義大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）在名作《看不見的城市》裡，以這樣的框架說故事：忽必烈大汗坐在帝國版圖前，發現自己愈是征服，愈是不理解──版圖裡的城市名字他都知道，但城市本身是什麼，他卻未曾看見，於是招來馬可・波羅（Marco Polo），讓這個威尼斯商人為他敘述那些自己無法踏足的遠方。馬可・波羅描述了55座城市，每座都有個女性的名字，也都帶著欲望、記憶、符號、死亡的訊息。忽必烈察覺，那些城市可能都指向同個城市。這意味著，馬可波羅的敘事始終是從故鄉的廢墟出發，抵達每一個他方。

即使旅行多個國家，走過城市，但在參觀忠泰美術館的《燼光之城──文明之後的迴響》前，我對「城市」的刻板印象與一般人無異，多是著眼於看得見的建築規模與體驗得到的設施機能，城市本身具備的歷史感與生命力，僅是旅行當下的觸動，離開旅行的城市之後，可能又忘記城市自帶的個性與複雜質地，心裡留下的，還是那個衡量城市的標準尺規。然而，城市不只有高度文明的面向，還有非常複雜多樣的個性，等待我們跳脫單一框架的眼光品茗，又或者它隱藏在我們未能見之處，需要敏銳者去挖掘。因此，觀看《燼光之城》展覽時，既讓我想起卡爾維諾提醒我們城市的幽暗內裡，又聯想到他筆下那些充滿想像力的城市樣貌：帶點末日奇幻，又有人類生存運作的現實。

2026年，忠泰美術館以《燼光之城──文明之後的迴響》為名，舉辦了以全球南方城市為問題意識的當代藝術展，策展人高森信男與團隊將目光聚焦在較少被主流敘事涵蓋、話語權相對有限的非歐美城市經驗，透過菲律賓、斯里蘭卡、多哥、敘利亞、羅馬尼亞、韓國與台灣等11組藝術家創作，重新思考「城市」在不同歷史、政治與經濟條件下的現實樣貌。

「城市的蛻變如烈焰燃燒，餘燼卻始終頑強地生生不息，從未結束興衰的循環。」展覽簡介的第一行，便直指「燼光之城」之名的由來。這個主題文字中夾帶著城市冷卻中仍散著熱，被宣告衰敗卻仍在顫動的意象，正是讓我聯想到卡爾維諾的原因：《看不見的城市》裡不存在任何一座死城，每座城市都在衰落與興盛之間擺盪，也處於活著卻又凋零、廢棄卻又被慾望占據的樣態。「生活在城市裡的人就像火種，只要人還在，就還是會再次被點燃。」導覽員以這個形容來點破「燼光」二字之於城市的象徵意義。

展覽的英文名FALLENSTADT，是英文與德文的組合字，直譯為「陷落之城」或「墜落之城」，出自長期旅居德國的策展人高森信男的主意。導覽員解釋，東德曾有一座以史達林（Joseph Stalin）命名的鋼鐵城市，作為集權主義意志的展示台，但共產主義政權覆滅後，它化為廢墟，因此，這個廢墟城市的殘影被揉入展覽命名。儘管不是所有城市的個性與命運都受政治力影響，但這個城市乃至這個德英文組詞，或許就是世界上絕大多數不入主流媒體，或受我們忽視的城市的低吟。

話雖如此，展場中頭兩件作品便直接和政治相關，尤其第二件是羅馬尼亞藝術家塞巴斯蒂安．摩爾多萬（Sebastian Moldovan）的經典作品〈巴黎計畫〉，就與FALLENSTADT之名背後的「政治與廢墟」概念有所呼應。

這個行為錄像紀錄創作於羅馬尼亞加入歐盟的前一年，即2006年，藝術家在畫面中手持代表「告別巴黎」的路牌（即在巴黎這個字上面畫出紅色刪除線），在破敗的首都布加勒斯特到處遊蕩。布加勒斯特曾因一批留法知識分子以巴黎為範本，返國建設，而讓這座城市有「東歐小巴黎」之稱，但羅馬尼亞共產黨執政後，尼古拉．西奧塞古（Nicolae Ceaușescu）政權拆除了這個「資本主義幻夢」的城市紋理，以功能性的集體主義建設取而代之。這讓布加勒斯特在許多人心中「陷落」──畢竟「巴黎」對於羅馬尼亞人而言，不僅是熱門的海外工作地點，更是象徵著美好生活及憧憬的應許之地。藝術家以行為藝術表演試圖召喚已不復存在的「小巴黎」，展現城市的無常和變化。

如果說〈巴黎計畫〉是在追懷殞落的首都，那麼，一進美術館，抬頭就可見的頭號作品《決戰境外》系列就在另一個極端：在還沒戰爭時，就想像台灣首都被摧毀的可能。

「決戰境外」的概念由2000年上台的陳水扁政府所提出，其意味著：如果發生戰事，就在敵境解決。然而，無論在憲法與政治現實中，「境外」的定義與範圍從未被仔細界定過，於是，台灣藝術家梅丁衍捕捉到了這個語言的漏洞，以電腦合成技術將圓山大飯店、台北市立美術館等台北市地標，疊入戰爭爆炸的奇觀性圖像。

儘管這個合成影像誕生於26年前，但台灣地緣政治的困境仍與當時無異，城市裡仍然會進行固定的民防與軍事演習，因此，梅丁衍的合成戰爭奇觀，置放在此時此刻，仍未過時，作為「燼光之城」的破題，也有其在地性與當代意義。

然而，在世界的許多角落，仍有真實的戰火，而且少有止戈時刻。長期處於內戰狀態的敘利亞，幾乎成為戰爭的代名詞。但當地藝術家艾哈姆．賈布爾（Ayham Jab）拒絕以紀錄主義的視角直視那場戰爭，轉而以數位影像將大馬士革的城市地景與演算法生成的圖像融合，創造出一種「末日的未來感」。

敘利亞的內戰持續了近14年，近年終於進入和平期。被戰火凌虐過，理應成為廢墟的大馬士革，在賈布爾的創作中，成為賽博龐克（Cyberpunk）的景觀，原本應該是爆炸殘影被升華為月球的荒原、伊甸園的標示出現在圖像一角，而埃及獨眼神祇的圖騰也浮現其中。大馬士革建碑則在此系列創作中不斷出現，透過這座在戰亂中受損、如今正被討論是否修復的地標性紀念建築，藝術家藉由作品探問：文明的痕跡在破壞之後尋求重建，究竟想恢復什麼？

這件作品的存在提醒我們：當社會現實已超越任何紀錄主義的消化能力，藝術不會只是見證，它還能創造一套諭示未來的語彙，讓人寄居在超越現實的想像空間裡。

在當代語境中，「城市」時常被理解成「進步」的載體，是一種結合基礎建設、效率系統、文化聚落與資本流動的系統。然而，這樣的理解其實建立在具高度選擇性的可見性上──我們所看見的，是經過篩選與淨化之後的城市表面，而維持城市運作所必須付出的代價，則被巧妙地推遲、轉移，甚至交由他者承擔。如同卡爾維諾筆下的城市：它的結構你看不見，但你每天都活在其中。

換句話說，城市真正的形狀不是街道和建築，而是那些無處不在卻無法指認的關係、規則、力量。當代城市最強大的隱形系統，就是勞力、運輸和各種物流。但我們對這些維持城市運作的系統視而不見。韓國藝術家金雅瑛的錄像裝置〈外送舞者星球〉，以科幻文學的語法切入這個問題。

〈外送舞者星球〉的創作背景為：疫情期間，城市被清空，唯有外送員仍在移動，他們因此成為一種特殊的社會存在，不僅在管制秩序中被豁免，也在演算法的精確計算下被更全面地掌控：路徑要最短，速度要更快。外送員在不能超時、快速達到目標的壓力下，深受科技數據宰制。系統不認識個體，只認識你的數據輪廓，而輪廓可以被無限複製、調度、替換。

城市貌似不斷向前發展，但事實上，還是同一套邏輯的無限複製，居民在其中感受不到差異，因為差異本身已被效益優先的演算邏輯消除。在城市裡的我們每個人都活在已被最佳化過的路徑裡，差別只在於我們是否意識到，自己也是系統的外送員。

美國知名公共知識分子娜歐蜜．克萊恩（Naomi Klein）曾寫道：「我們的通訊確實可以輕鬆、快速地跨越浩瀚的地理區域，遠超乎一個世代之前的想像，但在這個全球通訊網路之中，不知怎麼地，就是和我們最親密的人沒什麼關聯：在孟加拉無消防設施的工廠製作我們貼身衣物的年輕女子，或是剛果民主共和國那些已成我們第三條胳臂的手機開採鈷礦而肺部塞滿粉塵的孩子。我們的經濟是幽靈的經濟，是刻意盲目的經濟。」

而展覽中的第七、第八件作品《貨幣計畫》，就是將這些刻意盲目的幽靈經濟，帶到我們眼前。這個「貨幣」並非通行意義上的紙鈔，而是更廣義的交換邏輯──一種關於誰承擔代價、誰享受便利的隱形清算系統。

多哥藝術家Elom 20ce、台灣藝術家致穎及德國藝術家格雷戈爾．卡斯帕（Gregor Kasper）長期關注非洲大陸上的全球化議題，他們將視角望向西非最大數位廢棄物處理集散地：迦納的阿格博格布洛謝（Agbogbloshie），以及西非重要汽車零件拆卸及交易地：奈及利亞的拉迪波（Ladipo）。這些社區承受著先進國家（或許包括台灣在內）大量生產之後的廢棄產品，卻必須在缺乏防護及安全的情境下為了生計而進行各種拆卸及撿拾的工作。

透過這個作品，我們能看見自己送進回收箱的手機和電腦，沿著一條看不見的價值鏈抵達迦納、多哥的拆解場，由工人徒手拆解充滿貴金屬的電路板，以皮膚與肺部承受重金屬汙染的代價，換取勉強維生的收入──我們把汙染的代價轉嫁給最遠、最弱的地方，並且幾乎從不知道。當廢棄物離開視野，也同時離開了責任的範圍。城市因此得以維持其「無汙染」的形象，而汙染則被安置於遙遠的他方。然而，就像生態學家提摩西．摩頓（Timothy Morton）所說，我們的世界並沒有「遠方」（There is no 'away'），這些被城市外部化的問題，最後還是會回到我們身上。

除此之外，多哥藝術家Elom 20ce穿著巫師造型，帶著傳統約魯巴族（Yoruba）的埃貢貢（Egungun）面具，手持自製電磁探測器，在二手回收車市場之間穿行，貼近廢棄機械聆聽電磁殘響。在當地傳統文化中，「埃貢貢」是生者與祖先間的中介者，據說，他們能聆聽不可見世界的聲音，並將其傳達給可見世界中的人們，因此，在〈貨幣─感知 2：拉迪波〉作品中，他藉由即興表演實踐，成為對全球工業與經濟循環，以及最底層勞動社會的紀錄與探尋。

然而作品並未停留於對北方富裕國家的控訴，展覽中陳列刻著「Currency」的戒指象徵在地傳統與來自世界各地的電子廢棄物相結合，所創造出新的文化形式：工人們從廢棄損壞的電器中提取金、銀、銅等金屬，除了重新販售給來自外地的買家之外，也常將它們訂製成自己使用的手工戒指及手鐲，這些飾品同時具備了裝飾用途以及宗教和薩滿的象徵意義。這意味著，技術、價值系統和意識形態間的關聯性，在此處，以獨特的方式得到體現。

與在地性相對的，是全球化。在卡爾維諾的城市類型學中，有一種「符號之城」，那裡的一切都有意義，問題在於意義本身會隨著時間位移、變形、被遺忘──居民最終生活在一堆不再指涉任何東西的符號廢墟裡。而全球化，正是生產符號的系統。

「燼光之城」中，有兩組菲律賓藝術家，以創作呼應全球化、移動，以及家園。第一位菲律賓藝術家馬克．薩瓦圖斯（Mark Salvatus）將他在菲律賓首都馬尼拉收集到、屬於世界各個島嶼（國）的二手明信片排貼在牆上，藉此展現氣候變遷與全球化文明滲透兩種議題思考的意圖。

明信片的構想來自移工──由於菲律賓有大量移工，他們會從世界各地寄送明信片回家，讓這些物件既帶著旅行記憶，也有情感流通的價值，成為最個人化的符號載體。薩瓦圖斯以人工方式，將這些明信片處理成彷彿被水浸泡過的痕跡，試圖讓這些具有個人記憶的物件，成為氣候變遷下的受害物。

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藉由這些簡單的設計，薩瓦圖斯這個名為〈水痕〉的作品要扣問的，除了氣候變遷危害島嶼的生存外，還包含：全球文明的擴張，如何系統性地侵蝕邊緣島嶼的地方符號系統？當海水漫上，被淹沒的不只是土地，還有那些從未被大敘事收錄的意義。

展場上另一組作品《居所：（在某處）另一個國家計畫》，是由回收紙箱搭建的城市裝置。作為移居澳洲的菲律賓移民，伊莎貝爾&艾佛雷多．阿奎禮贊（Isabel and Alfredo Aquilizan）這對藝術家夫妻，對「搬遷」有特殊的身體記憶：當你必須打包一個家，塞進紙箱的究竟是物品，還是一段生命的壓縮檔？此外，與薩瓦圖斯相同，這對菲律賓夫妻檔藝術家同樣關注移工議題，對移工來說，紙箱就像是跨國勞動網絡的情感基礎設施，被用來接收家鄉的食物與思念，也用它將異地的愛寄回。換句話說，在藝術家的心裡，紙箱既是家園的壓縮檔，也是連結家園的通訊物。

這組創作不只由藝術家操刀，來自台北在地的學生、營建工作者也一同進行紙箱家園再現的工作。不過，比起在地人眼裡的台北家園樣貌多是公園、房子等，這對菲律賓夫妻檔藝術家製作最多的是台北給他們最深刻的印象：數量驚人、均勻散布的水塔──這個對台灣人而言早已透明的景觀，而這種「陌生化的家園觀看」，也成為《燼光之城》一個有趣的視角。

而關於台灣，還有林書楷與韋恩．艾希莉（Wayne Ashley）合作的《幻影之城》〈第一章：斷裂〉，以虛擬敘事記錄下父親曾經經營的手工翻模產業，以及家園拆遷等鄉愁與家園想像；黃海欣以繪畫刻劃都會居民的荒謬、恐懼和各種心態危機，以及蔡坤霖的〈誰為始何為終〉，藉著取自水源區的土壤燒製成陶管呈現台北的水文，並與人工的PVC管互相穿梭，體現台北圳道、鐵道互相交織，以及城市開發與自然環境間錯縱循環、互為因果的關係。

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忠泰美術館所在的地理座標，本身就是一份壓縮的城市考古學：地底的水路（瑠公圳），前身是鐵路的地面道路，讓成立至今10年的當代藝術美術館，選擇以《燼光之城》作為它對城市議題探索的課題，也在當下這個時代節點中，提出對於城市文明、未來生活與集體想像的關鍵提問。踏進美術館，抬頭就能見的那句話，或許就是解答：「我們希望擁有怎樣的城市，與我們想要成為什麼樣的人，兩者是不可分離的。」而這正是城市研究者大衛．哈維（David Harvey）留給我們的話。