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二二八事件75週年

悼亡與續命──當藝術走向地方,打開白色恐怖的歷史對話現場

再拒劇團的《明白歌》第六章〈夢中的墓碑〉,呈現政治犯曾梅蘭尋找兄長徐慶蘭的亡骸過程中,意外發現六張犁亂葬崗的故事 。(攝影/楊子磊)

70年前,台灣迎來二二八事件後的白色恐怖肅清高峰,許多人在全台各地突然遭到逮捕、就此消失,遺留的家人懷著恐懼和疑惑,此後數十年無法出聲。1950年代受左翼思想吸引、「意圖顛覆國家」被捕的青年們,死於馬場町、水源地或安坑的槍口下;倖存者把青春獻給苦牢,出獄的世界早沒了他們的位置。遺書扣押,所愛之人無法告別,政府監控和社會氛圍使遺族彷若「獄外之囚」。

1993年,政治受難者墓塚在六張犁出土,沉睡的歷史找到說話的隙縫。1994年,陳映真及鍾喬推出報告劇《春祭》,首次將左翼政治犯故事搬上舞台。近年,愈來愈多的藝術創作以白色恐怖為題,企圖將那段歷史拉回大眾視野。二二八事件75週年前夕,我們跟著在各地巡演白色恐怖聲音劇場《明白歌》的「再拒劇團」,以及將當年故事帶回案發鄉鎮的「安魂工作隊」,看藝術如何在當代主動創造對話的可能。

「我什麼都說了,你還要我說什麼?」遭審訊的男子雙眼凹陷,神經繃到最緊。「我們要的,是名字。」筆錄上的身家背景和足跡清清楚楚。進行審訊的特務時而誘導、時而威逼,特務說已經找過他的愛人,同伴也將案情全盤托出,以此恫嚇要他別再頑抗。

慘澹藍光照遍禮堂,佈景寫著「保密防諜,人人有責」。恍惚中,觀眾穿越回1950年代審問政治犯的小房間,亦虛亦實,這是「再拒劇團」(下稱再拒)以白色恐怖為題的聲音劇場《明白歌》

場燈亮起,「為中華民國國家生存發展而戰」的標語仍牢掛牆上,還有觀眾以為是劇團特地製作的。如今改名「台灣當代文化實驗場」的演出空間,前身是空軍總司令部(下稱空總),戒嚴時期曾設空軍軍法處及看守所,當時牆上訓誡精神的標語如今竟巧妙融入戲劇,毫不違和。

2019年,再拒接受促進轉型正義委員會委託製作《明白歌》,全台巡迴前的試演便辦在空總。2022年透過群眾募資,他們再度前往曾發生白色恐怖案件的鄉鎮演出,走訪美濃、金瓜石、銅鑼、豐原,終又回到啟程之地。

給鄉親的《明白歌》:回到白色恐怖發生地,用戲劇和走唱喚起塵封心聲

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再拒劇團2022年再啟《明白歌》的全台巡演,第一站選在高雄美濃的青銀夥房,附近圓環就是政治犯傅慶華的舊家,演後有觀眾分享對傅家的記憶。(攝影/楊子磊)
再拒劇團2022年再啟《明白歌》的全台巡演,第一站選在高雄美濃的青銀夥房,附近圓環就是政治犯傅慶華的舊家,演後有觀眾分享對傅家的記憶。(攝影/楊子磊)
活動中心、廟前廣場、舊宅、廢棄禮堂,都曾是《明白歌》搭台的場所,戲幕一架、燈光一打,兩個樂手加上兩個演員,就能走唱講古。歌仔
歌仔(kua-á),閩南語的歌謠演唱,通常帶有故事性,歌者以月琴、琵琶等樂器自彈自唱,有些歌詞則會流傳成歌仔冊。
、西方左翼歌曲、說唱藍調
英文稱talking blues,是源自西方鄉村音樂和民謠音樂的一種形式,旋律相對自由,但有節奏和韻律上的限制。
到恆春小調,音樂牽引故事從日治時代到國民政府接收、再到戒嚴體制下的恐怖整肅。觀眾一同走過政治受難者的生命歷程──底層階級出身帶來的困境;為改變生活而加入中共地下黨
指中國共產黨在台灣祕密發展的革命地下組織。
;一連串的逮捕、審訊與自新⋯⋯每個抉擇都關乎生死和人性。

在大時代裡,被槍決的屍骨覆於六張犁亂葬崗長達40年,政治犯留下的遺書更被沒收,未送還給他們親愛的人。正是遺書,點燃再拒製作《明白歌》的念想。

「那些書信對我來說很『人』,他交代的不再是革命理想,就是最後時刻要留什麼話給親人,跟以前讀到所謂受難人的形象,或比較教科書的文字是不一樣的,」再拒劇團團長、《明白歌》導演黃思農表示,沒有人把這些演給鄉親看,他們就來做。

為引起共鳴,以台灣人熟悉的民謠及唸歌搭配敘事,語言夾雜中文、台語、客家話,創作團隊採布萊希特式
貝托爾特・布萊希特(Bertolt Brecht)是德國著名戲劇家及詩人,並投身左翼工人運動。他提出「史詩劇場」的理論和表演方法,反對哲學家亞里斯多德在《詩學》中提出的悲劇美學傳統,主張劇場應打破虛構的現實,引發觀眾的思考進而改造社會。實踐上,則在演出中刻意打斷觀眾的沉浸感受,製造疏離的效果。
的劇場方法,讓說書和音樂交錯,表演者不時還打破「第四面牆」
在傳統的三面舞台中,第四面虛擬的「牆」是表演者和觀眾之間的隔閡,打破第四面牆則意味演者和觀者直接互動。
,向觀眾提問。黃思農坦言,「我不太會被寫實處理白色恐怖的轉譯打動,反而希望觀眾能不斷調整位置,去聽一個比較複雜的敘事。」
2年多前,《明白歌》到7個鄉鎮
包含高雄橋頭、台南新營、高雄路竹、屏東佳冬、雲林虎尾、宜蘭羅東及台北的景美白色恐怖紀念園區。
巡演,今年又補上幾塊地圖的空缺。「我們希望到二、三級以下的鄉鎮,這些長輩平常比較不會到都市的劇院看一齣關於白色恐怖的戲,可是故事就是發生在這裡,」黃思農解釋,全台各鄉鎮幾乎都有白色恐怖案件發生,糖廠、紙廠或者農村,是當時農民和工人串聯抗爭的基地,「這些空間的轉型過程中並沒有處理這塊歷史,即使轉型變成文創園區,但可能裡面和外包經營的人,都不太知道原來發生過這些事。」

只是時間消逝,遺憾難免。表定2021年的巡演因疫情延期,美濃場預計邀請的座談講者,在去年離世。他是來自高雄六龜的吳聲潤,「五十年代白色恐怖案件平反促進會」創會會長,也是來自美濃竹頭角傅慶華的同事、同志兼難友。研究台灣戰後抗爭史的中山大學社會系助理教授林傳凱表示,傅慶華和吳聲潤在台北松山的第六鋼鐵廠認識,因受到二二八事件衝擊,加上想改變工人的生活加入地下黨。後來,傅慶華扛下所有「罪行」,槍決時才28歲,吳聲潤則蹲了12年苦牢。

每年秋天馬場町都會舉辦政治受難者祭典
即1950年代白色恐怖政治受難者秋祭追思慰靈大會。
,林傳凱回憶,會場掛著許多人的照片,也包含傅慶華,「輪到傅先生的照片時,六龜的吳聲潤先生立刻站起來,他說,『這是我這一生最尊敬的人,我以這一生認識他、跟他一起走過一段路為榮,他是我的上級
地下黨用語,在單線領導的原則下,指將人吸收進組織的「上級」工作者。
。』」

蒼白歷史中難以訴說的「紅色」青春

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二戰結束,在日軍撤離後到國府接收前,台灣一度有蓬勃的社會活動,隨著二二八事件和戒嚴而壓制禁聲。《明白歌》在劇中重現戒嚴令頒布的肅殺氛圍。(攝影/楊子磊)
二戰結束,在日軍撤離後到國府接收前,台灣一度有蓬勃的社會活動,隨著二二八事件和戒嚴而壓制禁聲。《明白歌》在劇中重現戒嚴令頒布的肅殺氛圍。(攝影/楊子磊)
近年以白色恐怖為題的創作漸趨蓬勃,特別是表演藝術,像舞蹈家蔡瑞月本身即為白色恐怖受難者,在舞作中融入被囚禁的身體經驗;2014年成立的「海島演劇」,則改編政治犯傳記和口述紀錄,結合舞蹈和劇場演出,推出《人權遊台灣》
包括2016年《愛的記號──陳新吉》、2017年《無法囚禁的心靈──陳孟和》、2018年《回憶的華爾滋──張常美、丁窈窕、施水環》及2020年《那就唱歌吧──蔡焜霖》。
系列。

2016年,柯旗化故居與高雄市歷史博物館合製《夢遊烏托邦》一劇,以台獨運動者、文學家柯旗化的自傳《台灣監獄島》為底本,除劇場演出也推出虛擬實境(Virtual Reality, VR)沉浸式體驗。這些作品提醒觀眾反思威權統治造成的人權侵害,審視民主和自由的得來不易。

根據台灣轉型正義資料庫統計,戒嚴體制下有13,268人曾受政治審判,而有1,153人被處以死刑。然而,其中半數的案件終審發生在1950年代,這類案件也最難平反,除籌組讀書會,還涉及中共在台設立的地下組織,意圖推翻國民政府,並已著手施行。因此,有些劇作
如《無/法/對/白》、《紅色青春》、《白噪音》、《白色說書人》、《留白的記憶》、《逝言書》等。
開始關注「冤、假、錯」以外的案件,提供非主流的觀點,對補全歷史的碎片意義深遠。
《明白歌》則細數戰後物價飛漲、政府接收的混亂光景,民眾生活益加困苦,因而把左翼思想視為通往光明的道路。「我們希望講工人、農人怎麼跟知識分子連結的,他們也是同鄉,並不是區隔得那麼開的。太多人會講死了一整代菁英,好像只有知識菁英才是受難人,另一個迷思關於省籍,白色恐怖受難人其實有4成5是外省人
根據統計,外省族群在台灣人口佔比始終不超過20%,但白色恐怖受難者中有45%是外省人,顯示其受害比例比本省族群(閩南人、客家人、原住民族)還要高。
,」黃思農希望,能在戲中還原不同角色和階級的行動。

在戒嚴體制下,叛亂犯若願意自新向政府坦承「犯行」,有望換來減刑。但林傳凱提醒,「『自新』意味著從此刻起,我決定跟政府說出這些話的時候,必須跟過去的自己做某個意義上的了斷,必須殺死、否定某個過去曾經認真過的自己,改變我的立場、價值、態度,我才有辦法活下來。」

演員洪健藏回憶,每次演到決定講出案情的招認橋段,是最恐怖的時候,「那是一種屈服,而且原因很『人』,我就是想回去跟家人團圓,那是我們現在很難經歷到,但完全可以感同身受的。」黃思農解釋,劇團不希望政治犯被英雄化,因人與人之間的背叛太過難受,「從逮捕的第一刻就是背叛,到自新時,是我要不要為了活下去講出來。被講出來的人、被套出來的人、沒講卻被誤會有講的人,在他們出獄之後可能很多年沒聯絡,需要很大的過程才能和解。」

所以,必須回到當初每個逮捕事件發生的地方,回到信任關係崩壞的原點。

大寫的國家敘事外,打開多元版本的記憶

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洪健藏於《明白歌》第四章〈審訊〉中飾演一位遭到審訊的政治犯。他表示,演出不只身體感的緊繃,內心的拉扯掙扎更令人恐懼。(攝影/楊子磊)
洪健藏於《明白歌》第四章〈審訊〉中飾演一位遭到審訊的政治犯。他表示,演出不只身體感的緊繃,內心的拉扯掙扎更令人恐懼。(攝影/楊子磊)

說到印象最深刻的演出,再拒團員們不約而同想起2019年在高雄路竹。樂手曾伯豪記得,戲幕拉開,後方就是政治受難者黃溫恭舊宅的大門,匾額還寫著「順應國策」。位子坐不夠,鄰居們自己拉椅子來大樹下看戲,那也是黃溫恭的小女兒黃春蘭,第一次在鄉親面前念出父親寫給她的遺書。

「妳還在媽媽肚子裡面,我就被捕了。父子不能相識!嗚呼!世間再也沒有比這更悽慘的了。雖然我沒有看過妳,抱過妳,吻過妳,但我是和大一(大兒子)、鈴蘭(大女兒)一樣疼愛著妳。春蘭!認不認我做爸爸呢?慕愛我嗎?慚愧的很!我不能盡做爸爸的義務。春蘭!妳能不能原諒這可憐的爸爸啊?」

洪健藏說,那次演後座談,他坐在觀眾席和旁邊阿伯聊天,「他說『這些事我都知道。所以是一個大家好像都經歷過、都知道,但都不能講的事情,一直到現在透過一個演出,再把它召喚出來。這個經驗很特別,不是我們平常在劇場演出會經驗到的事情。」

林傳凱指出,判決書說這些人是叛亂犯,卻有幽微的聲音一直在檔案裡渴望訴說,政治犯不是只有思想,也有愛恨和各自的生命經驗,「雖然聲音最大的是國家的版本,但是地方總有一些人跟他們面對面相處過,記得他們活著的樣子。」比如戲中提及的李媽兜,在台灣建立26個工作委員會
即中國共產黨台灣省工作委員會,常簡稱為「省工委」。
支部,是政府的頭號敵人之一,但在屏東佳冬演後,一位90歲的老先生說,他認識李媽兜,是為農民著想的人,是他尊敬的人。
《明白歌》有個副標──「走唱白色記憶:未竟的故人事與未來歌」,未竟的到底是什麼?有觀眾質問,悲劇只會帶來痛苦,能不能演些有希望的戲?黃思農則回應,劇場本身就有儀式的層面,「它也有悼亡的意義,不會跟現在無關,你現在還可以在太子站
香港反送中運動時,警察在地鐵太子站進入車廂暴力清場,毆打多名市民,一度封鎖車站,不讓急救員和媒體進入。事後傳出警察在太子站打死人的傳聞,許多市民到太子站獻花表達悼念,卻次次被港警驅趕,甚至曾用鐵板將太子站出口圍起來。
悼亡嗎?不行啊,悼亡也是一件政治的事情。」連結死者和生者的記憶,關於過去,就是關於未來的事。

劇場的意義在於打開對話的空間。洪健藏認為,有些歷史被壓得很扁,故事能賦予立體的血肉,「我們生長的土地上一直有政治議題要面對,常因為立場的關係有爭執,我覺得回到人的角度,仔細看過去那一段,把它擺放到現在,或許立場不同,但可以有比較多彼此體諒的空間。」曾伯豪則笑稱,台灣一直有很多「國」,省籍、階級、政黨或各種劃分,異質共存來自溝通跟理解,而共感是第一步,「有共感才有可能會打開場域,如果說劇場的某一個面向是廣場的話。」

來自左邊的異音:《春祭》在解嚴後的嘗試

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鍾喬曾執導報告劇《春祭》,再現政治受難者的理想和心境。多年後,他再度朗誦陳映真以白色恐怖為背景的小說〈趙南棟〉。(攝影/楊子磊)
鍾喬曾執導報告劇《春祭》,再現政治受難者的理想和心境。多年後,他再度朗誦陳映真以白色恐怖為背景的小說〈趙南棟〉。(攝影/楊子磊)

《明白歌》今年走唱到苗栗銅鑼,正是客家佃農子弟曾梅蘭的故鄉,為找尋被槍決兄長徐慶蘭的遺骸,他多年奔走,1993年意外發掘六張犁亂葬崗,出土政治受難者被歷史洪流掩蓋的過去。由於過程極戲劇化,尋墓情節也被放入劇中,樂手蔣韜說,創作底本很大程度參考陳映真少數留下的紀實報導。

1994年,《人間》雜誌創辦人陳映真發表〈當紅星在七古林山區沉落〉,描寫徐慶蘭、黃逢開等人加入地下黨到逃亡的過程,以及被關押10年的曾梅蘭和倖存者們追索真相的故事。同一年,由陳映真編寫劇本、「差事劇團」負責人鍾喬擔任導演的報告劇《春祭》,在台北市南海路
即現在的國立台灣藝術教育館。
首演。鍾喬說,當時許多期滿出獄的政治犯和家屬都來看戲,《人間》的忠實讀者們也是觀眾。
陳映真1968年因閱讀左翼書籍被捕入獄,在綠島第一次遇見1950年代的政治犯。鍾喬回憶,「他整個人受到非常大的衝擊和震撼,即便像他這樣左傾、組讀書會的人,都不知道台灣曾經有50年代白色恐怖,那麼龐大、數以千計在槍決中殘餘下來的政治受難者。」後來陳映真在《夏潮》雜誌發表社論
陳映真於1983年發表〈綠島的風聲和浪聲〉,呼籲政府立即釋放白色恐怖政治犯,在〈打起精神英勇地活下去吧!〉則公開聲援兩位被囚禁超過30年的政治犯林書揚及李金木。
,也創作〈山路〉系列小說
如〈鈴鐺花〉、〈趙南棟〉等小說也皆以白色恐怖為背景。
,「讓台灣社會打開了一扇窗子,於我們這個世代的人而言,就是開了我們的『左眼』。」

1968年全球左翼思潮與行動風起雲湧。法國五月學運、美國大學生上街反越戰、古巴革命家格瓦拉剛死於玻利維亞游擊戰──台灣卻因50年代對左翼的肅清,一片噤聲。陳映真出獄後始終掛念,要將這段歷史帶回大眾視野,1990年代初期,《人間》大篇幅刊載二二八及白色恐怖的報導文學,曾任《人間》雜誌攝影師的蔡明德,亦記錄六張犁亂葬崗出土的系列相片。六張犁加上解嚴後異議空間逐漸開放,迎來報告劇《春祭》。

報告劇取經自日本
最早在1980年代由劇場工作者王墨林引入,他向日本報告劇創作者石飛仁取經,其作品《怒吼吧!花岡》以二戰期間日本帝國強押中國人民到花岡勞役,並血腥鎮壓工人反抗行動的事件為主題,該劇也曾到台灣演出。相關報導和紀錄可見《人間》雜誌第九期特輯。
,形式上盡可能排除虛構戲劇的元素,透過幻燈片陳列見證性的資料、文件或照片,以敘述性台詞打造逼近真實的歷史空間,演出者通常臨場拿劇本朗讀,因而降低參與門檻。《春祭》由「歷史使女」擔任旁白,引導觀眾解讀故事的觀點,並透過徐慶蘭、黃逢開、張添丁張志忠等幽魂的對話,揭開當年壓殺的血淚。
「主要是,整台戲裡,沒有我這個角兒,我也沒有半句詞兒,你懂嗎?」他說,「關了將近30年,回到社會上來,我想起那一台戲。真像呢。這個社會,早已沒有我們這個角色,沒有我們的台詞,叫我說些什麼哩?」 ──節錄自陳映真小說〈趙南棟〉

鍾喬說,政治受難者的心情恰如小說所描繪,「他們赫然發現這世界再也沒有他們的舞台,那樣悲哀沉重的心情,但是透過戲劇希望將當年的真相重現,原來他們的事情可以用戲劇、文學的方式被記得,即便並不是記得他們自己,而是他的難友或是革命同志。」

鍾喬成立的差事劇團,從2018年起也推出《范天寒和他的弟兄們》、《戲中壁》、《戲中壁X》等劇,將過去的報導和小說搬上舞台,《范天寒》原型是楊梅三洽水山區的客家政治犯梁雲漢,《戲中壁X》則對話革命劇作家簡國賢。25年的跨度,問鍾喬為何還做白色恐怖的劇場,他說是「近鄉情怯」。

「因為重要,所以會特別慎重,該再做這個事嗎?能夠比以前更進步嗎?會想得比較多,這是人之常情,」鍾喬認為,台灣的轉型正義論述多從西方人權價值切入,他想「還原」左翼前輩的脈絡,用戲劇發出異音,「坦白說是要直面現實,覺得應該把國際冷戰、內戰和戒嚴的因素
冷戰時,以美國為首的民主西方陣營和以蘇聯為首的社會主義陣營形成對立局勢。1950年韓戰爆發,美方擔心中國勢力擴張,派駐第七艦隊協防台灣海峽,從此確立台灣作為第一島鏈、「反共堡壘」的地位。據歷史檔案顯示,1950年也是國民政府開始大量肅清島內左翼勢力的序幕,其背後有明確的美國因素。
理清楚。我們(指左翼)是整個主流文化下的非主流,客觀上就是這樣,一輩子都是,現在也不受歡迎。但是歷史的事情,不只是時間而已,不然就已經過去,歷史是一種意識,是面對當下的態度。」

以版畫工作坊「安魂」:把創作和說話的權力還給公眾

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安魂工作隊於極樂殯儀館舊址(今台北14號、15號公園 )旁舉行版畫工作坊。1950年代被槍決的政治犯便移送至此地,等待家屬領屍,未被領回者送往六張犁埋葬,或至國防醫學院供教學解剖使用。(攝影/楊子磊)
安魂工作隊於極樂殯儀館舊址(今台北14號、15號公園 )旁舉行版畫工作坊。1950年代被槍決的政治犯便移送至此地,等待家屬領屍,未被領回者送往六張犁埋葬,或至國防醫學院供教學解剖使用。(攝影/楊子磊)
1990年代,鍾喬將「民眾戲劇」
1969年,巴西戲劇理論家、左翼政治活動家奧古斯多·波瓦(Augusto Boal)提出「被壓迫者劇場」(Theatre of the oppressed)的理論和方法,主張劇場可解放被壓迫者的肢體與心靈,提升他們的內在意識、認清其社會處境,進而行動解決問題。這套理論也在1970年代傳入菲律賓。
的理論和方法引入台灣,劇場演出的命題朝向民間、弱勢者和底層,為議題發聲,促成社會改變。鍾喬認為,藝術創作不應由少數菁英把持,主動走入地方,讓民眾的聲音也能參與,進而長出自己的力量。

如今,台灣也有由研究者、藝術和教育工作者組成的「安魂工作隊」。2018年起,他們透過讀書會,以身體、聲音、版畫、錄像等形式,結合檔案與創作,把白色恐怖故事帶回地方,至今已累積超過500場的活動。

工作隊自述「安魂」的意義,他們關注白色恐怖中消逝的抗爭者,這些身影在記憶缺席,也就是失去了「魂」。安魂工作隊希望藉由「串聯群眾、共同創作」的方法,讓這些政治受難者前輩再次浮現在曾身處的鄉鎮,開啟民眾跨域串聯的力量。

其中由藝術創作者林子寧和李佳泓設計的「版畫工作坊」,已逐漸發展出成熟的模式,作品曾在綠島人權藝術季展出,更前往韓國光州分享。工作坊開始前,學者林傳凱講述當地的白色恐怖故事,給參與民眾基本認識和靈感;接著,林子寧經由劇場的肢體練習,讓大家模擬白色恐怖下的關押和告別經驗,以演講提及的故事發想創作畫面,擺出動作並拍攝作為版畫底稿,再由李佳泓協助參加者親身刻製和壓印。如此一來,版畫成為民眾再詮釋的歷史版本。

1930年代,作家魯迅在中國大力推廣木刻藝術,由於材料易取得、創作快上手,又能大量複製,版畫被左翼視為社會改革的宣傳利器。1945年,四川藝術家黃榮燦來台,之後在台灣省立師範學院(今台灣師範大學)任教,積極推廣版畫。雖是相同媒材,時代變遷下有不同的實踐,李佳泓解釋,「黃榮燦那時候是本人要創作社會寫實的作品,那到我們這邊,會想怎麼讓群眾參與進來,用自己的身體和勞動做出作品。藝術家變成是一個中介,引領他們創作,這是和過去不一樣的地方,藝術家現在是讓渡權力給參與者。」

為工作隊和地方牽線的林傳凱說,讓創作變成加法和乘法,邀請民眾說話,「有時候直接問,他不知道怎麼回答你,但如果用創作轉化,他就可以講得出來。說故事是一種說話的形式,版畫也是一種說話的形式,說話不一定要用嘴巴,可以透過你的感官或感受去說話。」

經由身體,白色恐怖的體驗有機會被同理和想像,除了版畫,林子寧和李佳泓也嘗試營造情境。他們在綠島人權園區帶親子共學團,把大人小孩關進牢房,再一一唱名請他們與獄中之人告別,只能運用肢體和表情,不能出聲。「工作坊結束之後,大人哭得很可怕,看到小孩要離開就一直哭,很難過,」林子寧說,這是模仿當年要被槍決的死刑犯。李佳泓則發現,即便小朋友也能意識到離開房間與死亡的關聯。

至於另一件錄像作品〈驚營〉,則邀請情治人員和政治受難者的後代共同創作,4個參與者在不同的牢房裡,看不見對方、只能聽聲音彼此對話,講述身分和標籤對他們的生命帶來的影響。

祖父是政治犯的茉莉說:

「我不喜歡他們說我們都是紅色的,那是因為他們並不了解,就算我阿公真的曾經是地下組織的人,也不代表他是紅色的,因為在那個年代,每⼀個人的故事都不一樣,而且不是每⼀個人都有選擇。」

另一位參與者莊鎮陽自剖,他很難想像爺爺這麼好的人,卻是「加害者」:

「他上過戰場也殺過人,知道什麼是死亡,真的很難想像,當他送⼈進偵訊室,當他送上簽呈把人送進監獄,當他去抓捕這些⼈的時候,他知道可能是讓他們去⾯對死亡嗎?」

疑問沒有答案,因當事人已不在。無法解決的懸置,卻是連結和感受的鑰匙。

讓「第二次的死亡」來得晚一些

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位於台北市六張犁的戒嚴時期政治受難者墓園,1993年被發現整理後,引發更多公眾對白色恐怖歷史的思考和對話。(攝影/楊子磊)
位於台北市六張犁的戒嚴時期政治受難者墓園,1993年被發現整理後,引發更多公眾對白色恐怖歷史的思考和對話。(攝影/楊子磊)

從政治受難者當事人到後代,不同的創傷經驗都渴望被聆聽。唯有直面,才有縫合,而藝術成為當代最有機會遞出的邀請函。

曾被迫消聲的死亡有了迴響。「創傷可以凝聚眾人力量。再拒劇團的戲,很多是在面對各式各樣的人或集體的創傷,在我們接觸受難前輩的時候,他們是希望把這些講出來的,好幾十年無法說出口,今天僅僅是說出口,就會有療癒的力量發生,所以所謂悲劇或創傷,並不是只有悲觀和負面的意義,」《明白歌》導演黃思農在演出後對觀眾這麼說。

70年前發生的事,如今再談的意義是什麼?曾訪問超過350位政治犯,目送他們不斷凋零的林傳凱說:

「一個人也許一生會死兩次,第一次是生命的終結,第二次是他在所有人的記憶中都不再存在。」

讓這些人的故事回到地方,是安頓靈魂也是畫下句點,讓下個段落能繼續。

「因為大家的參與,他們的第二次生命能再延續得長一點。」

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