評論

林蔚昀/我們必須建立自己的形象──從波蘭《在彼岸──台灣當代短篇小說選》的問題談起

2020年12月,波蘭的國家出版社(Państwowy Instytut Wydawniczy,簡稱PIW)
國家出版社於1946年由波蘭政府成立,直到1989年,是波蘭最重要的三大出版社之一。2012 – 2015,國家出版社因為經營不善,本來要被清盤,後來2015年國家出版社轉型為有限公司,2017年則成為國家的文化機構,隸屬於波蘭文化部。
出了一本台灣文學選集,叫做《在彼岸──台灣當代短篇小說選》(Na drugim brzegu: Antologia współczesnych opowiadań tajwańskich)雖然之前《月亮不見了》、《地下鐵》、《複眼人》、《撒哈拉的故事》、《大江大海一九四九》等台灣的文學作品也有在波蘭出版,但缺乏系統性的整理和論述,無法提供讀者完整的台灣文學形象。照理說,波蘭漢學權威華沙大學教授孔莉婭(prof. dr hab. Lidia Kasarełło)所編的這本選集,應該能填補這個空缺。

《在彼岸──台灣當代短篇小說選》選了多位台灣經典作家,包括黃春明、白先勇、李昂、黃凡、平路、吳錦發、陳若曦、朱天文。雖然沒有中生代和新生代的作家,也沒有原住民作家(孔莉婭說本來想選,只是很遺憾沒拿到授權),但選文本來就是很個人品味的事,對於不熟悉台灣文學的波蘭讀者來說,這些選文也可提供一個好的台灣文學入門。然而,看了孔莉婭在編者序中對台灣和台灣文學的詮釋以及介紹它的方式,我覺得很奇怪,不禁懷疑我和她讀的台灣文學不是同一個,認識的台灣也不是同一個。我忍不住跑去問台文界的朋友,結果他們的看法也和我類似。

在「彼岸論」中,被消失的台灣主體性

第一個令人感到奇怪的點,是孔莉婭不只用「彼岸」作為書名,而是用這個意象貫穿全書選文。在編者序中,她寫道:(註)
以下序文內「中國國族主義者」指的是國民黨,國民黨員在波蘭文中經常被稱為chiński nacjonalista(中國國族主義者)。
本文的所有引文,均為作者譯自波蘭文,原文中有些語意不明、文句不通順的地方,翻譯予以保留。
「在大部分作品中,也出現了島嶼被海環繞的海岸。『彼岸』的意象似乎貫穿了大部分的文本,這些文本──有點矛盾地──是撕裂的,就像島嶼和它的歷史一樣是撕裂的。第一個聯想是島嶼和大陸、台灣和中國之間破裂的空間。對失去的、中國祖國的鄉愁,可以在許多六〇年代和八〇年代的台灣長篇小說和短篇小說中看到。同樣的,我們也可經常看到移民美國的台灣人在異地感到的陌生,以及對台灣的思念。在此同時,在台北和台中這些大都會的彼岸,座落著空蕩蕩的村落,在那裡只剩下老人。他們的孩子在打造新的世界,接受新的價值觀。他們必須忘記傳統,這樣才能符合巨大經濟奇蹟和貪婪全球化的要求。這些故事的主角們看起來困在過去和現在之間。他們有美好的童年或青春回憶,但是憂愁、挫敗和孤獨咬嚙著他們。這破裂也存在於家庭與社會的連結之中。大多數地區文學(鄉土文學)的主題是事業成功的人們和沒有希望的窮人之間的社會隔閡,而這樣的隔閡肇因於中國國族主義者的政治支配。另一方面,在比較後來的小說中,在後現代的作品中,我們可以清楚看到女性心理分割的狀態。」(頁7-8)

這邊有幾個值得問的問題:為什麼孔莉婭一開始講「島嶼被海環繞的海岸」,然後就馬上跳到「彼岸」了?光是「海岸」,也有很多東西可描述、可討論啊。如果台灣真的是某個岸的彼岸(或擁有某個彼岸),那麼,「某個岸」到底是哪個岸呢?是中國、菲律賓、日本、還是美國?(台灣四面環海,可以是很多地方的彼岸,也有很多彼岸)

當然,明眼人都看得出來,她要講的不是地理上的彼岸,而是象徵意義上的。孔莉婭列出了一連串的對比,把這些東西比喻成兩岸,某一岸的人總是遙望著對面的彼岸,而不是腳下的這裡,他們充滿對故鄉、過去的懷念,或對他方的渴望,在所處的現實中感到無所適從。當然,這或許是選文中的文本所呈現的現實,也可能是台灣一部分的現實,但不是全部的現實,台灣文學也不是只有描寫「人在此,心在彼」,而是也有許多描寫「來自不同地方的人們,活在當下,認同這塊土地」的作品。為什麼孔莉婭選擇了「彼岸」來作為本書的意象,而不是「這裡」?「彼岸」也可以不是撕裂與隔閡,而是對話和交流,為什麼在孔莉婭的論述中看不到這一點?以這樣的意象談論台灣和台灣文學,有著什麼樣的文化/政治隱喻,會帶來什麼影響和後果?值得玩味。

先不論孔莉婭所想的彼岸是哪個彼岸,也不管用彼岸理解、詮釋台灣/台灣文學是否合適,台灣在這個「彼岸論」中是什麼呢?是一個島嶼。孔莉婭在一開始就說:

「台灣是個太平洋上的小島,彷彿小水滴,在中國、香港、日本和菲律賓的遙遠海岸之間閃耀。(⋯⋯)台灣的歷史是人們定居、征服島嶼的歷史,從遠古時代起,南島民族就居住在此。」(頁6) 「在閱讀過程中,讀者很難不察覺,這島嶼一直都在下雨,而空氣中浸淫著可怕的濕氣。」(頁7) 「在全球化以及島嶼和世界各地的交流(不管是思想還是人)愈來愈自由的情況下,媒體市場和閱讀市場嚴重商業化,另一方面,也出現了許多藝術水準很高的作品⋯⋯」(頁10)
無可否認,台灣真的是個島國,但孔莉婭使用「島嶼」如此頻繁,似乎不只是為了強調台灣的地理特徵。在談到台灣時,孔莉婭沒有一次使用「國家」(państwo/state)
波蘭文中可與「國家」對應的詞有三個:państwo、kraj、naród,第一個指的是國家的政體(有疆域、政府、軍隊、可建立外交關係),第二個指的是國家的地理空間,第三個是國家的人民,這可對應到英文的state、country、nation。 孔莉婭在她的序中有提到一次kraj,「國家劇烈的工業化造成了在地社群的墮落、從農村到城市的人口遷移、貧窮,傳統價值也受到挑戰」,但這邊不是在指國家的政體,而是地理空間上的意義。
這個字眼,而是一直重複「島嶼」,不然就是用「存在」(byt/being):
「這個島嶼經歷過許多實際上和隱喻意義上的地震,然而,它始終是一個獨立、不同的存在,融合了許多文化、族群、語言、影響,以及政經利益。」(頁6)

這種以「島嶼」作為「國家」代名詞的現象,其實在波蘭漢學家/國際關係學家圈子中十分普遍,許多漢學家會用「地方」(miejsce/place)、「存在」(byt/being)、「實體」(entity)、「島嶼」(wyspa/island)來稱呼台灣,就是為了避免稱呼台灣為一個國家(państwo)。我曾和一些比較親台的漢學家討論這個問題,有人說,這些漢學家會這樣做,因為他們要不是認為台灣是中國的一部分,就是覺得台灣是中華文化圈的一部分。也有人說,這是一種權宜之計,用島嶼稱呼台灣,就不必和任何人吵架,不會惹惱中國,可以做自己想做的事,可以說台灣有民主,可以欣賞台灣,只要不提到「國家」(państwo)二字就好。

編者序裡,部分被錯置的時空背景

在編者序中,孔莉婭很努力地在有限的篇幅內,讓讀者對台灣文學的特色、發展及歷史背景有個較為全面的了解(從反共懷鄉、現代主義、鄉土文學講到女性文學),這點值得肯定。孔莉婭有來過台灣,在台灣有友人,也在「2019年第三屆台灣文學外譯國際學術研討會暨台灣文學譯者論壇」發表了論文,應該有機會和台灣的作家、文學研究者交流、詢問他們對台灣文學的見解,但即使如此,文中依然有許多瑕疵/錯誤,讓人覺得孔莉婭不是那麼了解台灣及台灣文學。

孔莉婭雖然意識到除卻口傳文學之外,日治時代就有台灣文學(其實鄭成功時期和清治時期的傳統漢文學都可算為台灣文學),但她只用「台灣文學的歷史始於日據時代。那時候,文學要傳達的理念就和政治現實息息相關」一句話就講完了,十分可惜,畢竟日治時期出過很多精采的台灣文學作品。她說六〇年代台灣作家開始接觸現代主義,認識卡夫卡、喬伊斯、吳爾芙,實驗前衛文學的手法,這是事實,但台灣三〇年代就有超現實文學團體「風車詩社」了,而根據葉石濤的說法
請見楊傑銘、鄭清鴻、朱宥勳等人所著的《不服來戰:憤青作家百年筆戰實錄》(奇異果文創,2020),頁135。
,日治時代的台灣作家對喬伊斯、卡夫卡、卡繆等前衛作家已經「有所認識,並且經過一番沈思默考,有屏棄與採納的掙扎」。

在談到鄉土文學時,孔莉婭說:

「刊登在《文學季刊》的鄉土文學是更大的政治/社會運動的一部分,這個運動為台灣的獨立而戰。它的發言人們引述孫逸仙(孫中山)的理想──他們覺得,國民黨背叛了孫中山──並且犀利批評政府屈服於新殖民主義國家,尤其是美國。他們打著反對消費主義和西方文明影響的口號,為了創造新的台灣意識,而這台灣意識是建立在尊嚴的理想,以及回歸農村社會的傳統價值之上。」(頁9)
這段描述頗為奇怪,圍繞著《文學季刊》的作家是自由主義者、鄉土文學派、左統寫實主義者的合體,他們擁抱現實主義,書寫以鄉土為場景的文學作品,批評現代派作家過於離地,不能反映台灣真實社會樣貌,但他們並沒有要支持台獨。《文學季刊》作家群中的陳映真,甚至在葉石濤提出「以台灣為中心」、「台灣意識」概念時,撰文批評葉石濤的論點是「用心良苦的,分離主義的議論」(註)
請見王智明、林麗雲、徐秀慧、任佑卿合編的《回望現實.凝視人間:鄉土文學論戰四十年選集(修訂版)》(聯合文學,2019),頁136、162。
。孔莉婭所說的「更大的政治/社會」、「為台灣的獨立而戰」、「創造新的台灣意識」、「回歸農村社會的傳統價值」的運動,到底是哪場運動呢?她沒說,讀者也無從得知。但那時候還在戒嚴,左派和獨派都很隱晦低調,台灣文學都不能說自己是台灣文學了,還要說自己是台灣鄉土文學,台獨運動怎麼可能大張旗鼓?而把「台灣意識」和「農村社會的傳統價值」連結在一起,怎麼看都怪,畢竟台灣從日治時代開始,就不完全是傳統農村社會了。

關於白色恐怖文學,孔莉婭寫道:

「1987年解嚴加上台灣和中國的接觸恢復後,開始了自由化的過程,也感謝如此,文學圈勇敢地開始了關於『白色恐怖』(1949–1953)主題的創作,也創作在中國人民共和國強權威脅下,關於台灣的獨立的作品。」(頁10)

這段敘述有三個問題,第一,「解嚴和開放和中國交流後,開始了自由化的過程」這種寫法很奇怪,好像台灣自由化也要感謝中國似的。第二,「白色恐怖」的作品並不是在解嚴後才開始,而是在七〇年代起就大量出現。黃凡的〈賴索〉(1979)、李喬的〈告密者〉(1982)、平路的〈玉米田之死〉(1983)、郭松棻的〈月印〉(1984)等作品都是在解嚴前發表,而早在這之前,就有邱永漢以日文書寫、發表於日本的〈香港〉(1955)。如果孔莉婭有看《讓過去成為此刻:台灣白色恐怖小說選》(春山出版,2020)這套書,就會對白色恐怖小說有更多深入的了解。第三,「白色恐怖」時期通常是從1949年的四六事件開始算起,到1991年廢止《懲治叛亂條例》結束,不知道為什麼孔莉婭說它在1953年就結束了?

誤讀、錯譯,偏離小說原文本意

還有一些比較微小、但是依然讓人感到很奇怪的地方。比如,孔莉婭在序中有引用李喬對台灣文學的定義:「所謂台灣文學,就是站在台灣人的立場,寫台灣經驗的文學。」但是她沒有把李喬的名字放在正文,而是放在書最後的文末註釋(endnote),這真的很奇怪,因為有寫過論文的人應該都知道,重要的東西要放正文而非註腳或文末註釋。孔莉婭用漢語拼音翻譯台灣作家的名字,她說這是為了統一格式,但是部分作家的名字又有在括號中放台灣的拼法。台灣人的名字英譯共有四個系統,「漢語拼音」、「通用拼音」、「國音第二式拼音」及「威妥瑪(WG)拼音」,其實這只要用幾句話解釋,就可以讓每個作家保持自己的名字英譯,也可以呈現台灣的多元。另外,孔莉婭寫道:「為了讓讀者更能了解文化背景和政治/社會現實,我們細心地在注釋中加入解釋,雖然每個尊重純文學的譯者都會避免這一點。」

我因此特地去看本書的注釋,結果發現注釋並沒有寫得很好。比如孔莉婭在編者序中提到張大春的〈四喜憂國〉,把小說的名字翻成Szczęściarz troszczy się o państwo(幸運兒憂國),但在注釋中是翻成Cztery radości i troski o państwo(關於國家的四種喜悅和憂慮),前後矛盾,而且後者完全翻錯。白先勇小說〈冬夜〉中有提到「孔家店」,「孔家店」指的是儒家思想,但這邊是輕蔑的用法。然而注釋只寫sklepik rodziny Konfucjusza(孔子家的小店),這樣寫沒有達到任何解釋的功能,其實譯文中寫konfucjański kram(孔子的小攤)已經有輕蔑的意思了,可以不用加注,真的要加就要寫得更詳細一點。陳若曦的〈最後夜戲〉中有提到歌仔戲,注釋中寫歌仔戲是「台灣的傳統歌劇,來自福建省南部,以閩南語演唱」,但是,歌仔戲其實源自宜蘭,是台灣土生土長的戲劇。

另外還有一個問題:本書的翻譯水準參差不齊(本書收錄11篇短篇小說,有10個譯者),很多地方讀起來卡卡的,很多地方詞不達意,無法傳達原作者的文字風格和節奏,錯譯和誤譯也層出不窮。比如,在黃春明的〈售票亭〉中有一句話:「你這個生番,這麼冷再怎麼趕也得多穿幾件,泡一杯熱的喝一喝才出門啊⋯⋯」這邊的生番是台語,不是指未歸化的台灣原住民,而是用來形容蠻橫不講理、無法溝通的人。說話的人是個老太太,她在對自己的老伴嘮叨,罵他不穿衣服就出門。波蘭譯者照字面翻成「野蠻人」(dzikus),讀起來很奇怪,其實這邊可以直接翻「老頑固」,若真要用生番,那可以保留原文,用音譯(tshinn-huan),然後加註釋,但要說明這個字是歧視用語。

在同一篇還有一句:「這個時代的孝子和我們那個時代的孝子不一樣了。這個年輕人是屬於我們那一代的孝子。沒了,沒地方找了。」第一個「孝子」指的是「孝順孩子」,指的是現代父母對孩子照顧無微不至,有自嘲的意思,第二個「孝子」才是傳統孝順父母的孝子。

波蘭文翻譯如下:「Szacunek dla rodziców w tym pokoleniu jest zupełnie inny, niż był w naszym. Ten chłopak ma taki szacunek dla rodziców, jaki my mieliśmy dla swoich. Teraz jużnigdzie tego nie uświadczysz.」 翻成中文是:「在這個時代對父母的尊敬和我們那個時代完全不同。這個男孩對父母的尊敬和我們那個時代的一樣。現在你上哪兒都找不到這樣的了。」

自嘲的意義完全失去了,只剩下怨嘆和說教。而注釋更是消除了讀者讀出自嘲意味的可能,因為注釋寫:「在漢學文學(literatura sinologiczna)中的『孝』,會譯為『兒子的善』,或『順從父母的善』。這是儒家思想最重要的概念之一。」

文學不只是文學,而是我們對外的形象

或許有人會覺得:「文學沒那麼重要吧?反正也沒那麼多人讀書。」「大家看作品就可以認識台灣文學了,編者序和注釋寫什麼不重要吧?」確實,文學這種東西不能吃又很小眾,但文學就像一個人的形象和他在外的名聲,人們在認識這個人之前,就是從他在外的形象和名聲認識他的,一個國家也是一樣。即使大眾不讀文學,但知識分子會讀,漢學家會讀,而這些人對外交政策、學術交流、媒體的影響是巨大的。在波蘭,台灣和台灣文學多年來處在中國的陰影下,缺乏發聲空間,沒什麼人認識、關心。好不容易,現在一些波蘭漢學家及波蘭出版社注意到台灣了,國家出版社出版了波蘭的第一本台灣文學選集,並且交由漢學界研究文學的龍頭孔莉婭來編輯(她在這本書裡的頭銜是「學術編輯」,redakcja naukowa)。許多漢學圈的學者和學生都有注意到這本書,在本書出版前就頗為期待。

台灣和波蘭的語言、文化、歷史背景相差甚遠,波蘭讀者(即使是漢學相關科系)對台灣了解不多,我們無法期待波蘭讀者光看作品就能了解台灣的複雜性及台灣文學微妙之處。在這種情況下,這篇編者序就顯得更為重要,因為它背負著讓讀者理解台灣和台灣文學的使命,如果寫得好,可以破除一些刻板印象,引起讀者的興趣。但可惜的是,這篇序呈現給讀者的台灣印象,依然沒有跳脫波蘭人對台灣的刻板印象(這個刻板印象是:一個不知道是不是國家的島嶼/存在,好像是中國又好像不是,在文化和語言上和中國同源)。更重要的是,這篇編者序應該是波蘭第一篇關於台灣文學的論述(雖然不是嚴肅的論述,也沒有參考書目),它可能會被閱讀、引用,甚至可能會在課堂上被傳授、討論(這本選集裡的作品也一樣),但它卻沒有把台灣和台灣文學的故事好好說清楚,不只如此,還有許多錯誤,這是十分令人遺憾且失望的。

我完全理解編一本書不容易,在波蘭編一本台灣文學選集更是不簡單。波蘭沒有什麼台灣研究,學術界和文化界長久以來又是只專注於中國,對台灣了解甚少,知道的部分也有所偏頗。波蘭的出版社、編輯、譯者肯投入這個陌生的領域,我們應當給予他們鼓勵,只是,他們也應該要看見自己的不足,真正下功夫去研究,虛心向台灣的專家學者和作家請益,認識台灣及台灣文學真正的樣貌,而不是用原先的成見及刻板印象來看待、介紹台灣。

台灣被看見後,出版應該成為交流對話的起點

而我們台灣的文化人能做什麼呢?我想,最基本的,大概是要有一個共識:不是版權賣出去、有翻譯、有出版,就可以開心地說「台灣/台灣文學被看見了」,還要看作品如何被詮釋、解讀、流傳、評論、討論,並且也應該為翻譯、編輯的水準把關。外國的作品在台灣出版,很多也會審稿或要求看試譯,有些外國出版社甚至連封面都要審。台灣讀者閱讀外國作品也會在乎翻譯品質,那為什麼我們不會要求自己作品的外譯品質呢?

最近我開始讀關於台灣文學史的書,了解到文壇前輩為台灣文學做的努力,不管是典藏、研究、推廣,都是那麼艱苦,令人動容。當下,台灣文學的推廣不只要在國內做,也要在國外做。文化是我們的資產,是我們的形象,可以讓外國人更深入地認識我們、認同我們,進而幫助我們。台灣要在外國建立文化形象需要投資,而且要找對人做,找對方法做,不然只會得到反效果。除了賣版權、在國外翻譯出版,其實台灣可以大量建立自己的英文文化資料庫(不管是文學、漫畫、繪畫、音樂、建築、表演⋯⋯都應該要有),像中興大學的中英對照「台灣文學大典」就很好,我推薦給波蘭譯者朋友,她覺得很好用。在網路時代,只要能被搜尋到,就可以發揮推廣作用和影響力。或許,當我們建立起一個龐大、彷彿星系的資料庫,某個人就會在某處接收到我們發出的光芒,即使是在幾年後、十幾年後、幾十年後,然後和我們產生共鳴,將台灣的故事散播出去。我想起,自己當年會開始翻譯波蘭文學,就是因為在Amazon網頁亂逛,從某個人的推薦書單發現《鱷魚街》,讀了非常喜歡,所以才開始10年翻譯/推廣波蘭文學的旅程。

出版應該是對話討論的起點,而非終點。讓我們開始努力吧。努力讓台灣文學/文化橫越海洋,到達彼岸的波蘭(以及其他國家),讓波蘭(以及其他國家)的讀者也能匯流到我們這裡,希望在不久的將來,我們和外國的讀者不再只是彼此遙望,而是可以開始真正的交流對話。

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