2021年，台灣文化協會創立100週年之際，國立台北教育大學北師美術館（下稱北師美術館）舉辦特展《光──臺灣文化的啟蒙與自覺》，展出陳植棋、倪蔣懷、郭柏川、陳澄波、藍蔭鼎、鄧南光、林之助、陳進、李石樵等重要藝術家；不過，這檔展覽最受矚目的藝術家與作品，則是最後一刻才確定重見天光──黃土水的雕塑《甘露水》。

黃土水出生於台灣進入日本殖民時代的1895年，在這個時代背景中，黃土水成為第一位在日本東京美術學校專攻美術的台灣留學藝術家；1921年，更以《甘露水》成為首位入選此展的台灣人。至今，黃土水已廣泛被視作1910年至1930年日本殖民期間，台灣藝術界的代表人物──尤其是黃土水關注了台灣鄉土，其技藝又與日本／西洋美術相互交融。

《光──臺灣文化的啟蒙與自覺》這檔展覽，標誌的是《甘露水》首度迎向台灣大眾視野，但事實上，導演林君昵、黃邦銓對於黃土水的接觸，則再早一年，2020年同樣由北師美術館舉辦的特展《不朽的青春──臺灣美術再發現》。

黃邦銓補充，「就都是跟著展覽，《不朽的青春──臺灣美術再發現》拍攝《少女》胸像，《光──臺灣文化的啟蒙與自覺》拍攝《甘露水》，都是短片，而這些短片也比較像是補充展覽的論述，聚焦在修復過程等面向，但我們也記錄到《甘露水》重見天日的開箱瞬間。」

「一部由美術館出發的電影」的生成脈絡是──2020年，林君昵、黃邦銓初接觸黃土水，《不朽的青春──臺灣美術再發現》展覽放映《少女》胸像紀錄短片；2021年完成《甘露水》紀錄短片，並於《不朽的青春──臺灣美術再發現》放映；2025年完成紀錄長片《甘露水》；2026年正式上映。

當中可以發現一個重要且不能被忽略的轉折──《甘露水》是從紀錄短片走向了紀錄長片，而在那個「由短至長」的路徑中，所謂「美術館展覽」的角色消失了，2021年至2025年，林君昵、黃邦銓在這4年間著手進行的紀錄長片《甘露水》脫離了美術館，不再跟著展覽而生。

「由美術館出發」之後發生了什麼變化？

「我們想要自由，而這個自由不一定會來自美術館，」黃邦銓如此回答。

黃邦銓口中的「想自由」，折射在他們電影作品的模樣，這得從他們的「作者印記」切入。

從《回程列車》到《去年火車經過的時候》，「時間」、「移動」以及「記憶」一直是他的朋友；後來與林君昵的合作，包含《天亮前的戀愛故事》、《這不是鄧南光的電影》、《甘露水》紀錄短片等等，仍延續了「時間」、「移動」以及「記憶」的母題。

黃邦銓解釋，「我們戀物，確實是對老照片、膠卷、書信、地圖等等的物件特別感興趣，人們好像會留下靈魂的某部分在這些物件，我們非常著迷。」

這種對於（老）物件的執著，應該是對所謂「懷舊」的嚮往，「懷舊」本質就是關於「時間」、「記憶」的一種追尋。

在林君昵、黃邦銓的創作系譜來看，與日本關係甚深，林君昵就是在日本東京出生，6歲才返台；而這樣的作者印記延續到了《甘露水》，就成為觀看這部電影的重要引介。

他們要看的，不只是「甘露水」，而是透過這件雕塑物，去探詢背後的時間、記憶與歷史，並從中找出黃土水的藝術家精神以及與土地與人的連結（台灣與日本）。也因此，「去神性」是他們第一件要做的事；因為，如果人們還持續將黃土水的《甘露水》視作一種權威、寶藏、指標，就會看不見背後那個平凡人對於藝術精神的追求──那些苦痛、快樂與念想，是如何穿越時間，從1920年代走過百年，來到了當代。

換句話說，林君昵、黃邦銓的《甘露水》，其實是透過他們所著迷的懷舊，慢慢地去破解對於黃土水、《甘露水》的神格化崇拜，林君昵、黃邦銓拒絕安全地拍攝一部歌功頌德的紀錄片，反而是選擇在經典藝術品的位置上，貫徹自身的作者印記；而離經叛道這件事，就是需要自由的。黃邦銓認為：

「黃土水曾親口提到『藝術家就是要展現自己的個性』，我們也是這樣認為的，而如果要展現個性，就不能只是歌功頌德的紀錄片；而且，我們的電影可能會被忘記，未來可能更會有千千萬萬部頌讚黃土水、《甘露水》的電影，應該不差我們這一部，我們是這樣的心態。」

自從決定將《甘露水》拍成紀錄長片，「展現自己的個性」就是林君昵、黃邦銓思考的核心，就此與美術館委託的上下關係拉開了距離。

「《甘露水》的短片處處是為展覽設想，顧及了影片、雕塑和策展之間的關係，但完成短片之後，我們總覺得還有許多部分沒有做完，就想往長片的方向前進；而我們想要完全按照自己的方式處理，就會需要更多自由，才會脫離美術館去申請文化部補助，就沒有所謂的業主，我們不用『服務』任何事物。」林君昵提到從短片到長片，由根本的資金改變掌握創作的主導性。

展現自己的個性、不用服務任何事物，聽起來很自由，但自由不代表就能恣意妄為，事實上，用黃邦銓以及林君昵的話來說，創作《甘露水》長片版的過程，還是有一個精神指標需要遵守，就是黃土水。

藝術家的道路是艱苦的，但那終究只是身體與物質層面的艱辛而已；在精神世界之中，卻深藏著無窮的喜悅。只要揉捏黝黑大地的泥土，便能創造出天真無邪的孩童；刻鑿赤色的木材，便能顯現出充滿生命力、神采奕奕的男子；雕琢潔白的石頭，則能讓柔美如棉的女性形象浮現於眼前。而且，他們都不會死去，也不會衰老，是永恆不朽的人類。一團泥土、一片木材、一塊石頭，隨著心念，化為理想中的形體。這種創造的喜悅，實非他人所能想像。同鄉的年輕學子啊，願你們踏上藝術之路。那裡，繁花不絕，鳥語不歇。啊，讓我們一同走向精神澄明的喜悅之境吧。 ──黃土水，〈出生在臺灣〉（引自《甘露水紀錄片影像書譯版》）

上述這段文字，節錄於黃土水的親筆文章〈出生在臺灣〉，反覆出現於《甘露水》片中，是林君昵、黃邦銓這段旅程迷航時的燈塔，甚至更可以說，《甘露水》紀錄片，本質上就是黃邦銓、林君昵回應黃土水始終恪守的藝術家精神與願景。

黃邦銓說，「黃土水寫下〈出生在臺灣〉，是勉勵年輕學子和他一起踏上藝術道路，並期待一個藝術的福爾摩沙，同時批判當時許多台灣人的花天酒地、不懂欣賞藝術。做這支紀錄片的過程，這篇文章就是我們的指標，我們也想走上那個藝術道路。」

「而為什麼黃土水的眼界與心胸是寬闊的？猜想是，在他的年代，常民生活開始有電了，電燈、電話、大型輪船這些設備出現後，人的移動尺度變大，就會開始追求遠大的志向。」黃邦銓如此詮釋。

黃土水生命的移動軌跡，乘載了日本與台灣的殖民關係，而那個遠大的志向，其實裹藏著民族間的自我身分認同，尤其是在1920年代，黃土水幾乎是台灣首位與世界接觸的藝術家，當時的亞洲也開始所謂「藝術家覺醒」的思潮，作者們逐漸會去思考創作使用的媒材，例如石雕與木雕的差異；又或是展示藝術家個體的獨特性，例如性別、年齡、議題等等，以及最重要的──「你來自哪裡，又要去往哪裡」的提問，對於黃土水這名在台灣成長而後前往日本求學的藝術家而言，更是需要被回應的切身命題。

要能融會貫通「黃土水的藝術家精神」，又或是理解其時代意義，背後是來自於扎實的田調功課、史料研究，林君昵、黃邦銓決定拍攝長片時，就開始搜羅關於黃土水的所有資料，無論是查訪台灣鄉野，還是前往黃土水曾就讀的東京美術學校，做足了功課，提煉出真正的黃土水精神；於是，我們其實都能在片中好好地看見「黃土水精神」影響了日本當代的藝術學院學生、影響了日本當代的詞曲創作者，更不能忽視的是，影響了曾經在戒嚴時代保管《甘露水》雕塑數十年──台中醫師張鴻標家族的兩代人，那個精神所影響的，是生活、是政治、是藝術、是跨領域、是跨族群，是廣泛且全面的。

尤其是，《甘露水》紀錄片的敘事進入中後段，張氏家族成員的篇幅成為了整體的主要敘事者，幾乎脫離了直述黃土水這名藝術家的脈絡討論。形式上，更多的是關於張氏家族對於《甘露水》這件雕塑品的記憶，林君昵、黃邦銓長時間地拍攝張氏家族的日常，用時間換來的，是直面了威權時代的討論。

但是，這樣的日常對話會回到「記憶」身上，而記憶擁有「不牢靠」的特質，亦即，張氏家族對於《甘露水》的記憶並非史料縝密的考古方式，更多的是個人、家族式的斷代記憶，就可能與文獻有所出入。

決定將張氏家族比例放得如此重的思考又是什麼？林君昵解釋：

「這是《甘露水》生命中不可或缺的，《甘露水》所經歷的台灣年代、黃土水的創作精神輾轉來到張家，變成了這一個家庭的過去，本來就是這部電影不可逃避的，即便這些生活經歷只是一小切片，對我們來說都非常重要。」

黃邦銓則說，「如果《甘露水》看得見，過去所見景象就是張家人的童年，而他們是在白色恐怖環境下長大的小孩，我們也想透過這個雕像，將『沒辦法講的事情』拍出來，而張家人其實就是這座沉默雕像的代言人，其記憶與視角也可以講述《甘露水》的經歷。對我們來說，整個張家就是當時代台灣尋常人家的身影切片。」

張氏家族的時代記憶和《甘露水》幾乎完全捆綁重疊，林君昵、黃邦銓以張氏家族視角作為敘事主體時，基本上就是在回應《甘露水》的過去時代，而這就不僅僅是藝術家精神的再現，更多的是藝術家的作品，如何不朽地走過時代──見證威權到民主的有力證明。林君昵說：

「《甘露水》的過去數十年，確實就是在張家人的客廳經歷了這樣的時代，如果不呈現這個，那要拍什麼？而如果這些不是真實的，我們就不太知道什麼才是真實了。」

關於紀錄片「真實」的定義，也是《甘露水》這支紀錄片目前最具爭議的做法──影片裡「重演」的手法。

《甘露水》片尾雕塑的開箱過程，林君昵、黃邦銓選擇將這段開箱過程「重演」，讓《甘露水》消失，然後仿真人化，讓黃土水與《甘露水》活了過來，這麼做使得原先的既定事實脫離了現實（事實是《甘露水》靜靜躺在箱子裡），進而走入林君昵、黃邦銓身為影像導演的敘事多義性，記錄不再只是「記錄」，而是從戀物的核心拓展出影視工作者對於作品的想像與詮釋，紀錄片的疆界範圍也向外推展──從林君昵、黃邦銓兩位對於黃土水的敬意而蛻變轉化。

黃邦銓回應這個作法的初衷，「還是關於〈出生在臺灣〉這篇文章，黃土水將這些願景寫下來了，這些捏成的、雕塑的人形，是不死不老的永恆人類，是理想中的形體；那麼，世上其實有一種魔法，可以讓黃土水的文字成真，就是電影，我們能用電影的攝影、剪接等方式實現黃土水的想法與精神，而且只有電影，觀眾看了以後，會去相信。」

林君昵補充，「什麼才是黃土水？我們認為並不是有更多新出土的史料才能代表黃土水更加立體，而是能夠去實踐黃土水在那個時代的某些心情和想像，對我們來說，這才是一種『真實』的呈現，我們當然也受到黃土水追求藝術的精神鼓勵，因此，也要堅持做出我們想要呈現的電影。」

對於林君昵、黃邦銓而言，《甘露水》這支紀錄片的真實，是奠基於史料研究的基礎然後轉譯成自己的所思所想，進而趨近所謂的真實，而那份真實是重新編碼的觀點，例如採取「紅色的太陽」（日本）、「綠色的太陽」（文學）、「黑色的太陽」（歷史）、「白色的太陽」（國民黨黨徽）的章節結構方法對應的敘事內容；也例如，讀通〈出生在臺灣〉並將其核心萃取成紀錄片的精神；又例如，深入了解黃土水對於石雕、木雕的想法與求學過程，才有了相對應的做法。

黃邦銓說，「當時東京沒有石雕，黃土水是在路邊偷看義大利雕刻家的做法，甚至偷畫別人的雕鑿工具，然後自己去鍛造、練習，開始做大理石雕。像這樣的故事，我們的電影是真的去做了那個鑿子，但我們沒有直說，雖然觀眾可能會有很多疑問，但有疑問的人、有心的人會去找資料，就會發現更多東西。」

但也出現不少對「重演」手法爭議的聲音，認為顛覆已知的史實會讓紀錄片的意義失真，對此黃邦銓則說，「確實，我們收到最多的質疑就是『你們做的東西不是紀錄片』，但每次我都在想，『那到底什麼是紀錄片』？」

黃邦銓最後說，「這個質疑在我們耳中聽起來很像是『你沒有穿裙子所以外表不夠女生』，誰能定義什麼是劇情片？什麼是紀錄片？而如果觀眾抱著看一部『傳統紀錄片』的框架來看《甘露水》，當然覺得有爭議，覺得紀錄片不能這樣拍，但為什麼不行？這些『不行』是來自大家對於紀錄片的成見。」

從上文的脈絡一路至今，可以總結的是，林君昵、黃邦銓從黃土水、《甘露水》背後所代表的「記憶」、「時間」──他們一直在意的「懷舊」──進而鏈結起「台日關係」、「藝術精神」所烘托的自身作者敘事。

而追求黃土水藝術精神的本身，其實就是《甘露水》這部紀錄片一直在做的事，也確實，這不是一味追捧權威化黃土水的論述電影，而是持續呼應林君昵、黃邦銓對於自身創作的追求；說來奇妙，黃土水這輩子的移動經歷，似乎就也召喚了林君昵、黃邦銓這兩位同樣在乎移動的影像創作者，像命中注定般，從百年前傳承到了當代──就像〈出生在臺灣〉所寫的，「一同走向精神澄明的喜悅之境」了。

「我們一直都是用電影的藝術形式去思考製作《甘露水》，也想再強調，我們想用電影完成黃土水的心願，觀眾可能會感動、也可能會生氣，對我們來說都可以，因為電影就是這樣的存在。」黃邦銓如是說。

因為林君昵、黃邦銓深信的電影魔法，所以黃土水與《甘露水》最後真正活了過來，進而在日出之時走向了那個不斷花開、不絕鳥鳴的喜悅之境；這同時也就是來自林君昵、黃邦銓對於電影、時間、記憶、歷史、土地、藝術家的敬意、愛意與轉化，那些東西從16mm的景框世界滲透出來，滿溢銀幕。