右的區分，對我們來說，這樣的用語非常不方便。因為，他們是反民主勢力，是法西斯主義，在韓國的那些人幾乎都是。如果用西方的用語來說，我們其實只是自由主義而已。我們和以前不同了。以前我們是激進主義的時候，有些人還說要組黨，各種聲音都有。後來就那樣發展，不是至少還組了民主勞動黨（민주노동당）嗎？

我是民主勞動黨的發起人之一，一出獄就開始做這事了。但那個黨，最終被極端主義者滲透，主思派（National Liberation，NL）掌握了主導權，變得激進。我覺得不能過於左傾。政黨活動是群眾運動，絕對不能公開左傾。我現在還是這樣說。

這次我們在「光之革命」期間，也向民主黨提出了忠告。我們的元老團體建議他，不要過於偏左，不要因為自稱進步就往左走，而是應該朝著「變革中道」（변혁적 중도）的方向發展，藉此擴大我們的立場。因為我們國家是分裂狀態，北韓占據了許多左翼的空間，這非常危險。這使得我們的立場非常狹隘。在西方被認為是自由主義的，在這裡卻會被視為極為「赤色分子」（빨갱이）。這導致整個政治光譜過於偏向右翼。因此，改革政黨、革新政黨或左翼政黨幾乎沒有立足之地，空間非常狹窄。所以，我們的意見是，民主黨應該再往保守一點，再往右一點。這次奏效了。所以現在他們往右邊走了很多，結果左邊就出現了空缺。因為出現了空缺，革新政黨未來就有機會重新組黨。民主勞動黨現在不是已經解散了嗎？這就給了他們重生的空間。這非常重要。擴大這個立場（stance）非常重要，所以說不能左傾。

因為他們往那邊去，這裡就空出一塊空間了。所以，應該要把他們當成友黨，以批判的態度對待。也就是說，不要敵視。如果在內部敵視他們的話，就無法擠出這個空間。應該把他們視為友黨，抱持著「你們做不到的事情，我們來做」的心態，這樣才能推動政黨大眾化。這就是我們對後輩的忠告。

春：您目前怎麼看待韓國社會對過去歷史的討論？對於過去悲劇的反省是否已足夠？韓國社會對歷史記憶的詮釋最大的歧異點何在，您怎麼看待跟自己不同意見的群體？

黃：我們叫作清算積弊（적폐청산）或是清算過去（과거 청산）。現在還是很多衝突。現在也還是持續有人主張，光州抗爭是北韓軍隊、北韓特種部隊南下引發的。慶尚道那邊還是相信這種主張。而且現在也還有很多人認為濟州四三事件是正當的，認為我們政府是在鎮壓暴動的赤色分子。

而且這些人執著到什麼程度呢？只要保守政權一上台，他們就會立刻貼上去。這次也被爆出他們成立了一個學校。這全都是為了修改教科書。那些所謂的「新右派」（뉴라이트），容忍日本的殖民統治，聲稱那是對的。那些都是以前親日派的後代，還有那些曾為獨裁政權服務的走狗，他們聚集在一起幹的就是這件事。

這次他們又弄出一個「李朴學校」（리박스쿨， Rhee-Park School），試圖影響小學生在上的「長春學校」（늘봄학교）課程。他們在那裡培訓老師，那些老師經過大約3個月的訓練，就可以取得幼稚園、托兒所到小學一年級的教師資格。他們叫那些人去教孩子道德、社會教育什麼的。那學校還有經營網軍部隊（댓글 부대），專門攻擊進步人士或進步團體。他們投入了大量的資金做這件事，這是他們賴以維生的事情。這次全都被爆出來了。

之所以爆出來，是因為有位小學二年級的學生寫了一篇作文，他寫說：「五一八光州是暴動。」那根本不是小學生寫作文的題材。不管光州事件是不是暴動，那根本不是那年紀的孩子應該寫的東西。他們極度固執，想修改教科書，這些都是他們的手段，到現在社會還在衝突當中。

所以，這屆政府要改革的不是一、兩件事而已，要改的事情可多著呢。

首先，是司法改革。政府不是要改革司法部嗎？解散檢察機關什麼的，因為以前軍隊的權力後來轉移到了檢察機關，所以政府要改革檢察機關、法院及司法部。還要改革媒體，那些全都是大企業的傳聲筒。

司法改革、媒體改革，還有軍方改革等等。為什麼會有這麼多呢？因為，我們藉由六月抗爭實現了民主化和直接民主。但那時我們並沒有發動革命，而是和軍部獨裁政權妥協。我們的改變是形式上的民主主義，我們有了總統直選制，但是像勞工問題或八七年勞工大抗爭這些就被排除在外了。

我們要結束八七年體制，在2025年之後實現新的民主化體制以及和平體制。現在我們不提「統一」這個詞了。別再提統一了。這個詞太遙遠、太意識形態、太抽象了。所以我們要說「和平體制」。也就是說，我們要發表南北終戰宣言，北韓和美國等西方國家要建立正常的外交關係，並且凍結核武。要求它們完全廢除核武太不切實際，所以說是凍結核武，走向和平體制。

為了讓韓半島能走向南北和平體制，南北韓在1991年同時加入了聯合國。那支撐《國家保安法》的意識形態是什麼呢？就是「北韓不是一個國家」。我們憲法有一條是，整個韓半島、其附屬島嶼及島嶼地區全都是韓國，也就是大韓民國的領土。我們現在分裂成兩個國家，北韓也是加入了聯合國的國家。我們必須承認這一點。這樣做，韓國社會才能清算過去，擺脫目前的意識形態衝突。不過，我想一定會面臨非常大的阻力。

春：您對未來有何規劃？

黃：冷戰結束後，「第三世界」的概念消失了。以前，我們有一個名為亞非作家協會（Afro-Asian Writers Association）的組織，後來也解散了。這個組織有頒一個獎，叫蓮花國際文學獎（Lotus Prize）。其實，在某種程度上，蓮花獎和諾貝爾獎是相對立的。因為這獎項是由第三世界的作家們討論後頒發，所以它和歐洲的價值判斷當然不一樣。

在過去，韓國詩人金芝河就曾和巴勒斯坦作家格桑．卡納法尼（Ghassan Kanafani）共同獲得這獎。許多重要的作家都曾得過蓮花國際文學獎。因此，我一直有恢復這個獎項的想法。但政府方面和我們意見不合，所以我們無法如願。

盧武鉉政府時期，我們曾在全州舉辦過一次大會，後來又在仁川和釜山各舉辦一次，但最終還是未能完全恢復。

現在，我們打算在群山舉辦KAALA（Korea With Asia Africa Latin America）藝術節。我們計劃要設4個主要類別：文學、視覺藝術（美術）、紀錄片電影，以及一個環境與和平的特別獎項，就這4個主題。

我現在正在寫一部叫作《奶奶》的作品，它在講一棵樹齡600年朴樹的故事。這棵朴樹長得很好，但它一直坐落在美軍基地裡，所以人們叫它「加州樹」，而不是我們這裡的樹，它的「地址」是加州。那裡是長久以來居住著3,000位居民的漁港村落。但是，他們為了蓋彈藥庫，把居民全都趕走了。

當時，有一位文正鉉神父，他孤軍奮戰了大約10年，最終成功地把原本位於鐵絲網內的樹木「驅趕」到了鐵絲網外。經過一番努力，我們成功地讓這棵樹被指定為天然紀念物。

文正鉉神父，他長久以來都是一位「在路上的神父」。我在1970年代認識他，他比我大5歲。現在他都快90歲了，還在抗議，真是快煩死我了（笑）。他現在每週四都還站在群山鬧區的十字路口，舉著牌子反對飛行基地。他會叫我一起去，所以我就站在他旁邊，跟著一起舉牌。

這樣一來，就算他們很想砍或拔除這棵樹，也沒法如願。這棵樹成了一個藉口。現在，我們每個月在那裡舉辦一次文化活動。

我們計劃在KAALA藝術節中設立一個以這棵樹的名字命名的「樹的守護者獎」（가디안 트리상，Guardian Tree Award）。我們今年會進行籌備，目標是明年（2026）辦第一屆，這就是我的計畫。我們打算將群山打造成一個推動全球南方合作與團結、舉辦文化活動、反戰反核以及和平運動的基地象徵性的地方。

我認為東北亞整體問題應該和平解決，所以希望在這裡建立這樣的一個聯盟。

春：您怎麼看待韓國文學的未來？

黃：我很早就說過，全世界都在經歷類似的陣痛。隨著社群媒體，乃至現在更發展到超越網路的AI時代來臨了，這全都造成紙本書籍和出版業的危機。全世界都是這樣。所以出版量減少非常多。以前我們那個時代，暢銷書賣出100萬本以上很常見，但現在人不再這樣買了。還有，大家不讀長篇小說了，受歡迎的主要都是那些短短的、週末花4、5個小時就能讀完的書。我們現在面臨的是媒體正在轉變。

雖然不知道小說或紙本書的命運會不會就此消逝，但我一直在說的是，即使在AI時代，即使有ChatGPT或其他AI技術，我們還是要有自己的內容，所以人還是必須閱讀。雖然我這麼主張，但衰退仍是不可避免的。

現在韓國文壇上，很少男性作家想寫小說。男性占少數，10個人裡可能只有1、2個是男性，其餘全是女性。西方也一樣，歐洲也是，全都是女性。

最近後輩們在這裡舉辦獨立書店和獨立出版社的論壇，也就是俗稱的「書店咖啡廳」（북가페，Book Café）。他們在店裡設攤，行銷書本，那場景真美。那些獨立出版和獨立書店，就是社區裡的小書店。我覺得那做法很好。我們後來還募集了網路小說，都是所謂的「超短篇」，比短篇小說還要短，大概A4紙2、3頁那麼短。我們在網路上募集，結果有3,000人報名。我們從中挑選還頒了獎。媒體在變，我認為在這樣的環境下，必須開展各種文化運動。

還有一個是，我們在盧武鉉政府時期就提過，如果希望發展現代產業求生存，就必須重視基礎科學。大家不都這樣說嗎？政府要發展產業，就必須培養和支持數學和物理學等基礎產業。相同的，政府也必須支持基礎藝術，那些不賺錢的藝術。年輕人為了謀生，必須一邊打工、一邊寫作或畫畫，做很多事情，不是嗎？這些是基礎，有人做這些事，才會有電視劇、電影劇本和動畫等等。內容都是這樣來的，不是嗎？要有內容啊！所以我們說要支持這個。我們還舉了台灣的例子，好像也參考了其他國家，這些地方將國民彩券或樂透的收入的一部分撥給文化經費，撥出一部分來支持那些默默無聞的年輕藝術家。

盧武鉉政府時期曾做過一些，後來發生一件事，有一位電影劇本女作家，她住在地下室的一個小房間，在幾乎快餓死的狀況下寫劇本。這事件促成了政府設立福利基金會，給予這些人實際上的支持，幫助他們。但保守政權上台後，就說這事應該交給市場去決定，然後就取消了。我們必須恢復這個。

還有，現在詩都死了。它變成小眾愛好者的世界，就像集郵愛好者一樣。我曾看到喜歡詩的人的聚會，就是那種情形。這種東西，必須有政府的支持才能生存下去。有了生態，才會有創意的電視劇啊。他們那些政府官員自己還在那邊說這是K-文化呢。

我們要瞭解那東西是從哪來的。我認為韓國文學的內容非常豐富。因為我們的問題太多，所以故事題材很多。我現在仍抱期待的是，在韓國，如果你叫一般人講自己的人生故事，他們可以徹夜不眠地講。也就是說，故事題材非常多。既然有這麼豐富的內容，故事大概也不會消失。但我們現在不知道媒體的形式會怎麼變。不過，我認為只要人類的靈魂存在的一天，呈現它的內容就不會消失。