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刻劃啟蒙的輪廓──黃土水與《甘露水》,百年尺度的遺產與見證

北師美術館地下室裡,日籍修復師森純一主持的團隊正加緊腳步整理《甘露水》,盼望讓她以美好的形象重新與大眾見面。(攝影/楊子磊)

1921年10月,台灣的文化界有兩起大事件:台灣文化協會成立,雕塑家黃土水的大理石雕塑《甘露水》入選日本帝國美術展覽會。誕生百年後,塵封已久的《甘露水》經整理修復,2021年12月18日即將在北師美術館重新面世。

那時27歲的黃土水,揣想人間不過五十載,自己已耗去大半,勢必得更加用力創作,他寫道:「殘餘的生命中究竟會完成什麼樣的作品呢?雕刻家的重要使命在於創造出優良的作品,使目前人類的生活更加美化。」把生命奉獻給藝術的黃土水,35歲便步下人生舞台,但他的作品跨越有限的時間及肉身,成為回望台灣美術史的重要里程碑。

在台中霧峰一間工廠的角落,塵封的記憶即將重見天日。

日籍修復師森純一用鐵鍬挑出鏽蝕的釘子,掀開一片片腐朽木板,再小心剝除層層麻布和塑膠布。親自去接收這件國寶級作品的,還有國家文化藝術基金會董事長林曼麗,回想那天,她說:「我一輩子也不會忘記開箱看到《甘露水》的那一剎那,被封存在那個木箱裡面50年,我相信不只是我,所有的人都緊張到不行,因為沒有人知道她的狀況是怎樣。」

2021年5月6日,《甘露水》迎來半世紀後的重生。

生如人、美如神,《甘露水》蘊含黃土水惦念的台灣之美

1921年,《甘露水》入選日本第三回帝國美術展覽會(簡稱帝展)
1919年至1936年於日本內地舉辦的官方美術展覽活動,由最高美術機構「帝國美術院」主理,前身是文部省主辦的「文部省美術展覽會(文展)」。帝展也帶起後來殖民地的「台展」和「鮮展」。
。帝展是日本最重要的官方展覽會,由日本國內權威學者、批評家和藝術家擔任審查委員,可謂藝術最高殿堂。不過,這是「日本人」的主舞台,在殖民地台灣的藝術家難入其門。正因難度甚高,若能入選便會被大肆報導,成為藝壇明星。《甘露水》誕生距今正好百年,這是台灣第一座女性裸體雕像,也是黃土水繼《蕃童》後第二度入選帝展。
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與《維納斯的誕生》同樣採用蚌殼的意象,《甘露水》的作法是讓其直立,形似台灣民間宗教信仰的「蛤仔精」,因而獲得此別稱。(攝影/楊子磊)
與《維納斯的誕生》同樣採用蚌殼的意象,《甘露水》的作法是讓其直立,形似台灣民間宗教信仰的「蛤仔精」,因而獲得此別稱。(攝影/楊子磊)
以一比一等身大小製作,少女從直立的蚌殼中挺身而出,正面向前的臉微微上抬,雙眼呈半開狀態,似乎什麼都沒看見,又似乎什麼都看見了。台灣美術史學者蕭瓊瑞認為,《甘露水》極容易令人聯想到文藝復興畫家波堤切利(Sandro Botticelli)
歐洲文藝復興時期佛羅倫斯畫派藝術家。
的經典作品《維納斯的誕生》。不過,黃土水耗時2年以大理石造出的她,卻是道地亞洲女性的面容和身形,蘊含東方的內在精神性。
將故鄉的形象和氣味定格在作品裡,來自從未熄滅的熱情和召喚。1922年,黃土水應邀在《東洋》雜誌
贊助黃土水獎學金的東洋協會所創辦的雜誌。
發表〈出生於台灣〉
本報導中所引用〈出生於台灣〉的中文翻譯內容,皆出自顏娟英(2001)的《風景心境 :臺灣近代美術文獻導讀》一書。
一文,闡述他的藝術創作之道:
「生在這個國家、便愛這個國家,生於此土地、便愛此土地,此乃人之常情。雖然說藝術無國境之別,在任何地方都可以創作,但終究還是懷念自己出生的土地。我們台灣是美麗之島,更令人懷念。」

當時他在東京美術學校學習,為節省開銷,住在台灣總督府提供給留學生的「高砂寮」,3月北國還帶寒意,黃土水懷念四季如夏的南島,在文中細數台灣各地風景。

這些人事物成為黃土水創作的核心主題。即便作品皆為寫實雕塑,又不僅停留在外型,即將展出《甘露水》的「光──台灣文化的啟蒙與自覺」展覽總策畫林曼麗認為,「真正好的作品,可以突破形體的造型,能夠透過藝術家的意念,他創造的藝術力或者精神力,賦予那個作品獨特的生命力。」

也是1922年,《甘露水》在東京和平博覽會展出,時於日本留學的吳三連參觀後很是激動,為文抒情──原來殖民地的人們只要努力,也能得到尊重和重視。以觀世音菩薩淨瓶裡的「甘露水」為名,少女亦人亦神,事實上,黃土水的作品和經歷啟發了陳澄波李梅樹陳植棋李石樵等台灣「前輩畫家」
指被西方近代美術概念影響、融入西畫技法創作的藝術家前輩。他們大多出生在清末或日治時期,可能在台灣接受具美術專業的老師指導,或曾到日本、歐洲等地留學進修。
,引領眾多台灣青年走上為創作奉獻的道路,開啟台灣的新美術時代。

從父執輩耳濡目染木雕工作,赴日進修成為台灣雕刻第一人

1895年,日本接收台灣,黃土水出生在艋舺祖師廟的後街。做木工的父親早逝,母親帶他投靠舅舅,12歲才就學的黃土水,從艋舺公學校
當時的教育政策日台有別,日本人就讀小學校,而台灣人只能就讀公學校。
轉到大稻埕公學校(今太平國小)。年少的他常在佛雕店穿梭,加上父執輩皆從事木雕工作,黃土水耳濡目染,對雕刻藝術有了興趣。
畢業後考上國語學校
1918年更名為台北師範學校,是今日台北市立大學以及國立台北教育大學的前身。
師範部,黃土水在圖畫課及手工課展露頭角。台灣師範大學藝術史研究所副教授蔡家丘解釋,當時圖畫手工課學的是靜物和幾何,「原本用意是培養你作為一個繪圖員,更長遠背後的歷史脈絡,是現代化國家需要有人會畫工業製圖,或者是畫那些船槍的技術,它是一個基礎的訓練,所以並不是往藝術創作的方向去教學的。」除非有幸遇到像石川欽一郎這樣的美術老師,願意帶學生去寫生,否則台灣有志學習專業美術的年輕人,在中等教育結束後,只能到日本去進修。

經由總督府民政長官內田嘉吉、國語學校校長隈本繁吉等人推薦,黃土水成功取得東洋協會的獎學金,在1915年9月17日搭船過海,前往東京美術學校(今東京藝術大學)雕塑科木雕部就讀,是台灣第一位留日美術生。當時正值歐洲雕刻藝術和印象派作品傳入日本,黃土水師法高村光雲的木雕,也在校外接觸義大利的石雕技法。

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黃土水曾說,比起其他藝術創作媒材,雕刻耗費的時間常是數倍以計,經常要好幾年,甚至用上大半輩子。在《甘露水》可清晰看見他不同手法的處理,雖為大理石,女性身體的柔美和石塊的紋路呈現截然相異的質地。(攝影/林彥廷)
黃土水曾說,比起其他藝術創作媒材,雕刻耗費的時間常是數倍以計,經常要好幾年,甚至用上大半輩子。在《甘露水》可清晰看見他不同手法的處理,雖為大理石,女性身體的柔美和石塊的紋路呈現截然相異的質地。(攝影/林彥廷)

「如何才能把雕像的姿態做好?如何能早些把石塊敲好?」鎮日關在宿舍裡拿著鐵鎚敲擊,身旁同學訕笑他是怪人,黃土水更擔心寶貴時間流逝於指縫,浪費大筆的材料費,「想到這裡,我便時時刻刻兢兢業業。故而每日專心從事雕刻,自然無暇與人交往。」

殖民下,年輕雕刻家對藝術啟蒙的迫切呼喚

黃土水在〈出生於台灣〉中不斷對故鄉的年輕人喊話:

「不瞭解藝術,不懂得人生精神力量的人民,其前途是黑暗的。我們的征戰永無止境。我們的戰爭既長遠且艱苦,何以如此?因為我們故鄉還沒有能與我們共事的藝術之子。」

為何渴求同胞投入藝術,為何認為藝術能改變社會?蔡家丘表示,當時不只是台灣畫家有此想法,在19、20世紀之交,日本和中國面對列強侵略,都希望盡快打造現代化國家,除了工業建設和政治制度變革外,更需要文化提升。在藝術方面,與西方國家的互動界定了現代美術的概念,台灣前輩畫家因殖民母國接觸新思潮,「所以對他們而言,藝術創作不是我們現在想像的休閒娛樂,或者一種浪漫,單純表現個人的精神而已,它連結到這個國家或地方的核心價值,以及對自我的認同。」

蔡家丘認為,藝術家訴求的「覺醒」,與台灣議會設置請願運動
1921年至1934年間,由林獻堂、蔡惠如、林呈祿、蔡培火等在日台灣留學生接力向日本帝國議會爭取在台灣設置自治議會的政治運動。
其時日本政府僅在台灣設立總督府,並無民意代表機關,台灣議會設置請願運動是台灣民眾以追求民族自決為目標,對日本統治從武力反抗轉為近代式政治運動的轉捩點。
台灣文化協會
1921年由蔣渭水等人創辦史上第一個全台性的文化組織「台灣文化協會」,以助長台灣文化、反抗日本殖民教育為目的,設立讀報社、推廣演講、文化劇。
主要成員屢次向日本殖民政府爭取台灣人民的自由和權益,如蔡培火提出了「台灣是台灣人的台灣」、蔣渭水創立台灣民眾黨,為日治時期台灣民間社會啟迪民智、思想解放、文化藝術啟蒙的重要開端。
相輔相成,「藝術家並不是一個高高在上,或是一個很虛無飄渺的情感的存在,」而是希望以文化促進社會風俗的改革。

黃土水曾多次批評台灣當時的美學品味,受限於「傳統」的窠臼,耽溺於物質享樂──這裡的傳統顯然是指相對於日本「落後」的中國。不可諱言,對這些第一代藝術家來說,日本是藝術現代化的朝聖地。專長研究台灣史的學者周婉窈指出,若要理解日治時期台灣人的心理,「現代化」和「殖民地化」是兩個極為重要的關鍵字,它們是一體兩面卻又令人備感矛盾的進程。殖民母國既帶來新的視野、制度和文化啟蒙,同時也在界定象徵價值的高低,在藝術創作的學習和評價亦然。

自東京美術學校畢業後,黃土水時常往返台、日兩地,在艋舺與東京池袋皆設有工作室,並積極創作參選帝展。他也多次受政商名流所託製作雕像,或將作品獻禮給日本皇室及總督。在黃土水15年的西式雕塑生涯中,大大小小的作品累計超過60件,可以說是把人生大多數的時間都投入在創作。

1930年,黃土水完成遺作《水牛群像》,卻也因長期過勞延誤就醫,盲腸炎併發腹膜炎,病逝於東京,得年35歲。

百年前刻給家鄉的情書,怎遭半世紀躲藏追索

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往日被棄置於舊台中火車站外時,《甘露水》下身疑遭民眾以鐵膽墨水汙損,修復團隊請教化學專家,但尚未找到最合適的解方。(攝影/楊子磊)
往日被棄置於舊台中火車站外時,《甘露水》下身疑遭民眾以鐵膽墨水汙損,修復團隊請教化學專家,但尚未找到最合適的解方。(攝影/楊子磊)

1931年,《甘露水》由遺孀廖秋桂攜回台灣,捐贈給台灣教育會館(今二二八國家紀念館)作為落成祝賀禮,並在台灣總督府舊廳舍(今中山堂)的「黃土水遺作展」展出。

1945年,第二次世界大戰結束,中華民國政府接收台灣。台灣教育會館改為省政府參議會使用,1958年又要借作美國新聞處新址,議會從台北遷往台中,《甘露水》隨之搬遷,沒想到被當成垃圾棄置在舊台中火車站街頭。林曼麗表示,國民政府對日治時期的作品不熟悉,不懂得保存價值所在,「她又是一個裸體的雕像,對很多一般民眾來講,好像是一個不雅的作品,因為大家也沒這樣的知識跟理解。」曾風光入選帝展的《甘露水》,下腹部和大腿處被民眾惡意潑灑墨水,潔白肌膚被藍黑色浸染。

不忍《甘露水》餐風露宿,當時在台中火車站旁開業的外科醫師張鴻標將她搬運到自家診所裡「收治」。只是在白色恐怖年代,持有黃土水的作品所承受的恐懼非同小可,他與日本的關聯、曾提出的藝術主張和社會參與,都增添了未定的風險。1974年,張鴻標的健康狀況已大不如前,林曼麗猜想,「他可能也知道自己不久於人世了,再也沒有能力去保護她(《甘露水》)了,可是他的後代還小,他一定是憂心,不知道怎麼處理這個東西,所以當時的選擇就是把她封存。」於是,《甘露水》從張外科診所移到張家位於霧峰的工廠,在角落沉睡47年。

此間外界持續尋找《甘露水》,知道她存在台灣,卻無法讓她重新面世,今年(2021)適逢文協創立百年,林曼麗策展時有個願望,「甘露水跟文協出生是同一年,甚至是同一個月,這代表很重要的一個精神象徵跟力量,如果今天能讓《甘露水》在這個展覽出現的話,說實在我就沒有遺憾了。」

透過與張家交好的民間人士層層聯繫,加上總統府引薦,林曼麗終於與張鴻標醫師的兒子張士文見面。她說,自己設想了各種說服方式,最後都沒派上用場,張士文只是淡淡地說:「你把她運走吧,我們等這一天等很久了。」持有《甘露水》的這些年,張家面對外界莫大壓力,直到今日交付給國家,終於得以安然入睡。

「當時張鴻標醫師封存她的時候,我覺得是在期待一個更美好的未來,但是他的生命已經要結束了,所以他也只能夠寄望在以後的時代。我相信今天發生的事情,他當時當然不可能知道,但是他一定是期待有一天,可以讓《甘露水》非常被珍惜、被尊重的條件之下,讓我們把她迎回來吧,」林曼麗想,這是從來沒有過的、最好的時機點了。

雕刻時光與修復時光,一場學長學弟的對話

曾多次主持黃土水作品修復的森純一,同為東京藝術大學畢業,是雕塑家也是修復師的他,這一回在北師美術館的地下室,再次整理學長黃土水的《甘露水》。在雕像挪到修復空間以前,森純一見過她橫躺在木箱裡的模樣,左側身體下方甚至還有老鼠築巢的痕跡,經過近半世紀的時間,大理石也不如黑白照片中潔白,顏色泛黃並有多處髒汙。

森純一解釋,台灣溼氣重,容易產生生物性危害和有機物變質,石材的顏色便會出現化學性的變化,但最棘手的還是被墨水噴濺的部分。「這兩種髒汙是完全不同的狀況,有機物質造成的汙損主要是長年累積的結果,就像住家經過數十年也會變髒一樣。但是墨水是人為結果,它與自然的物質完全不一樣。」儘管猜測墨水的可能成分,也邀集台大化學系的教授來協助,仍無法去除已下滲到石材肌理內的汙漬,「當時的墨水應該含有酸性的物質,它會溶解大理石的結晶體後滲入深處,這個問題一開始我並不知道,是修復過程中才發現的。」

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森純一形容修復師就像是劇場裡的黑衣人,不該是目光焦點,只是為了讓主角順利登場,給觀者更好的體驗和感受。圖中他正用校色的大理石粉遮蓋汙損,必須少量層層疊加,才不會顯得突兀。(攝影/林彥廷)
森純一形容修復師就像是劇場裡的黑衣人,不該是目光焦點,只是為了讓主角順利登場,給觀者更好的體驗和感受。圖中他正用校色的大理石粉遮蓋汙損,必須少量層層疊加,才不會顯得突兀。(攝影/林彥廷)

如今,只能先以大理石粉覆蓋「遮瑕」,待未來繼續研究,找出更合適的修復方式。「就黃土水自己的立場來說,在我修復的過程中,多少能感受到,我相信他應該希望觀眾看到的是一尊完整,表現出美麗女性形象的作品,而不是被藍色的墨水奪去觀者的目光吧。」森純一說,接觸雕像能感受到黃土水下手時的步驟和想法,例如等比例放大時所留下的孔洞、砥石摩擦的痕跡,都是作者獨有的手法,他要做的不是讓作品回到創作當時的質感,只是讓現在的時間凝結,不再「老去」。

正如他過去在修復《少女胸像》時,曾在紀錄片中提到:「雕刻師志在將時間封存進作品裡,想要禁錮時間。不要小看這一個瞬間,只要作品能夠封存一個瞬間,就會變成他所追求的永劫不朽。」彷彿是跨越時間與27歲的黃土水對話,黃土水那時這麼說:

「能永劫不死的方法只有一個。這就是精神上的不朽。至少對我們藝術家而言,只要用血汗創作而成的作品還沒有被完全毀滅之前,我們是不會死的。」

如夢幻、如泡影,黃土水想望的「福爾摩沙」時代會來嗎?

《甘露水》除了是有志青年留給故鄉的珍貴文化資產,也映照台灣百年的歷史變遷。典藏前輩藝術家的作品和文物,林曼麗形容這是國家的基礎工程,過去因為政治和歷史因素,保存常有不盡善之處,「我常說台灣美術史是一個失聯、斷裂或者是錯置的歷史,你怎麼樣趕快把它補齊、把它連結回來,或者是錯置的把它矯正,這裡面當然很重要的是研究工作。」

而這樣的工程是在跟時間賽跑,「不管是什麼樣媒材的創作,都是有機體,基本上是會隨著時間劣化的,這是一定的,所以為什麼要修復保存,就是希望它的生命可以再延續。」但這同時也在與「人」賽跑,大多數作品仍在藝術家後代的手上,「他們第二代現在都差不多80、90歲了,所以他們也很焦慮、也很擔心,這些東西怎麼辦?」

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國藝會董事長林曼麗於記者會上展示《甘露水》修復前的狀態。她期待《甘露水》能開啟當代民眾和藝術家的迴響與對話,激發更多創作能量。(攝影/楊子磊)
國藝會董事長林曼麗於記者會上展示《甘露水》修復前的狀態。她期待《甘露水》能開啟當代民眾和藝術家的迴響與對話,激發更多創作能量。(攝影/楊子磊)

林曼麗認為,國家必須擔起保護文化資產的責任,才不致讓個人繼續背負沉重的十字架,當研究、修復、典藏、展覽各個工作漸趨完備,制度能給予家屬信任感,才有可能讓作品的生命走得更遠,「保存維護之後不是把它束之高閣放在庫房,因為你是美術館、博物館,並不是一個倉庫,要跟當代的人去做對話、連結跟互動。」

作品本身即是第一手史料,研究藝術史的蔡家丘說,這些前輩畫家幾乎都是賭上性命在創作,藉由了解他們所處的時代、奮鬥的理由和精神,我們就能知道他們想像的台灣未來。此刻,黃土水的想望不知道能否成真?

「台灣是充滿了天賜之美的地上樂土。一旦鄉人們張開眼睛,自由地發揮年輕人的意氣的時刻來臨時,毫無疑問地必然會在此地產生偉大的藝術家。我們一面期待此刻,同時也努力修養自己,為促進藝術發展而勇敢地、大聲叱喊故鄉的人們,應覺醒不再懶怠。」 「期待藝術上的『福爾摩沙』時代來臨,我想這並不是我的幻夢吧!」

流轉的身世,回家的作品們:從《少女胸像》到《水牛群像》

「藝術家是艱苦的。然而這不過是肉體上、物質上的苦,在靈魂與精神上卻有無限的快樂。以大自然的黑土捏塑出天眞無邪的小孩,以紅木刻出朝氣活潑的男子,用白石雕出細緻柔軟的美女。同時又可以成為永恆不朽,不衰老不死的人類。拿一團泥土、一塊木石,按自己的想法來造型,其間創作的快樂實在非外人所能理解。」──黃土水,1922,〈出生於台灣〉


黃土水有多件雕塑作品流散或隱沒在不同角落,直到1980年代解嚴前後興起的本土化運動,主張建構以「台灣主體性」為核心的歷史,黃土水的名號和作品才又重回大眾的視域,成為熱門話題。藝術家謝里法在1979年投書《雄獅美術》雜誌,呼籲尋回《甘露水》,而後陸續有藝文界人士響應。文物研究和作品蒐羅是數十年的積累,《報導者》彙整目前黃土水保存在台灣所有已知作品,供讀者前往探詢。

少女胸像(1920)

用白色大理石雕刻而成的稚嫩少女,是25歲的黃土水在東京美術學校的畢業作,1920年捐贈給母校大稻埕公學校(今太平國小)。在校史室的玻璃櫃中深藏許久,直到考察黃土水遺留的文件才發現此作品存在台灣,去年由北師美術館策展團隊取出,交由修復師森純一修復,於「不朽的青春──台灣美術再發現」中展出,展覽後《少女胸像》送回太平國小校史室典藏。

攝/林彥廷

釋迦出山像(1926)

由魏清德主持募款,委託黃土水為萬華龍山寺新做之釋迦像,造型清瘦、身披袈裟、合掌站立。由泥塑翻石膏像,再以櫻木刻製而成,然1945年毀於台北大空襲。當年的石膏模型寄存魏家,不幸遭竊賊摔碎,後由北美館和文建會協助定位修復,並作翻銅複製,轉贈國立歷史博物館、國立台灣美術館、台南開元寺、高雄市立美術館及萬華龍山寺,而石膏模則由台北市立美術館典藏。

圖片取自/台北市立美術館官網

高木友枝銅像(1929)、安部幸兵衛胸像(1930)、山本悌二郎胸像(1927)

黃土水自1926年開始為許多仕紳製作胸像,其中包含被稱為「台灣醫學衛生之父」、曾任台灣總督府醫學校校長的高木友枝,以及曾投資台灣鹽水糖廠的企業家安部幸兵衛。

彰化高中圖書館向民間募款,贊助家境清寒學生赴日踏查,了解台日歷史,並試圖尋回黃土水在日典藏之遺作,保存在東京的《高木友枝銅像》和神奈川的《安部幸兵衛胸像》皆在日方受學生感動下捐給彰化高中,目前校內也設有黃土水紀念館作展示。

學生亦前往新潟縣佐渡島,尋找黃土水同時期製作的山本悌二郎石膏像,在去(2020)年由文化部、國美館和佐渡市達成協議,出借給台灣修復、翻製典藏和展覽,同樣由森純一修復。

山本悌二郎胸像,圖片取自/國立台灣美術館新聞稿

水牛群像(1930)

此為黃土水最後作品,主題描繪台灣傳統農村的牧童和水牛,原欲以《水牛群像》參與帝展,但不幸病逝未果。遺孀廖秋桂1937年將作品捐贈給台北市役所(今行政院中央大樓),船運回台時為防石膏碎裂,分成8塊運送,現展示在台北中山堂(原台北公會堂)樓梯的原作還可見明顯的拼接痕跡。另有3件複製作品藏於台北市立美術館、高雄市立美術館及國立台灣美術館。

攝/楊子磊

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