舞台上，一位女生的胸前衣服上被貼著名字。

她即將被槍決，正在被「憲兵」用繩子按照順序一步一步捆綁。「憲兵」神情冰冷，動作冷靜又熟練。身體壓迫下，她的手臂被反轉到身後，上半身被繩子收緊，扭轉之間，她憋著力氣抵抗，也不斷深呼吸。

劇場很安靜，卻能感受到沉默下壓抑著的憤怒。捆好的繩子在肌膚與衣服上摩擦，多餘的繩子一下下鞭打在地板。

最後，捆綁結束。她的身體被扭向觀眾，劇場一下漆黑，「嘣」。

2019年8月，劇作《白噪音》在台灣大學藝文中心雅頌坊正式演出，以「白色恐怖」為創作主題。1949年5月20日，中華民國政府頒布《台灣省戒嚴令》，標誌著白色恐怖時期的開始，期間主政者整肅迫害反對政府者、持不同政見者，實施白色恐怖統治，直至1987年廢除戒嚴令，1991年廢止《動員戡亂時期臨時條款》，1992年修正《刑法》第100條之後才真正解嚴。

《白噪音》是「饕餮劇集」的第二部作品，一頭短髮的導演林頎姍在2017年成立劇團「饕餮劇集」，當時她才22歲。 林頎姍擔任導演之餘，從事著音響技術相關的工作，對她來說，「白噪音」首先是一個音響術語中的專有名詞。她解釋：「20赫茲到20,000赫茲是人耳可以聽見的聲音，當每一個頻段都發出了一樣多能量的時候，那就是白噪音，聽起來就會是『噼呲呲呲』這樣。」而將「白噪音」與「白色恐怖」相連結，在那個時期，這種「噼呲呲呲」的吵耳聲則是異議分子的聲音。

因此，林頎姍這樣解釋《白噪音》的劇名意涵：

「在白色恐怖時期，那些異議分子的聲音在政府用國家力量打壓下，慢慢成了沒有人能夠聽到的白噪音，消融在我們的生活裡、歷史裡，一直到今天。」

到如今，解嚴已經32年。70年前，親歷者們正值花樣年華，70年後，他們已至桑榆晚景。製作人陳奕君說：「這些前輩們被抓的時候也都差不多是我們現在這個年紀，那些沒有被槍決的人、沒有在獄中病死的人，現在都快要去世了，真的都快要去世了。」

面對白色恐怖題材，林頎姍放棄了一貫的英雄主義式劇本，相較於歌頌和悲情，她更想了解和呈現的是「革命英雄」與「無辜百姓」這兩極之間「中間人」受難者的多元面貌。「《白噪音》主要是在處理這個時代對白色恐怖的不同觀點，試圖提出我們這個世代的年輕人面對白色恐怖這段歷史比起以往還可以有什麼角度、白色恐怖在劇場裡再度被提及，能有什麼不同的、新的樣貌，」林頎姍說。

於是，一批演員加入進行集體創作，他們中的大部分起初對白色恐怖並不了解。在創作過程中，他們一起讀史料、看檔案、聽講座、做田野，再基於體悟發展自己的片段。讓導演驚訝的是，基於對遙遠時代氛圍的想像，演員們呈現出來的5、60個片段中，很少著重於為國奉獻的理想、慷慨就義的情懷，更多是演員們將自己的身體作為他們表演的工具，去同理與想像受難者們所經歷的身體感受，他們會期望死前能綁好頭髮，會在意走上刑場前的痛感，會擔心槍決時的失禁，會體察遺體的寒冷，會丈量監獄房間的擁擠⋯⋯由此，《白噪音》也產生了內容上的多元化。

在《白噪音》中的一場舞蹈片段中，演員Jingo飾演特務，演員歐力飾演被捕的政治犯。歐力的角色指向廣泛，隨著片段的切換，他的身分在「學生會領導」、「販賣禁書的書攤老闆」、「被冤枉的平民百姓」之間切換。雖然角色並非單一，但整體而言，歐力呈現的都是政治犯正在被詢問、被強迫自新，甚至被教化成為特務的過程。

舞蹈中，他們的肢體呈現出角色之間的交鋒。起初，歐力動作倔強，Jingo步步進逼，繼而歐力緊張、憤怒、猶豫、愧疚，直到最後堅定地將手指指向學生會的一位學生，成為了指認同伴的自新者。

如果說這是觀眾都可想像的角色變化，那在這轉變過程中，其中一個片段才真正打開了觀眾的思考空間。在那一段舞蹈中，歐力和Jingo的肢體動作相同，身體位置對稱，他們的角色逐漸游離開自身設定，直至最後實現了角色互換，恍惚間，學生暴戾無情，特務迷茫無措。

「其實我們想要換個角度來看『自新者』與『特務』這兩個身分，」歐力如此解釋這個片段的發想。在一般人的認知裡，自新者自私求存，他們迫於威脅和壓力，指認同伴有罪以求脫身，特務冷酷無情，他們順從政府官威，濫捕濫殺異議分子並刑求毆打。但是，他們想打破這個認知框架，去窺探兩個角色的不同面向，去接近兩個角色的現實心境。

林頎姍也說：「我不想讓二元分立的事情發生，不想告訴大家什麼是好人，什麼是壞人。他們也是一般人，會怕，會逃亡，會在特務威逼利誘下會選擇說出同伴姓名。那我們要怎麼去理解那些沒有那麼英勇、甚至懦弱的人？我們想要打開一點思考的空間，想要呈現大家對白色恐怖的不同理解。」

集體創作下的演員們擁有著創作自主性，在發展片段的過程中，他們讓自己進入情境，用身體和心靈去共感，也不斷與自己進行著對話。

《白噪音》中，那個被「憲兵」綁縛槍決的演員叫張采軒。

「那是我最親近的父母，變成跟他們談論政治的時候，就好像我要重新教育他們，感覺到父母會被挑戰，那個溝通就沒辦法順利進行。」往往張采軒和父母聊到政治事件和話題，都會有這樣的感受。

現實生活裡，張采軒的爸爸是香港人，媽媽是外省二代，她從小自稱華人，直到24歲那年才能肯定說出自己是台灣人。

「大學畢業以後，很幸運接的作品都能讓我去深入瞭解，我現在就可以很直接地告訴爸爸二二八事件、白色恐怖時期發生了什麼。」在和導演們去各個地方田野的過程中，張采軒參加了很多台灣傳統的儀式，她不再像先前一樣只是「路過」，而是真實進入情境用身體去感受。於是，張采軒發現，身分認同不應化約為血統，「華人」的標籤也無法定義自己。終於，張采軒在24歲那年能夠肯定說出自己是台灣人，也理解了自己的華語口音、對台語的特別感覺，台灣的事再也不是「別人的事」，而是「我們的事」。

以現在對於「白色恐怖」的瞭解，看待曾經的學校教學，張采軒坦言很「荒謬」：「我記得以前高中應該是一年台灣史、一年中國史、一年世界史。很奇怪台灣史相對另外兩個歷史來說時間長度就比較短了，可是為什麼當一個事件明明很重大，但它就是一頁，一塊就沒了，很籠統，就是好像寫一個劇本大綱一樣就把那個時間帶過，可是那裡面沒有看到任何原型的人物，看不到任何誰對誰做了什麼、為什麼做。」

回顧自己在《白噪音》創作過程中的收穫，張采軒說：「因為這個製作，知道了有這麼多這麼棒的在專注推動轉型正義的學者，以後有機會的話會想瞭解更多，因為我知道這是重要的事，我希望有多一點人知道。」

談到《白噪音》想要對大眾造成的影響，林頎姍笑了：「我的目標不是讓大家哭，我甚至很努力地在降低這個情感的強度。不敢說對大眾造成什麼樣的影響吧，只是希望來看戲的人，他們在離開劇場的時候，願意打開節目冊看看裡面寫了什麼故事，會想去Google『白色恐怖』，願意對白色恐怖有多一點點的瞭解，對我們來說這樣就夠了。」

「我覺得人類其實是一個很強大的生物，很多時候我們不用真的去經歷了一件事情，才可以理解那個感受。」在張采軒看來，人類光是看見或是知道，即使沒有真實經歷過，也能試著感受，擁有這個奇妙的特質是一件很美好的事情。

《白噪音》透過典型的劇場表演，將白色恐怖的面貌重新呈現給觀眾。不過劇場的表演形式還包括演員與觀眾界線模糊的「體驗式劇場」、「參與式劇場」。而「三語事劇場」，即是以「參與式」作為諧音命名的劇團，他們以參與式戲劇的方式，投入不少與民主、人權相關的創作題材。

當觀眾也走入舞台，搖身成為大時代下無以抵抗歷史命運的微弱身影，又會如何？

強權之下的壓迫劇碼，這一晚在台灣師範大學的禮堂上演。三語事劇場首次結合許多關心轉型正義的教師們的構思，設計一齣體驗劇場《留白的記憶》，帶領觀眾回到白色恐怖籠罩的噤聲年代。此次的劇場表演打破了傳統舞台的邊界，演員除了專業的表演工作者之外，還包括現場橫跨不同年齡層、約50名左右的觀眾。

這群觀眾多半是透過社群媒體得知訊息而來，意味著參與者並未經特別挑選──他們不一定對於轉型正義或人權議題特別熟悉、也並非在表演藝術方面有所專精，而不過都是來自相異背景或職業的平凡觀眾。由於此次的體驗劇場有學生團體的合作與宣傳，現場參與觀眾仍以學生居多，但也不乏於中小學任教的教師、已有社會歷練的上班族；他們來自各行各業，都對此次議題的體驗劇場萌生好奇，因而獨身前往、或三五好友結隊同行。

入場時，有些人身上多了一張貼紙，成為一個個聽令行事的「憲兵」；另一群人則彷彿清清白白的，代表的是1949年的愛國青年、師範大學歌唱社的「學生」。兩批人馬注定沒有交集似的，在劇場揭開序幕時就被帶往不同的地點；而下一次的相見，是成群「憲兵」突襲逮捕正高歌〈團結就是力量〉的年輕「學子」們。

正如體驗劇場的名稱《留白的記憶》，劇情最終在幾聲「槍響」後嘎然而止，留給參與者一片寂靜。落幕後，許多扮演被捕學生的參與者低聲啜泣，仍驚魂未定，對於當時學生的處境深有同感；但也有多名擔當憲兵的參與者相對淡然。

探問後才知道，即使有主辦單位的演員「帶頭」強行抓捕學生，但無論現場氣氛與互動如何明示暗示，似乎都讓作為「憲兵」的他們難以真正對「學生」下手。這些參與者的難以「入戲」，多半是覺得自己「很難變成」壓迫者的角色——可能是出於純粹的良善，認為壓迫腳本與自己距離太遠；或者，是不確定自己除了順從壓迫之外是否還有其他選擇。但參與者在過程中可能面臨的種種矛盾，都未能在體驗活動中揭開或釐清。

「這個進不去（角色）其實是有機會可以被討論的。例如說，讓他知道它（角色）也具有（行使權力的）正當性，然後呢？當你也有正當性的時候又會做出什麼樣的決定？」對於此次白色恐怖的體驗劇場，作為導演的Monique坦承並不太滿意，諸如場地、時間等限制導致體驗設計並不完整，最終可能僅是化約複製了歷史的創傷和權力關係；但實際上，應該要有更多關於角色的對話。

關於體驗劇場中的「入不入角」，Monique提起兩德統一後的一個有名的司法審判。1989年柏林圍牆倒塌後，兩名前東德士兵被控當年射殺一名試圖翻越圍牆到西德的青年，法官西奧多・賽德爾（Theodor Seidel）在1992年公布判刑結果時曾表示，射殺叛逃者的法律不應服從，「並非所有合法的事情就是正確的。」賽德爾說：「在20世紀末，代表權力結構殺人時，沒有人有權忽視自己的良心，」這段話經常被後人詮釋為「將槍口抬高一厘米」的良心決定。

回到體驗戲劇裡，扮演加害者的「憲兵」，真的沒有選擇的空間嗎？憲兵可以為了要成為忠誠愛國的軍人，順服命令、強行束綁叛亂學生；他們可以出於立場的不同，對學生憤慨而拳腳相向。但是，他們也可以覺察到濫權的可能，不服從指令，又或暗中以自己的方式給予「學生」支持。選擇或不選擇成為結構共犯，對於參與者而言是一種內在的掙扎與省思。Monique說，「我在乎的就會是，這個權力有沒有翻轉的機會。」

在敘說之後，演員必須即興表演，以身體承接觀眾的故事並重新再現。然而，這不僅僅是個別觀眾的生命故事，從敘事與表演之中，故事之間將彼此交織，並構築出所處社會的樣貌，也帶來對話的可能。

但為什麼三語事如此積極關注人權自由的議題？「要達到溝通與療癒其實有一個很重要的前提：就是我們是自由的、我們是民主的，我們的身體是可以溝通的，」Monique說，「而我們意識到，原來這個前提可能會不存在。那就會更積極地想要去討論，我們是否曾經有過一個階段是沒有這些前提的，沒有民主自由、沒有人身安全。」

《接下來就是我們的事》與《我反抗，故我們存在》，主題分別圍繞在鄭南榕爭取言論自由與八九民運訴求自由民主；然而，一個成為台灣主權與民主發展的重要象徵，一個則宣告了中國民主的挫敗。作為進入到不同前輩故事的演員，彷彿一次次親臨歷史現場，Monique說，「那是兩個體制在民主進程上的重要里程碑：一個成功了，一個失敗了，而我們見證了那個失敗者，他們仍然正在努力的過程。所以對我們來說、對演員來說、對整個製作團隊來說，是很激動的。」

Monique在《我反抗，故我們存在》中，與表演團隊共同呈現方政遭坦克車輾斷雙腿的故事。當天，學運參與者方政在觀眾面前娓娓道來，1989年6月4日凌晨，他正與其他學生從天安門廣場撤退，但一輛坦克車卻迎面疾駛而來，方政為了救一旁的女學生，自己卻遭坦克輾壓而失去雙腿。雖然與方政素昧平生，甚至和所有觀眾一樣是現場才聆聽了他的故事，但Monique旋即以身體再現了方政、乃至中國社會的歷史傷痕。

她說，自己因工作關係時常前往中國、香港等地，過去多少對這些敏感議題有所迴避；然而，接近方政的故事卻有了不同的感悟，「因為我曾經演過他們的故事，所以他改變了我原本可能會覺得害怕、不應該向這個議題靠近的那種心情；因為我曾經同理過、身體力行過他們的故事，即便只是演出。」

故事所觸發的理解與對話，不只發生在進入他者生命經驗的演員，對於觀者也造成影響。有一回，《恐懼紀念日》的一個場次在二二八國家紀念館演出，現場有一名受難者家屬上台分享了自己的痛苦及反遭社會汙名化的心境。結束後，有一對夫婦走向劇場團員打招呼，原來他們是在桃園看過《當代小島人》的演出而認識三語事。Monique好奇問，是順便來參觀二二八紀念館嗎？丈夫笑著說：「不可能啦，我還有機會喔，我老婆他們家深藍的啦，不可能！」但是夫婦兩人都靜靜地觀賞完了方才的演出。

「她人站在二二八這一個場館裡面，我不需要她馬上說轉型正義是對的，不需要。她出現了，她意識到了『其實我們作為人，很多時候很快地標籤別人』這件事情就夠了，」Monique說。參與式戲劇不是要激昂地揮舞特定理念的旗幟，但確實引領了每一位觀者踏上自省之路；而箇中體悟是由觀者自己慢慢發酵。

不論是典型劇場、體驗式劇場或一人一故事，戲劇揉合了藝術的形式帶領觀眾回到噤聲的年代。劇場並非高舉宣揚民主鬥士的高尚，亦不是要傳遞是非的價值判斷；而是藉由不同角色的重新訴說，開啟觀眾對於複雜歷史面貌、個人處境的認識，打破因自身生命經驗所限制的無知或恐懼。因為理解乃是社會對話的第一步。