李泰雄（Lee Taewoong）2021年為《韓國廣播電視台》（KBS）製作的拼貼紀錄片《後現代韓國》（Post Modern Korea）一開場即單刀直入，以日本殖民政府1926年建的朝鮮總督府建築出發，快速由1980年代政府新聞資料片切換到電視劇，再以3D模擬動畫飛行至已被拆除的總督府部分遺蹟，幾十秒內點出全片核心意識：韓國社會對於日本的集體情結及其對戰後現代化進程的焦慮。

以舊朝鮮總督府做如此命題下的開場鏡並不算意外，畢竟殖民總督府遺址與朝鮮王朝光化門拆遷所涉的空間轉型議題是戰後韓國最受矚目的爭議之一。總督府歐式的建築量體橫亙在王朝空間的中軸線上，阻斷了風水上的「氣脈」，唯有擺脫建築上對國運的壓制，國家才能擺脫殖民與冷戰，與世界接軌。

全片開場的1980年代，也恰恰標誌著韓國走出被殖民悲情，邁向全球化的關鍵年代：1983年韓國中央行政部門遷出殖民總督府大廈，1986年國內儲蓄首度超過投資，外債開始降低，中產階級逐漸穩固，全國上下朝向現代化的線性時間大幅追趕片中的巨大他者：日本。

然而恰恰在這年代，韓國大眾媒介經驗卻呈現兩個弔詭的「虛擬」現象：一方面，在1980年光州事件後，全斗煥軍政府藉《言論基本法》牢牢箝制住國營電視台，整併《KBS》成為政宣傳聲筒，製播大量以領袖行程為主的電視新聞片，鼓吹穩定中求發展的意識形態。與此同時，電子遊戲透過當時遍布大街小巷的遊戲機台，以及日、美盜版電腦遊戲提供庶民前所未有的虛擬媒介體驗。

在全斗煥逝世的2021年，《後現代韓國》對於1980至1990年代資料片的拼貼與想像，毋寧說是同時對《KBS》自身媒介特殊性與發展主義現代性的雙向叩問。回到片頭這棟由資料片、電視劇、電腦構圖所共構成的殖民現代性視覺紀念碑，李泰雄的起手式或可說是某種對於韓國現代性／媒介性雙重建構所提出的系統重置與「再計畫」（re-programming）方案。

略知建築設計的人多半知道「建築計畫」（architectural programming）這個詞。建築計畫是建築師的設計前端作業，事先根據客戶意圖、使用者意圖、基地條件、預算限制等現有條件與資源，對未來使用情境做出衡量後，提出具體空間配置與功能區別的解決方案。簡言之，programming，可說是一種動用過往時空經驗與現有框架，對人類未來活動所進行的合理推測與預先配置。我們也可說，programming是將記憶與未來統合，把散亂甚至相互衝突的資訊賦予建築表意與溝通系統內的「中介」（mediation）行為。

李泰雄長期作為《KBS》運動記者，並擔任「現代韓國」（Modern Korea）系列紀錄片計畫連續兩季的首集導演，深知《KBS》作為與國家敘事緊密連結的機關，所產出的檔案資料片屬性必然呈現「業主」對於自身組織的想像敘事。甚至，這樣的想像或許也透露在對於影像檔案該被如何重新運用的期待（誠如「現代韓國」這樣八股含糊的命題作文所暗示）。如果說《KBS》在戰後韓國透過累積的檔案本身所呈現的是東亞發展主義現代性的經典敘事，《後現代韓國》則是透過影像檔案彼此相異媒介特殊性創造、後製出高度不穩定的詮釋張力，從而體現《KBS》對過往數十年作為國家主敘事「節目編排」（broadcast programming）權力關係的介入與擾動。這樣的策略，簡言之，就是以檔案本身的媒介特性作為武器，讓彼此自我指涉的影音配置產生拮抗、反諷，甚至在由日─韓共構的現代性建築上鑿出一道道鬆動的裂隙。

這類影音策略操作在本片幾乎是信手拈來。譬如，片頭由電腦3D模擬飛行切換至全斗煥在總統專機上的跟拍畫面，觀眾看到全斗煥訓示隨行人員，要大家拋開日韓過去情仇，將注意力轉向已由日本先一步開拓的成功航道上。緊接著，鏡頭從總統駕駛機艙切換到《KBS》導播室的一整排監控小螢幕對東京街頭的掃描，最後停在澀谷站前熙來攘往的人群。

此段後穿插了兩段新媒介科技介紹：第一段觀眾看到NEC（日本電器株式會社）人員示範最新聲音辨識軟體，透過當時剛廣泛量產的個人電腦，將工作人員哼唱的演歌旋律直接轉譯為五線譜呈現在螢幕顯示器上。緊接第二段則呈現一位《KBS》男性記者與一位NTT（日本電信電話株式会社）女性業務代表透過最新視訊會議系統跨國通聯。通訊顯示器上一邊是笑容親切的NTT代表，另一邊是男記者以嚴肅生硬的英文問道：“Can I know where you are located?”（可否告知我，您現在所處的位置？）

為示範這套通訊系統，NTT業務傳送一張代表當時技術頂峰的川崎重機車透視圖給《KBS》記者，而該圖又在下個瞬間被剪入的賽車電玩畫面高速行進視角所取代。機車的引擎聲，最終，將觀眾帶回1965年日韓簽訂《日韓基本條約》時憲兵機車隊的呼嘯。關於現代性線性發展的時差，原是透過政宣性質的元首行程與條約簽訂畫面，以穩定的新聞播報鏡位完成。然而，放置在通訊技術與電子遊戲崛起的日韓社會，這樣的歷史時間差卻被顯示器、操作儀表板、電子音效所產生的虛擬即時性所干擾。

歷史膠卷畫面上的粗顆粒（grain）與早期遊戲低解析度畫面像素意外產生連結，而政治修辭的虛幻現代性與數位媒介的虛擬性竟成為一體兩面的異構體。在不斷快速剪接中，導演一方面不斷穿插韓國記者或受訪者對日本科技現代性或消費主義的否定輕視，卻又同時透過一位夜宿東京，百無聊賴的韓國男子，重複搭配上《KBS》男記者對日本NTT女業務的詢問：“Can I know where you are located?” 不斷重複的句子，是試圖確認對手在競速中的車尾燈，但也不斷肯認那無所不在的失聯焦慮與雜訊干擾。

在電視台老派命題作文的「現代韓國」旗幟下，李泰雄的《後現代韓國》特意剪了一段某白人學者上《KBS》談話節目，談到關於「後現代」擬像的經典定義：“Reality does not matter more than video images.” 但，與其說這部片意圖透過《KBS》影像資料庫演繹在概念上已顯老套的「後現代」拼貼戲仿，不如說導演同時揭示了《KBS》檔案資料在「現代─後現代」情境的媒介考古學策略與影像重置的倫理問題。

早在2018年台灣國際紀錄片影展（TIDF）策展方透過「想像式前衛」或「時光台灣」等主題規劃，讓創作者得以被授權使用官方檔案影像來進行個別創作。《後現代韓國》的基本意念與影像操演也不算是全然嶄新的嘗試。然而，若我們藉由晚近「媒介考古學」（media archaeology）的觀點思考時間性的介入策略，這類操作或許可有新的切入點。

媒介考古包含了兩個面向：一，研究者必須辨識媒介物在不同「論述場景」（discursive setting）間的斷裂與連續性，也就是一種傅柯式的考掘；二，我們得辨識出媒介物在場景轉換關鍵時刻，那些尚未或從未被實現的可能形式，並透過當代媒介技術去填補、具體呈現這些原本只存在於推測，甚至臆測中的「計畫／編排」（programming）。

如《KBS》影像資料庫中所呈現的，韓國社會集體對於「現代」與發展的系譜來自於對日本矛盾地拒斥與模仿。然而，這樣亦步亦趨的發展系譜在本片重新編輯後的影像上，至多只是多條道路中被選擇實現的其中一條。面對殖民與科技現代性進程的必然，《後現代韓國》並置了1980年代膠卷所記錄的政治願景及電子螢幕上的虛擬娛樂，這兩種虛擬性的對撞，恰恰指向了另一種尚未被歸類的真實，一種外於「日本性／現代性」路徑的實踐。

片尾，導演剪了《KBS》的古裝武俠劇片段，山洞中修練的男主角終於真氣貫穿任督二脈，功力爆發，韓國主體性至此神功練成，恰好呼應片頭殖民總督府鎮壓住首爾「龍脈」的都市傳說。

然而，正如首都龍脈與體內氣脈都屬於某種「想像式」軸線，當最後一幕年輕人試著質疑這條發展主義時說道：「我們經濟上已經滿足，但我們現在有可能過著人性的生活嗎？」官員試圖回答的畫面瞬間被切到電玩「快打炫風」的K.O.畫面。在後現代／後疫情，韓流透過串流平台向全世界進軍，但青年失業率始終居高不下的韓國，那些未被實現的肉體，最終，還是被電子非人身體的形式給取代了。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第190期