在台中霧峰一間工廠的角落，塵封的記憶即將重見天日。
日籍修復師森純一用鐵鍬挑出鏽蝕的釘子，掀開一片片腐朽木板，再小心剝除層層麻布和塑膠布。親自去接收這件國寶級作品的，還有國家文化藝術基金會董事長林曼麗，回想那天，她說：「我一輩子也不會忘記開箱看到《甘露水》的那一剎那，被封存在那個木箱裡面50年，我相信不只是我，所有的人都緊張到不行，因為沒有人知道她的狀況是怎樣。」
2021年5月6日，《甘露水》迎來半世紀後的重生。
「生在這個國家、便愛這個國家，生於此土地、便愛此土地，此乃人之常情。雖然說藝術無國境之別，在任何地方都可以創作，但終究還是懷念自己出生的土地。我們台灣是美麗之島，更令人懷念。」
當時他在東京美術學校學習，為節省開銷，住在台灣總督府提供給留學生的「高砂寮」，3月北國還帶寒意，黃土水懷念四季如夏的南島，在文中細數台灣各地風景。
這些人事物成為黃土水創作的核心主題。即便作品皆為寫實雕塑，又不僅停留在外型，即將展出《甘露水》的「光──台灣文化的啟蒙與自覺」展覽總策畫林曼麗認為，「真正好的作品，可以突破形體的造型，能夠透過藝術家的意念，他創造的藝術力或者精神力，賦予那個作品獨特的生命力。」
經由總督府民政長官內田嘉吉、國語學校校長隈本繁吉等人推薦，黃土水成功取得東洋協會的獎學金，在1915年9月17日搭船過海，前往東京美術學校（今東京藝術大學）雕塑科木雕部就讀，是台灣第一位留日美術生。當時正值歐洲雕刻藝術和印象派作品傳入日本，黃土水師法高村光雲的木雕，也在校外接觸義大利的石雕技法。
「如何才能把雕像的姿態做好？如何能早些把石塊敲好？」鎮日關在宿舍裡拿著鐵鎚敲擊，身旁同學訕笑他是怪人，黃土水更擔心寶貴時間流逝於指縫，浪費大筆的材料費，「想到這裡，我便時時刻刻兢兢業業。故而每日專心從事雕刻，自然無暇與人交往。」
黃土水在〈出生於台灣〉中不斷對故鄉的年輕人喊話：
「不瞭解藝術，不懂得人生精神力量的人民，其前途是黑暗的。我們的征戰永無止境。我們的戰爭既長遠且艱苦，何以如此？因為我們故鄉還沒有能與我們共事的藝術之子。」
為何渴求同胞投入藝術，為何認為藝術能改變社會？蔡家丘表示，當時不只是台灣畫家有此想法，在19、20世紀之交，日本和中國面對列強侵略，都希望盡快打造現代化國家，除了工業建設和政治制度變革外，更需要文化提升。在藝術方面，與西方國家的互動界定了現代美術的概念，台灣前輩畫家因殖民母國接觸新思潮，「所以對他們而言，藝術創作不是我們現在想像的休閒娛樂，或者一種浪漫，單純表現個人的精神而已，它連結到這個國家或地方的核心價值，以及對自我的認同。」
黃土水曾多次批評台灣當時的美學品味，受限於「傳統」的窠臼，耽溺於物質享樂──這裡的傳統顯然是指相對於日本「落後」的中國。不可諱言，對這些第一代藝術家來說，日本是藝術現代化的朝聖地。專長研究台灣史的學者周婉窈指出，若要理解日治時期台灣人的心理，「現代化」和「殖民地化」是兩個極為重要的關鍵字，它們是一體兩面卻又令人備感矛盾的進程。殖民母國既帶來新的視野、制度和文化啟蒙，同時也在界定象徵價值的高低，在藝術創作的學習和評價亦然。
自東京美術學校畢業後，黃土水時常往返台、日兩地，在艋舺與東京池袋皆設有工作室，並積極創作參選帝展。他也多次受政商名流所託製作雕像，或將作品獻禮給日本皇室及總督。在黃土水15年的西式雕塑生涯中，大大小小的作品累計超過60件，可以說是把人生大多數的時間都投入在創作。
1930年，黃土水完成遺作《水牛群像》，卻也因長期過勞延誤就醫，盲腸炎併發腹膜炎，病逝於東京，得年35歲。
1931年，《甘露水》由遺孀廖秋桂攜回台灣，捐贈給台灣教育會館（今二二八國家紀念館）作為落成祝賀禮，並在台灣總督府舊廳舍（今中山堂）的「黃土水遺作展」展出。
1945年，第二次世界大戰結束，中華民國政府接收台灣。台灣教育會館改為省政府參議會使用，1958年又要借作美國新聞處新址，議會從台北遷往台中，《甘露水》隨之搬遷，沒想到被當成垃圾棄置在舊台中火車站街頭。林曼麗表示，國民政府對日治時期的作品不熟悉，不懂得保存價值所在，「她又是一個裸體的雕像，對很多一般民眾來講，好像是一個不雅的作品，因為大家也沒這樣的知識跟理解。」曾風光入選帝展的《甘露水》，下腹部和大腿處被民眾惡意潑灑墨水，潔白肌膚被藍黑色浸染。
不忍《甘露水》餐風露宿，當時在台中火車站旁開業的外科醫師張鴻標將她搬運到自家診所裡「收治」。只是在白色恐怖年代，持有黃土水的作品所承受的恐懼非同小可，他與日本的關聯、曾提出的藝術主張和社會參與，都增添了未定的風險。1974年，張鴻標的健康狀況已大不如前，林曼麗猜想，「他可能也知道自己不久於人世了，再也沒有能力去保護她（《甘露水》）了，可是他的後代還小，他一定是憂心，不知道怎麼處理這個東西，所以當時的選擇就是把她封存。」於是，《甘露水》從張外科診所移到張家位於霧峰的工廠，在角落沉睡47年。
此間外界持續尋找《甘露水》，知道她存在台灣，卻無法讓她重新面世，今年（2021）適逢文協創立百年，林曼麗策展時有個願望，「甘露水跟文協出生是同一年，甚至是同一個月，這代表很重要的一個精神象徵跟力量，如果今天能讓《甘露水》在這個展覽出現的話，說實在我就沒有遺憾了。」
透過與張家交好的民間人士層層聯繫，加上總統府引薦，林曼麗終於與張鴻標醫師的兒子張士文見面。她說，自己設想了各種說服方式，最後都沒派上用場，張士文只是淡淡地說：「你把她運走吧，我們等這一天等很久了。」持有《甘露水》的這些年，張家面對外界莫大壓力，直到今日交付給國家，終於得以安然入睡。
「當時張鴻標醫師封存她的時候，我覺得是在期待一個更美好的未來，但是他的生命已經要結束了，所以他也只能夠寄望在以後的時代。我相信今天發生的事情，他當時當然不可能知道，但是他一定是期待有一天，可以讓《甘露水》非常被珍惜、被尊重的條件之下，讓我們把她迎回來吧，」林曼麗想，這是從來沒有過的、最好的時機點了。
曾多次主持黃土水作品修復的森純一，同為東京藝術大學畢業，是雕塑家也是修復師的他，這一回在北師美術館的地下室，再次整理學長黃土水的《甘露水》。在雕像挪到修復空間以前，森純一見過她橫躺在木箱裡的模樣，左側身體下方甚至還有老鼠築巢的痕跡，經過近半世紀的時間，大理石也不如黑白照片中潔白，顏色泛黃並有多處髒汙。
森純一解釋，台灣溼氣重，容易產生生物性危害和有機物變質，石材的顏色便會出現化學性的變化，但最棘手的還是被墨水噴濺的部分。「這兩種髒汙是完全不同的狀況，有機物質造成的汙損主要是長年累積的結果，就像住家經過數十年也會變髒一樣。但是墨水是人為結果，它與自然的物質完全不一樣。」儘管猜測墨水的可能成分，也邀集台大化學系的教授來協助，仍無法去除已下滲到石材肌理內的汙漬，「當時的墨水應該含有酸性的物質，它會溶解大理石的結晶體後滲入深處，這個問題一開始我並不知道，是修復過程中才發現的。」
如今，只能先以大理石粉覆蓋「遮瑕」，待未來繼續研究，找出更合適的修復方式。「就黃土水自己的立場來說，在我修復的過程中，多少能感受到，我相信他應該希望觀眾看到的是一尊完整，表現出美麗女性形象的作品，而不是被藍色的墨水奪去觀者的目光吧。」森純一說，接觸雕像能感受到黃土水下手時的步驟和想法，例如等比例放大時所留下的孔洞、砥石摩擦的痕跡，都是作者獨有的手法，他要做的不是讓作品回到創作當時的質感，只是讓現在的時間凝結，不再「老去」。
正如他過去在修復《少女胸像》時，曾在紀錄片中提到：「雕刻師志在將時間封存進作品裡，想要禁錮時間。不要小看這一個瞬間，只要作品能夠封存一個瞬間，就會變成他所追求的永劫不朽。」彷彿是跨越時間與27歲的黃土水對話，黃土水那時這麼說：
「能永劫不死的方法只有一個。這就是精神上的不朽。至少對我們藝術家而言，只要用血汗創作而成的作品還沒有被完全毀滅之前，我們是不會死的。」
《甘露水》除了是有志青年留給故鄉的珍貴文化資產，也映照台灣百年的歷史變遷。典藏前輩藝術家的作品和文物，林曼麗形容這是國家的基礎工程，過去因為政治和歷史因素，保存常有不盡善之處，「我常說台灣美術史是一個失聯、斷裂或者是錯置的歷史，你怎麼樣趕快把它補齊、把它連結回來，或者是錯置的把它矯正，這裡面當然很重要的是研究工作。」
而這樣的工程是在跟時間賽跑，「不管是什麼樣媒材的創作，都是有機體，基本上是會隨著時間劣化的，這是一定的，所以為什麼要修復保存，就是希望它的生命可以再延續。」但這同時也在與「人」賽跑，大多數作品仍在藝術家後代的手上，「他們第二代現在都差不多80、90歲了，所以他們也很焦慮、也很擔心，這些東西怎麼辦？」
林曼麗認為，國家必須擔起保護文化資產的責任，才不致讓個人繼續背負沉重的十字架，當研究、修復、典藏、展覽各個工作漸趨完備，制度能給予家屬信任感，才有可能讓作品的生命走得更遠，「保存維護之後不是把它束之高閣放在庫房，因為你是美術館、博物館，並不是一個倉庫，要跟當代的人去做對話、連結跟互動。」
作品本身即是第一手史料，研究藝術史的蔡家丘說，這些前輩畫家幾乎都是賭上性命在創作，藉由了解他們所處的時代、奮鬥的理由和精神，我們就能知道他們想像的台灣未來。此刻，黃土水的想望不知道能否成真？
「台灣是充滿了天賜之美的地上樂土。一旦鄉人們張開眼睛，自由地發揮年輕人的意氣的時刻來臨時，毫無疑問地必然會在此地產生偉大的藝術家。我們一面期待此刻，同時也努力修養自己，為促進藝術發展而勇敢地、大聲叱喊故鄉的人們，應覺醒不再懶怠。」 「期待藝術上的『福爾摩沙』時代來臨，我想這並不是我的幻夢吧！」
流轉的身世，回家的作品們：從《少女胸像》到《水牛群像》
「藝術家是艱苦的。然而這不過是肉體上、物質上的苦，在靈魂與精神上卻有無限的快樂。以大自然的黑土捏塑出天眞無邪的小孩，以紅木刻出朝氣活潑的男子，用白石雕出細緻柔軟的美女。同時又可以成為永恆不朽，不衰老不死的人類。拿一團泥土、一塊木石，按自己的想法來造型，其間創作的快樂實在非外人所能理解。」──黃土水，1922，〈出生於台灣〉
黃土水有多件雕塑作品流散或隱沒在不同角落，直到1980年代解嚴前後興起的本土化運動，主張建構以「台灣主體性」為核心的歷史，黃土水的名號和作品才又重回大眾的視域，成為熱門話題。藝術家謝里法在1979年投書《雄獅美術》雜誌，呼籲尋回《甘露水》，而後陸續有藝文界人士響應。文物研究和作品蒐羅是數十年的積累，《報導者》彙整目前黃土水保存在台灣所有已知作品，供讀者前往探詢。
少女胸像（1920）
用白色大理石雕刻而成的稚嫩少女，是25歲的黃土水在東京美術學校的畢業作，1920年捐贈給母校大稻埕公學校（今太平國小）。在校史室的玻璃櫃中深藏許久，直到考察黃土水遺留的文件才發現此作品存在台灣，去年由北師美術館策展團隊取出，交由修復師森純一修復，於「不朽的青春──台灣美術再發現」中展出，展覽後《少女胸像》送回太平國小校史室典藏。
釋迦出山像（1926）
由魏清德主持募款，委託黃土水為萬華龍山寺新做之釋迦像，造型清瘦、身披袈裟、合掌站立。由泥塑翻石膏像，再以櫻木刻製而成，然1945年毀於台北大空襲。當年的石膏模型寄存魏家，不幸遭竊賊摔碎，後由北美館和文建會協助定位修復，並作翻銅複製，轉贈國立歷史博物館、國立台灣美術館、台南開元寺、高雄市立美術館及萬華龍山寺，而石膏模則由台北市立美術館典藏。
高木友枝銅像（1929）、安部幸兵衛胸像（1930）、山本悌二郎胸像（1927）
黃土水自1926年開始為許多仕紳製作胸像，其中包含被稱為「台灣醫學衛生之父」、曾任台灣總督府醫學校校長的高木友枝，以及曾投資台灣鹽水糖廠的企業家安部幸兵衛。
彰化高中圖書館向民間募款，贊助家境清寒學生赴日踏查，了解台日歷史，並試圖尋回黃土水在日典藏之遺作，保存在東京的《高木友枝銅像》和神奈川的《安部幸兵衛胸像》皆在日方受學生感動下捐給彰化高中，目前校內也設有黃土水紀念館作展示。
學生亦前往新潟縣佐渡島，尋找黃土水同時期製作的山本悌二郎石膏像，在去（2020）年由文化部、國美館和佐渡市達成協議，出借給台灣修復、翻製典藏和展覽，同樣由森純一修復。
水牛群像（1930）
此為黃土水最後作品，主題描繪台灣傳統農村的牧童和水牛，原欲以《水牛群像》參與帝展，但不幸病逝未果。遺孀廖秋桂1937年將作品捐贈給台北市役所（今行政院中央大樓），船運回台時為防石膏碎裂，分成8塊運送，現展示在台北中山堂（原台北公會堂）樓梯的原作還可見明顯的拼接痕跡。另有3件複製作品藏於台北市立美術館、高雄市立美術館及國立台灣美術館。
（閱讀英文版，請點：Sculpting Enlightenment: The Century-Long Legacy Of Huang Tu-Shui’s ‘Water Of Immortality’。）
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