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疊加島嶼的歷史色層──台灣前輩畫家作品的保存與再發現

位於三峽的李梅樹紀念館在假日開放參觀,從第一屆梅樹月就開始參與的志工正為民眾導覽畫作的創作背景。(攝影/蔡耀徵)

島嶼如果有色溫,那是什麼顏色?

百年前,前輩藝術家拿調色盤和畫筆回答提問。日本殖民統治下,他們用新式美術技法描繪台灣風土民情,故鄉與北國不同,高溫豔陽造就濃彩──山海到平原、都市到鄉村、仕紳名流到農民工人,以筆觸再現母親的肌理。時光流轉,許多一度被遺忘的名字和作品如今重回大眾視野。

從民間到公立美術館,畫作的保存有賴各方協力,卻也存在如何推廣利用的認知張力。當國家決心重建台灣藝術史,典藏、研究、策展到教育環環相扣,如何讓資源有效暢通運作的支脈?如何透過當代觀點重新組合作品的背景和意義?升級軟硬體設備、擴充對歷史詮釋的開放性和想像力,是推廣台灣美術的當務之急。

2020年,北師美術館推出「不朽的青春──臺灣美術再發現」展覽,小型美術館短短3個月吸引超過4.5萬人參觀,封關前一週每天大排長龍,其中絕大多數是年輕面孔,與過往前輩藝術家畫展的群眾顯有不同。畫冊三刷售罄,還得另開募資頁讓撲空的觀眾預購,台灣美術史一夕成為文化界的矚目焦點。2021年響應台灣文化協會創立百年,各地相繼舉辦紀念特展
如國立台灣美術館「進步時代──台中文協百年的美術力」、國立台灣文學館「百年情書‧文協百年」、國立台灣歷史博物館「樂為世界人──台灣文化協會百年特展」、台北市立美術館「走向世界:台灣新文化運動中的美術翻轉力」、國家電影及視聽文化中心「致憤青.文協百年紀念影展」等。
,橫跨文學、美術、音樂、電影,1920年代蓬勃的藝術和社會參與能量,在當代依舊炫目。

這些時代切片能再見光,有賴藝術家家屬的悉心保存。在國家尚不重視典藏的年代,他們成立文教基金會、經營地方文化館,整理前人的作品、書籍、信件等文物,連結社會力量嘗試不同形式的推廣,延續創作者和作品的生命。

某年某月的某一天:2022年,台灣美術史的三組密碼

2022年,書寫台灣美術史的重要現場持續發生。

02.22|洪瑞麟,110歲冥誕

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台北市立美術館舉辦「掘光而行:洪瑞麟」大型個展,布展期間,工作人員正在調整玻璃櫃中的礦工畫作品。(攝影/蔡耀徵)
洪瑞麟農曆110歲生日這天,藝術史學者白雪蘭帶著記者走讀大稻埕。台北市南京西路的賓王大飯店,日治時期曾是冠蓋雲集的酒家蓬萊閣,1928年,蔣渭水在此舉行台灣工友總聯盟成立大會,掛上經典標語「同胞須團結,團結真有力」。斜對面不起眼的樓房,舊址是倪蔣懷1929年獨資開辦的「洋畫自由研究所」
受到老師石川欽一郎的鼓勵,倪蔣懷在1929年7月設立「洋畫自由研究所」,隔年更名為「台灣繪畫研究所」,是台灣第一個培育美術人才的機構。「研究所」可以理解為現在的補習班,學生們在此練習素描、寫生等基礎技法。研究所找來陳植棋、楊三郎、藍蔭鼎等著名前輩畫家授課,後來赴東京留學的洪瑞麟、陳德旺、張萬傳都曾接受指導。
,讓有志青年在台灣就能學習美術,洪瑞麟便是第一批學生。
以礦工畫家聞名,1979年的展覽
在台北春之藝廊舉辦的「洪瑞麟35年礦工造形展」,前總統蔣經國也到場觀展。
讓洪瑞麟登上報紙各大版,許多人想找他合作。為避開注目打擾,洪瑞麟在1980年代離台,長住美國加州。直到2019年,台北市立美術館(北美館)為取得圖片授權,才與洪瑞麟的家屬搭上線;長子洪鈞雄有意捐贈畫作,曾替洪瑞麟辦過個展
1987年在北美館的「洪瑞麟的藝術世界──礦工與裸女」。
的前館員白雪蘭,與北美館典藏管理組組長方美晶年底一同赴美,花費2天半時間在作品堆中盤點選件,帶回151件入館典藏。
洪鈞雄記得父親每天都會到海邊
洪瑞麟移民美國後,住在加州洛杉磯的雷東多海灘(Redondo Beach)。
散步,白雪蘭轉述,「他(洪瑞麟)會看著大海說,從海這邊走過去,就是台灣了吧。他兒子說,可是你不能走過去。一位80多歲的老人,心裡牽掛的就是台灣。」而今,作品終於歸鄉。北美館另向19個單位借展,以超過350件畫作及文物的回顧展規格,推出「掘光而行:洪瑞麟」大型個展,希望打破礦工畫家的單一印象,讓觀眾完整看見洪瑞麟不同時期的作品,還他本來面目。

03.13|李梅樹,120歲冥誕

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適逢李梅樹120歲冥誕,受訓的紀念館導覽志工、館長李景光(左2)和執行長李景文(右3),一同在雕像前為其慶祝生日。(攝影/蔡耀徵)

三峽老街人聲鼎沸,從清水祖師廟步行約10分鐘的公寓裡,一群人圍著戴口罩的李梅樹胸像,在疫情中用蛋糕和歌聲替他過120歲生日。因人力限制只在假日開放的李梅樹紀念館,許久沒這樣熱鬧,除了慶生,這天也是導覽志工培訓,高齡89歲的館長李景光和80歲的執行長李景文還是積極參與,講述替父親建紀念館的緣起和舉辦「梅樹月」的甘苦談。

紀念館營運超過30年,李景文自嘲比王寶釧命苦,人家頂多苦守寒窯18年。「假使沒有解說,我這個紀念館你走過去繞一圈,10分鐘就解決了,100塊門票有沒有貴?很貴啊。我到祖師廟拜一拜,投20塊就有香了,人家祖師爺還會保佑,李梅樹又不會保佑你。」李景文導覽時的玩笑話也是真心話,場館維運需要經費,但參觀人數不如預期。

李梅樹文教基金會主動出擊,2012年推出第一次的「梅樹月」,結合當代藝術家的作品,進駐地方商家展示,希望實現「無牆美術館」的理念,此後每年3月固定舉辦,高峰期同時有19個展覽空間,10年來共累積51個據點。後來,基金會轉向介紹前輩藝術家,透過鹽月桃甫鄉原古統石川欽一郎等日籍教師與學生的作品及故事,以特展形式建立李梅樹一代人的美術系譜。

第11年,梅樹月還在,4月中開展。

03.25|陳澄波,逝世75週年

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陳立栢說,牆上懸掛的畫作是阿公陳澄波署名給父親陳重光的親筆畫作,直到爸爸過世後才從櫃子尋出,在生前從未提及。(攝影/楊子磊)

75年前的美術節,陳澄波在嘉義火車站前被槍決,太太張捷拆了門板把遺體搬回家,請攝影師留影為證,成為二二八事件最著名的相片之一。75年後,耗時逾10年的《陳澄波全集》竣工,發表會會場擠得水洩不通,藝術界故人皆來道賀。一頭白髮的長孫陳立栢喚鮮少露面的家人們上台,贈畫給編輯群以表謝意。更早受訪時,陳立栢回首來時路,「陳家是把它串起來,這中間投注的那些專家學者,不計其數,這是大家的力量。」

70歲的陳立栢已活得比阿公還久,身為陳澄波文化基金會董事長,談起美術教育的理想,聲音宏亮、熱力四射。

他說,陳澄波在嘉義的公學校
日治時期的小學教育分為日人就讀的「小學校」和台人就讀的「公學校」。
任教時,不只帶學生寫生,還教婆婆媽媽讀日語、辦手工藝作品展,「我爸爸經常講,米缸沒有米了,他(陳澄波)也都不知道,因為錢花掉了,到處去參展
根據基金會和學者的研究,陳澄波在21年的繪畫生涯中,平均每年參展4.6次。雖然入選帝展、台展、府展等比賽的獎金優渥,卻都被拿來繳報名費和裱褙包裝使用。
、做教育。昨天我碰到蕭瓊瑞
台灣美術史研究學者,國立成功大學歷史系榮譽教授。曾任台南市文化局局長,以及北美館、高美館、國美館典藏委員。
(《陳澄波全集》總主編),他說你不要以為完成18卷了,全集完成的那一天,才是陳澄波研究的開始。」過去已有多本繪本和圖文書出版,陳立栢表示,未來會繼續透過漫畫、戲劇和電影等方式推廣台灣美術。

「不再把陳澄波當成唯一目標,我們來講陳澄波的那個世代,日後對這個國家,不管在文化、藝術還是民族自信心的建立上,有極大的幫助,」陳立栢說,基金會要走的路還很長。

藝術家後代放不下的十字架,與保存荊棘之路

保存作品和史料,既是延續前人的理想,也是血緣加諸藝術家後代的「原罪」。以私人之力擔下責任,財源成了最棘手的問題。畫作距今久遠,有機材料難免劣化,修復時間至少半年起跳,一幅畫修下來更是上百萬跑不掉。

李梅樹的三子李景文指著油畫感嘆,「畫放在這邊是不對的,對它來講是委屈了。這種畫應該放在挑高的地方,燈光從上面照射的時候才不會反射,我這個公寓沒有辦法啊。」四間公寓打通的紀念館,能擺的牆面都已掛滿畫作,為了不讓民眾覺得門票「CP值」太低。即便如此,經營到現在家族已自掏腰包近1億2千萬元,甚至賣地才足以支應。

「講好聽是孝順,其實是頭殼壞掉,東西賣掉就好啦。但是話講回來,假設要賣,李梅樹在的時候他就賣掉了,這些作品就好像他的兒子女兒,十月懷胎,」李景文說,李梅樹生前就想蓋美術館,兄弟姊妹只好傾力替父親完成。

庫房牆面拉開,彷彿九又四分之三月台
《哈利波特》小說中通往霍格華茲魔法學院的發車地點。
的魔法入口,大大小小的作品直立收藏在推拉層架,庫房裡究竟有多少畫作,李景文自己也說不清楚。油畫的豔麗色彩寄居在幽暗裡鮮少見光,雖有恆溫恆濕環境保護,但因空間限制,展場一年大約只能更換2到3次展品。「美術館有分區,人家是別墅區,我這邊屬於貧民區,」李景文一貫幽默回應,卻難掩辛酸。
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李梅樹紀念館庫房一角,為節省空間,畫作們直立安置在推拉層架上。(攝影/蔡耀徵)

不蓋自己的美術館,陳澄波文化基金會自1995年起大量捐贈畫作、史料、書籍等文物給各大博物館及美術館,至今累積超過4,800件。即使如此,修復、保存、研究和推廣工作的經費亦相當可觀,基金會在2019年前從未向政府申請補助,家族已投入超過2億費用。

陳澄波的作品保存,是跨越三個世代的故事。

每次農曆過年,張捷就要從連身子都無法站直的閣樓,把畫作拿出來整理,用毛筆沾清水刷掉油畫上的灰塵,陳立栢幫忙提水桶換水,「我從小氣喘病、過敏,生平最痛恨蟑螂、蜘蛛、老鼠跟發霉,偏偏那邊是集中區。」在戒嚴時代,張捷把畫藏起來,把該講的話吞下去。陳立栢認為,「當年很艱辛地保存,雖然造成畫作的龜裂、剝落,但是她(阿嬤)沒有怨言,畫作也沒有怨言,他們和平共處了30幾年。」

時隔32年,禁忌迎來一線曙光。1979年美麗島事件前夕,《雄獅美術》創辦人李賢文協助舉辦「陳澄波先生遺作展」,前輩畫家如楊三郎李石樵陳進、李梅樹、林玉山、洪瑞麟等人皆到場參觀。後來,陳澄波的長子陳重光繼承父母志願,1999年創立基金會繼續推廣美術教育。

陳立栢念國中才第一次知道阿公的名字,壯年時在南洋經商,從未想過插手陳澄波的事。「我阿嬤叫我出國的,她的原則很簡單,我爸爸有兩兄弟,一個從來不曝光,大家也不知道我還有弟弟,就是怕斷根,懼怕是會一代傳一代的,」但前人的熱情終於還是讓他投入,「就算不把張捷當阿嬤,不把陳重光當老爸,也滿感人了。我又在旁邊看跟協助,剛好年紀也到了,賺了一點錢,自然會被那個陷阱套住。」

陷阱也好、召喚也罷,都得用盡全力才能前進。

從地方出發的基礎工程:重建台灣美術史的「為何」及「如何」

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北師美術館「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」中展出陳澄波就讀東京美術學校時完成的自畫像。這張肖像也被當成遺像,長期放在陳家的供桌上,被陳立栢譽為是家族的護身符。(攝影/楊子磊)

曾協助黃土水的《甘露水》面世,國家文化藝術基金會(國藝會)董事長林曼麗認為,過往家屬共同背負十字架,在政治未開放的時代,怕擁有作品帶來迫害,怕作品交出不被善待,「幾十年來他們是不願意的,因為對國家政府和社會環境沒有信心,」但民主化之後,國家有保存文化資產的責任,「前輩畫家的作品沒有進入國家典藏,還在私人手上,絕大部分都是美術家的家屬,第二代現在都差不多80、90歲了,他們也很焦慮擔心,這些東西怎麼辦?」

但也有家屬認為,作品進入公立美術館後反而限制重重,影響捐贈意願。陳立栢表示,作品說是「鎮館之寶」,但長年放在庫房彷彿「停屍間」,想借件展出也碰壁。基金會舉例,陳澄波120歲冥誕的東亞巡迴展,想借出國立台灣美術館(國美館)典藏的《嘉義公園》,最終因館方開出保險費3億元而作罷。另外,由於展覽空間不足,北美館收藏的《夏日街景》在館內的兩次展出相隔6年
不計入對外借出的展覽。兩次展覽分別是2015年的「台灣製造 • 製造台灣:臺北市立美術館典藏展」,以及2021年的「走向世界:臺灣新文化運動中的美術翻轉力」。而北美館上一次的陳澄波個展則是2012年的「行過江南──陳澄波藝術探索歷程」。
於是,2016年民進黨執政後,藝術家家屬們曾與官方討論,是否能仿照法國模式
法國不同博物館有明確的定位差異,羅浮宮收藏古典繪畫與雕塑,奧賽美術館收藏1848-1914年間的作品,龐畢度中心則以現當代藝術為主。
建立近代美術館,斷代收藏日治時期的作品,只是因體制等各種限制,並無下文。
取而代之,近年全台各地掀起美術館興建風潮,例如台南市美術館及嘉義市立美術館皆是2019年起陸續開幕。文化部利用前瞻基礎建設計畫中的「文化生活圈建設計畫」
以特別預算編列,期程為2018-2025年,共新台幣265億元。
補助地方場館升級,過往沒有美術館或只有地方文化中心的縣市
目前正在興建和改建的有桃園市立美術館、新北市立美術館、屏東美術館、台中綠美圖等。
,都在加緊腳步趕工中。文化部政務次長蕭宗煌表示,其中包含27.77億預算的「重建台灣藝術史」計畫,藉由補助典藏、研究、展覽和推廣,讓台灣的美術史、文學史、音樂史、工藝史和影視聽史能完整呈現,確立台灣在世界的座標及文化的主體性。
只是,我們需要這麼多美術館嗎?蕭宗煌回應,過去地方沒有美術館,許多作品只能進入三大館
指最早興建的台北市立美術館、國立台灣美術館及高雄市立美術館。
,「在地藝術家的作品通通流浪在外,基本上就是去脈絡化,」蕭宗煌認為,台灣美術史已非單一專家詮釋的時代,沒有所謂權威觀點,「地方美術史的發展脈絡完成起來,就是台灣美術史發展的拼圖。」
政策推行上,除場館和庫房等硬體建設,也需典藏、修復和研究
蕭宗煌解釋,目前除故宮和北美館之外,其他美術館的研究人員都相對缺乏,因此需要大量跟學校或中央研究院等單位合作。文化部也推出「文化部台灣藝術研究補助作業要點」,鼓勵立案的學校、團體和博物館深化研究內容。
的經費,才能「有骨有肉」。過去文化部為不少前輩藝術家出版傳記,現在地方的美術館也透過刊物展覽彙整在地藝術家的創作面貌。蕭宗煌強調,唯有專業的美術館制度完善,收藏家
2019年,長期收藏台灣美術作品的順天堂創辦人許鴻源,將順天美術館超過600件的作品捐給文化部,並在國美館舉辦「海外存珍──順天美術館藏品歸鄉展」。
和家屬才有意願把作品交付給國家

夾縫中開出繁花──在官方美展中尋找定位的台灣美術

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文化部政務次長蕭宗煌形容,重建台灣藝術史的工作跟整牙很類似,把歪曲的扳正、把缺失的部分補起來,才有完整的結構。(攝影/余志偉)

曾經,台灣美術的概念並不存在。

蕭宗煌回憶在文建會
行政院文化建設委員會,2012年升格改制為文化部。
工作時舉辦「台灣美術發展回顧展」,想蒐羅日治時期台展
台灣美術展覽會,簡稱「台展」,是台灣第一個大型美術展覽會。自1927年至1936年共舉辦10回,主辦單位為台灣教育會,為日治時期總督府文教局的外圍法人組織。
府展
台灣總督府美術展覽會,簡稱「府展」,是由台展改制而成。自1938年至1943年共舉辦了6回,主辦單位為總督府文教局。有時會與台展合稱為「台府展」。
的作品,但遍尋不得,經由專業者牽線,家屬才願意把作品拿出來,「他是把天花板打開,從裡面拿出來。也有一些把上面的昭和
昭和是日本昭和天皇在位時使用的年號,使用時間為1926年12月25日至1989年1月7日。
年分挖掉,在那樣的時代背景裡,作品到國民政府來了之後就藏起來了。」

如同過去台灣文學的命運,「哪有台灣文學,因為台灣文學是中國文學的一個邊陲,」蕭宗煌表示,台灣美術史也缺乏自己的聲音,學校裡甚至沒有開設相關課程,「大家講哪有台灣美術,一個是中國的系統,一個是日本殖民時代西畫的系統,哪有台灣美術。但是經過幾年的努力之後,你會發現像台灣文學已經變成一個顯學,有自己的專門科系和研究所。」

現在討論前輩藝術家經常提及的帝國美術院美術展覽會(帝展)
帝展的前身是「文部省美術展覽會」(簡稱文展),從1907年舉行至1918年,後因內部派系對立嚴重,改設立帝國美術院來統轄辦理,並輔導國內美術發展。
和台府展,都是由官方辦理的大型美術展覽會,以獎項和獎金鼓勵入選的藝術家,前者由日本最高美術機構帝國美術院辦理,後者則由台灣教育會、台灣總督府文教局主導,可謂是帝展的「殖民地版本」
1922年,被日本殖民的朝鮮也開辦「鮮展」。
。當時入選大型美展,幾乎能說是一夜成名,不只成為藝壇新星,經濟和社會地位都明顯提升。
參與「不朽的青春」研究團隊、台灣師範大學藝術史研究所副教授蔡家丘解釋,「相較於其他的藝術活動,比如說音樂或戲劇,沒有這麼大的、以官方經費在支持的大型藝文活動,所以它受到矚目也跟體制上的原因有關。」也許很難想像,不只職業畫家,當時報名台府展的人來自各行各業,醫師、律師、學生都有,1927年10月28日第一回台展開幕
當時會場在樺山小學校,也就是今日行政院的所在地。
,單日就湧入1萬人次觀展。

回望現代美術在台灣登場的時刻,無法繞開日治時期的兩面性,同時被「殖民地化」和「現代化」兩股力量糾纏牽引的文化發展之路。

官方美展中的帝國凝視與「地方色彩」

台府展的審美標準強調「地方色彩」,經由對現實的觀察、科學的寫生來描繪台灣鄉土,畫家把台灣特有的風景、顏色和溫度捕捉到畫布上,廖繼春筆下暖綠色的香蕉樹、染上「陳植棋紅」的淡水都頗具代表性。長年投入台灣美術史研究的成功大學歷史系教授蕭瓊瑞指出,這對於台灣的自我認同和認知,起了一定的積極作用,但他也曾在一篇藝評中提到,後殖民主義理論的興起,開啟對地方色彩的另一層省思。

「特地凸顯台灣亞熱帶氣候的多彩,不免落入日本北方主體看待『南國』客體的陷阱。」蕭瓊瑞解釋,地方色彩的前提之一是美化殖民政績,另一方面則無形顯露日本對台灣、中央對地方的統治心態,是日本帝國在「脫亞入歐」的目標下,複製歐洲白種人文化霸權的論述,「白色/多彩,也就是文明/野蠻的概念延伸,在這樣的文化制約下,台灣美術家所認知的自我是否為真實的自我?」

儘管地方色彩的誕生與帝國凝視似有不可分割的關聯,它還是開啟前輩畫家對故鄉的注目和認可。在甫出版的藝術史推廣研究專書《台灣美術兩百年》中,蔡家丘解釋,地方色彩的關懷符合本土意識的展現,也反映1970年代至解嚴後對台灣主體性和歷史建構的需求,因而成為研究日治時期台灣美術史的熱門議題。

回首1920年代,政治改革與美術現代化的追光者們

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透過民間研究協力以及公部門補助,近年有許多台灣美術史刊物和專書出版,為前輩藝術家和作品留下更多紀錄和解讀。(攝影/余志偉)

雖然有大型官辦美展,但在日治時期台灣並沒有美術專門學校,有志投身藝術的青年要追夢就得到日本或法國等地留學。向外面的世界探索,讓前輩畫家們得到不同的視野。

蔡家丘舉陳植棋在東京時寄給師長的書信為例,「有的時候很激昂、很有情緒,他寫在日本創作求學,像是稻草人或是孤兒一樣,在那邊摸索跟掙扎,他面對創作的時候,看到天井打下來的光,就覺得好像在呼喚他的靈魂。」

「邁向理想必以屍骸為踏腳石而前行。曙光自天窗灑落,呼喚著『醒來吧!』照亮陰霾。而後相互抱擁的靈魂便不顧一切地喊著『光啊!光啊!』掙脫黑暗而狂奔。使一切革新而生吧。俗世豈能是肉身浮沉之處。」 ── 節錄自陳植棋夫婦1927年致師長手書

在北師美術館「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」的展覽牆面上,引用了這段話。策展人林曼麗表示,從「不朽的青春」到「光」,她看到的是1920年代台灣人的理想性格和文化自覺,「有很多人去做那些不是那麼功利的事,就是為了追求一種更美好、更理想的未來,」在黑暗中奮力向進步的光靠近,「那種熱血是我們當代真的沒有的一種力量。」

沒有所謂「藝術歸藝術,政治歸政治」,1920年代是文化和政治協力、眾聲喧嘩的「黃金時期」。彼時,日本正處大正民主,民眾要求普選,常有數十萬人在車站前集會爭取政治權利,這股風潮也帶動殖民地台灣的呼籲。若說改革是輛馬車,台灣議會設置請願運動和台灣文化協會就是兩顆輪子,一面要求殖民地議會,一面辦報紙和講演會
根據總督府警務局統計,1923年至1926年的四年間,文協在全台共舉辦798場講演會,總聽眾更超過29萬人。
等活動啟迪民智。

蔡家丘表示,兩者的詞彙是同樣的情緒跟訴求,「民族自決或是後來採取比較溫和的路線,用建設文化的方式來提升台灣的地位,其實是相通的事情。」藝術家在當時也積極表達他們對台灣的想望,除了跟蔣渭水走得近、因北師學潮被退學的陳植棋,陳澄波等人亦擔任過文協講演會的講者。李梅樹更從日治時期三峽的街庄議員,一路投身政治到戰後,李景文憶起父親的從政路這麼說,「為什麼參與政治?因為他身上有三個文化,日本殖民地、日本教育和台灣戒嚴,要參與政治才有辦法改造社會。」

台灣美術史和政治及社會背景密不可分,它的重建也就成為理解過去、想像未來的基礎工程。蔡家丘表示,「不朽的青春」研究計畫的出發點之一,便是尋找散落在公立美術館外的作品,自2019年起,團隊拜訪45個公私單位與藏家,超過500件作品。

「這些畫作是貨真價實的一手資料,不是複製的,畫家曾經一筆一筆在上面畫,有的說不定還有指紋。這些作品如果能夠成為台灣文化的核心價值,怎麼不重要呢?它能夠讓我們了解那個時代,了解他們(藝術家)想像的台灣的未來應該要怎麼樣。」

他更強調,台灣美術的「再發現」工作需要文件和史料來補足脈絡,「否則作品就算找回來,美美地掛在牆上,還是沒有意義。」

跨域、複合、史觀再詮釋──當代觀點與老作品的對話

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北美館館長王俊傑和策展人典藏管理組組長方美晶、行銷推廣組組長高子衿,共同確認「掘光而行」的布展情況。(攝影/蔡耀徵)
1983年成立,北美館作為台灣第一座現當代美術館,在5,300多件的館藏中,共有181件
作品年份始於1900年,181件為繪畫、雕塑及攝影作品的總量,其中有42件入選過台府展。
是日治時期前輩藝術家的作品,居全台博物館之冠。老字號也在眾多美術館中尋求特色和轉型,北美館館長王俊傑表示,「我們不能只像以前那樣做展覽,東西把它掛出來,你愛看來看、不愛看拉倒,應該要更主動積極去開拓新的客層。類似北師美術館就做得很好,新瓶舊酒,可是它不只是新瓶,還要提出新的觀點和論述,才能吸引更多的觀眾,」王俊傑強調,年輕世代是館方特別希望開拓的一群,「他們相對有獨立思考的能力,又可以去影響他們的下一代。」

唯有完整的典藏和研究,加上創新的策展方式,才有機會讓時間和歷史沉澱出其他可能。所謂的「新」,是透過當代觀點來詮釋老東西。

王俊傑解釋,過往台灣藝術史研究傾向以媒介區分,比如電影、劇場、美術各自為政,但當代應該試圖打破類型的迷思,「基本上會是更史觀性、研究性、複合性的角度,它已經是一個跨領域的走向,跟不同的學科、專業和領域相互合作,可能會牽扯到歷史、地理、天文,各種各樣的知識都有可能,這非常接近當代藝術發展的面貌。你展的可能是50、60年前的東西,可是你的觀點是完全當代的。」

以這次的「掘光而行」為例,展場裡不只能見到洪瑞麟的作品,還有他為倪蔣懷和陳植棋畫的肖像,以及留日同學為洪瑞麟做的塑像,「在現場也展示我們耗費很多時間和金錢剛剛修復完的、石川欽一郎送給倪蔣懷的《山紫水明帖》,大家或許覺得很奇怪,為什麼展石川欽一郎的作品?因為我們試圖去呈現一個史觀,台灣美術的發展不只奠基於一個人或是一個事件,而是大家共同的努力,」王俊傑說,策展團隊由洪瑞麟個人為核心向外擴散,試圖看見更廣的時代性和地域性。

「《山紫水明帖》有很重的水漬,這裡一坨、那裡一坨,花了大概快半年的時間把它修復,現在就是乾乾淨淨、漂漂亮亮,如果單獨展這個,也不知道什麼時候要展,」王俊傑坦言,北美館有許多珍貴館藏,但作為綜合性美術館要兼顧不同類型的藝術表現,有些作品只得收在庫房裡。為此,北美館也嘗試「典藏實驗展」的形式,邀請不同世代的策展人從典藏品裡開發策展主題,讓作品能更常出來透氣。

不過,庫房和場館擴建有望突破困境。北美館自2016年起啟動藝術園區擴建計畫,將增加面積約8,600平方公尺的典藏庫房,並改造目前的花博園區為藝術園區,新建「當代藝術新館」,本館則定位為近現代藝術使用,庫房和新館預計分別在2024年和2026年啟用。擴建計畫整體經費超過64億元,更創下台灣美術館的最高紀錄。

「業界專業人士常常會問,這麼棒的作品怎麼這麼久才拿出來一次,為什麼不能常常拿出來?」王俊傑表示,礙於預算、空間和人力,目前館內展覽檔期基本上是3個月,有些觀眾一忙就錯過,但館舍擴大後有機會騰出空間,庫房也能容納更多文史檔案資料,「比如本館某個樓層來做研究型的常設展,《南街殷賑》可能一年就可以把它拿出來久一點。類型擴大,我們好的寶貝就可以比較長期展示,不要說展幾個月就收起來了。」

現身才能對話,這是作品、創作者也是捐贈者的心願。

名單之後、畫框之外,美術推廣的時代任務還在路上

不只是美術館,作品也可以走進地方,放回現場感受和解讀。

李景文說,父親生前最熱愛、掛心的就是三峽,梅樹月必須和社區結合才能發揮最大意義,於是基金會讓李梅樹的畫作到不同展點long stay。2016年,三峽的成福煤礦開礦100年,梅樹月在礦場展出洪瑞麟和日本「炭坑繪師」山本作兵衛的礦工畫,以及李賢文、簡永彬等攝影家的作品,「要跟這個地方有關聯、有主題,我就去找一些礦工攝影,又有李梅樹畫的洪瑞麟,是一個很好的展點,閒置空間就可以布置,當時光那個點就有3,000多人去看。」

2017年,梅樹月更借來灣生畫家立石鐵臣的作品,希望帶民眾回顧台陽美術協會的歷史。策展時,李景文把立石鐵臣的畫作和成福國小攝影班的作品一同放在礦坑裡,起初讓立石鐵臣的長子相當不解,直到實際觀展才了解用意,「立石鐵臣回去日本專門在畫標本,我們就借了那些標本輸出放大,小朋友是拍攝生態,結合放在成福煤礦展覽。我們的梅樹月不只是展示,希望來做一個薪傳,每一年都有學校來參與。」

讓作品跟下一代對話,播下美術教育的種子,也是藝術家未竟的夢想。陳立栢說,陳澄波戰後寫信向參議員
陳澄波寫信給當時在台灣省行政長官公署擔任參議、主理文化和教育事務的張邦傑。
請願,「說要趕快成立美術展覽會、辦美術學校,還有化妝舞會,人家在講飛機大砲的時候,他在講展覽。」於是基金會成立後,將教育推廣定為首要目標,「如果基金會是為了整理陳澄波的東西,大概5年前就已經解散了,就是因為有這個使命,幫他完成做不完的事情,所以我們存在到今天。」

陳澄波文化基金會轉化研究能量,在2019年建立「名單之後:台府展史料庫」,持續投入作品數位化和通俗書寫的工作,至今已是第4年。資料庫建立是大工程,根據交叉比對,入選台府展的畫家高達635位,當年展覽圖錄只留下作品的黑白照片和作者姓名,其他都得靠研究人員踏查拼湊。

基金會執行長何冠儀坦言,許多入選原作已軼散,但至少能探詢藝術家後代留存的其他作品,協助轉介修復和建檔,放到資料庫供民眾查詢,「台灣不是沒有做這件事情,但是很分散,當你要使用的時候,對不熟的人是很難的,所以我們不是創新,我們就是把它集合在這個平台上。」其中,向人數眾多的後代家屬解釋著作權概念,並說服其授權使用,是最耗費心神的一環。

除了蒐集,基金會也邀集各領域的人撰寫藝術家的故事,「這些人大多不是美術背景的,我們希望打破同溫層,他可能是表演藝術的、藝術心理學的,可能是文史工作者甚至素人,希望透過不同形式的人,素材交到你手上,你會怎樣透過自身的經驗去把它寫出來,」何冠儀說,後期也嘗試將文章交給漫畫家和插畫家轉譯,期待再接觸到更廣的讀者。

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1947年起由李梅樹主持重建的三峽長福巖(清水祖師廟),被譽為「東方雕刻藝術殿堂」。李梅樹在當時就展現建築策展的概念,邀集著名的藝術家、書畫家在廟裡留下作品。(攝影/蔡耀徵)

跨越百年,聚焦台灣的模樣

這些故事不僅停留在藝術家和作品本身,也映射他們眼中的台灣。何冠儀解釋,「那時候官方在推所謂的地方色彩,如果去觀察台府展留下來的16本圖錄,會發現他們開始用寫生的方式,去關注台灣真實的樣貌是什麼,在那些畫裡面你都可以找到,可惜的是圖片大部分是黑白的。」

百年前,前輩藝術家眼中台灣的模樣,也許埋藏今日我們介紹自己的線索。

旅居國外30幾年的陳立栢回憶,如何說明自己的故鄉是他長期的苦惱,「台灣在哪裡?中國的旁邊?日本的南方?菲律賓北邊?第一島鏈的中心?是不是都要拿別人來講自己誰的邊陲?」這種痛苦難以消解,直到回國,他才在阿公的書堆和作品裡找到答案。

陳澄波愛畫海洋和山林,第一幅畫是北回歸線,遺作則是《玉山積雪》。陳立栢從中解讀自己的答案,藝術不只藝術,還有對土地的詮釋,他說黑潮、北回歸線和西南氣流三條軸線的交集,就是台灣最好的自我介紹,這些地理特徵孕育豐富多元的生態,讓不同族群的先民們在此落腳、安居樂業,「但必須跟別人和平相處,相處不好就不會安居也不會樂業,這是造成台灣人今天這種屬性的原動力。」

陳立栢也笑著說,這是他自己的解讀,不同世代都能提出多元的觀點,只要作品和史料被完整保存下來,成為文化資產,就能跨越時間長出新的意義。

「後代在理解前輩的東西的時候,不只畫作的價錢跟畫面的美麗與否,畫框之外的思維,會是一個很大的課題。」
台灣美術的季節──給想要更了解島嶼面貌的你

《報導者》整理現正進行的台灣美術主題展覽(以展覽結束日期排序),提供有興趣進一步認識的讀者前往參觀。

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