2026年的京都國際攝影節（KYOTOGRAPHIE）在5月中旬落幕，散落於古都町屋、寺院與舊建築間的14檔展覽作品也陸續撤展。古城的春光退去，鴨川兩岸依舊聚集漫步的遊客。

京都攝影節創辦於2011年東日本大震災與福島核災的背景下，希望建立回應社會真實的影像平台。但在視覺環境充斥演算法生成圖像的2026年，眼見為憑的古老信條面臨集體焦慮，今年（2026）攝影節以「EDGE」為題，試圖在前線衝突與科技狂奔的夾擊下提出核心詰問：在現實備受考驗的時代，影像紀錄究竟為了什麼而存在？各國創作者選在物理現場或歷史現場消失之前，透過相機為當代社會留下實存的見證。

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跨進京都百年町屋八竹庵內的低矮木門，走入光線完全壓暗的榻榻米暗室，眼前幻燈機投出一幕幕加薩戰地的影像，現場展出的是巴勒斯坦攝影師法蒂瑪．哈索納（Fatma Hassona）個展《The Eye of Gaza》。

哈索納生於加薩，從2023年戰爭爆發開始，便持續用相機跟手機記錄自己生活的城市，她避開血肉模糊的衝擊畫面，專注記錄殘垣斷壁下的日常生活，展場畫面留下了在瓦礫堆旁玩耍的孩子、廚房裡尚未收拾的碗盤。伊朗導演Sepideh Farsi在兩年間透過視訊，記錄下她在加薩的日常，最後完成紀錄片《Put Your Soul on Your Hand and Walk》。

「如果我死了，我希望死得轟轟烈烈。我不想只是一則即時新聞，或是死傷人數中的一個數字；我想要的是能讓世界聽見的死亡、能抵抗時間流逝的影響力，以及一個任憑時空也無法掩埋的永恆畫面。」

在紀錄片開始宣傳首映消息一天後，曾在社群媒體留下這段話的她，在2025年4月16日，與6名家人死於空襲，遇難時僅25歲。

根據保護記者委員會（CPJ）持續更新的統計，自2023年10月戰爭爆發以來，加薩衝突中已有超過260名記者與媒體工作者喪生，是該組織自1992年開始記錄以來最慘烈的數字。

過去，大眾觀看地緣衝突或災難現場時，往往保持著無形的安全距離。無論是攝影史上的羅伯．卡帕（Robert Capa）、唐．麥庫林（Don McCullin），或是新聞媒體派駐的前線記者，傳統報導攝影多數仰賴「外來見證者」進入現場，將影像帶回「文明社會」，觀者則隔著畫面投射同情。

哈索納的展覽呈現截然不同的路徑。當創作者與被攝者命運完全重合，報導攝影原先仰賴的安全距離隨之消解，觀者被迫更直接地面對影像背後那赤裸的現實。

這讓人想起羅蘭．巴特（Roland Barthes）在攝影名著《明室：攝影札記》中提到的「此曾在」（Ça-a-été）概念，認為攝影的本質在於確認物件確實存在於過去的某個時空。但是當讀者凝視哈索納拍下的生命片段，快門捕捉的不再是物件的過往存在，反倒預示了拍攝者生命的消逝。

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南非藝術家勒博杭．肯伊（Lebohang Kganye）的個展《記憶的排練》（Rehearsal of Memory）於京都著名的東本願寺大玄關展出。肯伊的創作始於個人的喪母之痛。2010年母親過世後，她在整理遺物時認出衣櫃裡的衣服跟老照片裡穿的一樣。在《Ke Lefa Laka》系列裡，她穿上母親生前的衣服，模仿母親在舊照片裡的姿勢，把自己置入那些拍攝於她出生之前的家庭快照中，試圖在影像裡跟母親重新相遇。

追溯母親的痕跡，把她帶向了更大的歷史，家族在種族隔離時期被迫離開農地遷往城市，每到一個新地方，姓氏就被行政系統改寫一次，照片跟檔案在一次次搬遷中散失。《Reconstruction of a Family》在展場裡搭建起等身大小的紙板剪影場景，牛群、農地、戴帽持杖的祖父與包頭巾的女性長輩，重現家族離散之前的生活。

這種方法與京瓷美術館展出的另外兩位南非攝影師形成清晰的世代對照。攝影節的策展團隊將3位南非創作者納入「焦點南非」（South Africa in Focus）計畫中，引導觀者看見不同世代因應政治現實產生的視覺語言差異。

厄內斯特．科爾（Ernest Cole）在1960年代冒著被捕風險，用攝影直接記錄南非種族隔離體制下的黑人日常。科爾深信影像具備直接記錄世界的能力，相機對準現實，影像本身即為證據。其著作《束縛之屋》（House of Bondage）於1967年出版後隨即遭南非列為禁書，科爾被迫流亡海外，1990年在紐約過世時仍無法回國。

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同樣在京瓷美術館展出的彼得．雨果（Pieter Hugo）的《光線照耀之處》（What the Light Falls On），影像跨越23年，打破他自己過往高度聚焦特定社會體制或地緣政治的專題報導模式，轉採具個人色彩、類似意識流的敘事方法，聚焦於個體的衰老、死亡，以及生滅之間的生命儀式。其影像從宏觀的社會結構紀實，轉為靠近生死的個人凝視，坦然直視宿命的溫柔與殘酷。

到了肯伊，紀實的歷史對象已不復存在。科爾能拍下種族隔離的現場，雨果能記錄個體的生老病死，肯伊面對的是現場已消逝的處境。紙板、剪影與搬演，是她跨越歷史空白的方法，更表現對影像可能性的另一層探索。

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肯伊搬演已經消失的過去，重信會館的展覽則轉向還沒發生的未來。

建於1930年代、原為大谷大學學生宿舍的重信會館，內部保留了破損與荒廢的狀態。法國攝影雙人組伊夫．馬尚（Yves Marchand）與羅曼．梅費爾（Romain Meffre）將個展《殘存之形》（The Shape of What Remains）設置於此，展覽依照建築的空間結構分層展開：一樓裝飾藝術風格的劇場播放他們歷時15年拍攝的全球廢棄劇場系列，地下室陳列軍艦島的工業遺址，二樓跟三樓展出過去的實地拍攝作品。

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這對長年堅持在場拍攝的攝影師，這次使用生成式AI技術創作了新系列《Les Ruines de Kyoto》，把京都這座還沒倒下的城市預先想像成荒涼的末日景象，被藤蔓吞噬的町屋、空無一人的寺院迴廊。系列名稱來自1871年巴黎公社之後，攝影師記錄首都焦土的歷史照片集《Les Ruines de Paris》。當年攝影師拍的是已經燒毀的巴黎，馬尚與梅費爾做的是用AI生成還沒毀壞的京都。屋頂的觀景裝置裡，觀者看到的也不是眼前的市區，而是AI模擬出的古都殘骸。

馬尚與梅費爾在訪談中坦言，生成AI的出現正在劇烈動搖攝影長久以來作為映照現實的前提，技術狂奔帶來了「令人恐懼的深淵」，但他們還是在猶豫中走了進去。真實廢墟的畫面跟AI生成的影像並列在同個展場，視覺上幾乎分不出來，這正是讓人不安的地方。

同樣的判斷困境，在新聞現場每天都在發生。一張從前線傳來的照片，到底是記者拍的，還是社群上流傳的合成圖，愈來愈難分辨。影像真偽的判斷基準，已從視覺證據本身，轉移到創作者的倫理信用與傳播管道的透明度。相機曾經是對抗遺忘的工具，如今AI算法卻能搶在時間前面捏造影像。

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京瓷美術館的森山大道大型回顧展《A Retrospective》，則全面呈現森山大道長年立足於邊緣的探索位置。1960年代他離開西方社會紀錄攝影的傳統路徑，在戰後日本美軍基地與西方文化大量湧入的背景下，發展出以身體感受驅動的激進美學，充滿粗顆粒、搖晃、失焦等已成為他最具代表性的標籤。攝影不再追求清晰與客觀，而是攝影師的身體在城市裡移動時留下的痕跡，這種創作方法在當時的日本攝影界具有開創性。

展覽現場更透過森山大量的印刷出版作品，將核心提問回歸到攝影媒介本質的演變，除了將個別代表作進行展示的傳統做法，展場中央陳列超過上百本原始雜誌與攝影集，完整呈現森山大道攝影生涯中，影像在大量印刷品、書籍與雜誌間的流通狀態，將他的攝影理解為物質的序列而不是定格的瞬間。

現在80多歲的他仍持續出版個人刊物《Record》，紙張發黃、油墨剝落、書脊因反覆翻閱產生磨損，這些物質性恰恰成為影像對抗數位輕盈化的方法。

縱觀京都攝影節最大的特色，在於將觀展動線與市民的散步、遊客觀光路徑緊密交織。此漫遊模式核心在於巧妙借用了地方歷史建築的厚度，讓影像與古都的物理空間產生互文。

例如遊客在拜訪老街老鋪的途中，會步入譽田屋源兵衛這棟位於室町、擁有數百年歷史的傳統建築。肯亞女性攝影師坦迪韋．穆里烏（Thandiwe Muriu）此次展出兩大系列作品。其主軸《Camo》系列攝影作品，拍攝身著非洲傳統蠟染布料（Wax Print）的女性，並使人物與背景的相同圖騰視覺融合；另一展區則為京都駐村新作《一如Ichinyo》。穆里烏透過作品挑戰日文中的「Hafu」（混血）標籤，主張這種血緣既為完整的日本，亦為完整的非洲，將全球南方關於身分認同的提問直接嵌入古老織作空間。

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攝影節的其他展覽，也多借用京都極富特色的都市空間，共同織出主展場的周邊輪廓。安置在嶋臺畫廊的安東．柯賓（Anton Corbijn）回顧展，將搖滾巨星的黑白肖像放進傳統日式建築中，讓西方流行文化與東方傳統建材產生對話。在有斐齋弘道館，朱麗葉．阿涅爾（Juliette Agnel）拍攝岩石與自然生態，使彩色影像與古老書院的日式庭園相互呼應。京都文化博物館別館展出林德．斯特林（Linder Sterling）的拼貼創作，前衛的女性身體圖像在原日本銀行京都支店的紅磚建築內形成對比。

京都攝影節每年30萬的參觀人次裡，許多不是攝影專業觀眾，而是本來就要到京都旅行的遊客，在旅途中順道走進影像場域。然而流動的城市漫遊模式卻也伴隨著空間切換的微妙矛盾。觀者可能才在八竹庵幽暗的町屋內為巴勒斯坦記者的遭遇感到揪心，推開大門後，迎接的卻是京都明媚的櫻花與觀光客自拍景點。古都優雅的氣質確實可能將苦難包裝為美學消費品，使觀者在安全的旅遊位置凝視地緣政治邊緣，但此種大眾化與道德疏離的拉扯，反倒成為影像重返常民生活的實驗。

這也凸顯出京都攝影節與享譽盛名的法國亞爾國際攝影節（Les Rencontres d'Arles）之間的細微差異。法國亞爾國際攝影節也將展覽散布在城市裡的教堂、修道院、舊工廠，南法暑假期間同樣湧入大量遊客。但亞爾的城市規模相比京都小得多，展場密度更高，引導觀者走入抽離的特殊時空，整座城市在攝影節期間幾乎被「攝影」全面接管。

相較之下，京都的展覽嵌入百年的都市肌理中，觀者在古今交錯的時間感裡穿梭，町屋、寺院、百貨公司與觀光巴士共生並存。常民生活與歷史密度交織的特質，正是京都攝影節在作品之外最迷人的體感氛圍。

離開日本前的最後一天，我前往並非攝影節展出地點的古寺三十三間堂。過去對這裡的認知，皆來自攝影大師杉本博司著名的攝影系列《Sea of Buddha》（佛之海）。在黑白大片幅的精準構圖裡，1,000尊千手觀音立像與中央的千手觀音坐像在清晨自然光下呈現出無盡序列，抽離了世俗時間。

因工作慣性，我早已習慣透過觀景窗看向四周，當面對主殿內嚴格禁止攝影的規範時，一放下相機，彷彿失去了觀察與應對的能力。直到自身專注力在幽暗的主殿內重新凝聚的當下，也為今年攝影節「EDGE」所揭示的思考落下了註腳。

在現實備受考驗的時代邊緣，影像究竟能做什麼？又是為了什麼而存在？哈索納的展覽抽離了觀者的旁觀距離；肯伊以紙板與自身填補歷史空白，應對紀實對象的消逝；馬尚與梅費爾並置真實與虛擬廢墟，迫使觀者面對真偽難辨的深淵；森山大道則帶著個人的代表美學與紙張的重量，持續拓寬影像的邊界。

AI算法隨時能虛構任何景觀，影像與現實的關係已無法回到過往。然而只要仍有人帶著這份反思拿起相機，攝影的見證與可能性就不會消失。