雜誌的內容並不純粹是知識分子取向，但也不全然是大眾取向的東西。還有秉持著多賣一本也好的心態，為了讓讀者買得起，我們的定價也很便宜。而這些都是民營雜誌需要編輯和用心經營的所在。這本雜誌不是專門性的雜誌，橫跨各界，既有適合知識階層的篇幅，也精心準備了適合大眾閱讀的內容。 ──《台灣藝術》總編輯　江肖梅 〈未墾地の開拓に苦心─編輯者立場から〉，《興南新聞》1943年9月20日

文學與繪畫的合作，自古便是東西方文化中常見的現象。例如，4至5世紀間傳為東晉顧愷之所作的〈洛神賦〉和〈女史箴圖〉等，就是將文學作品中的敘事思想透過視覺藝術呈現，讓觀眾更直觀地體會故事情節。日本平安時期的藝術作品〈源氏物語繪卷〉，也是描繪現存最古老的長篇小說《源氏物語》的繪畫作品。而近代日本文壇，文學與插畫合作的高峰出現在20世紀初至中期，尤其大正至昭和初期，反映了獨特的文化背景與歷史脈絡。

19世紀末，隨著機械印刷技術的出現，平裝本逐漸受到讀者青睞，精彩的封面設計與插圖增加了書籍的裝飾性與藝術價值。1910到1930年代的日本可謂大眾文化的黃金時期，由於印刷技術的改良，書籍封面、海報、插畫等視覺藝術作品以印刷品形式迅速傳播，更為貼近大眾生活。1930年代，輕巧易於攜帶的平裝本盛行，並採用多種裝訂方式，如平釘裝、騎馬釘裝、無線膠裝、活頁裝等。這些書籍多採用厚質的優良紙張作為封面，價格親民，使知識廣泛流通，為出版界帶來嶄新景象。

在本書第5章中，我們曾經提到由於1912年台灣總督府公學校規則修正，圖畫科與手工科首次正式納入台灣初等教育中，美術和工藝逐漸融入台灣人的生活。隨著現代式教育在台灣的普及，愈來愈多台灣人嫻熟掌握日文，並以日文創作小說，對於美術、展覽等藝文活動的關注也日益興盛。關於「台灣文學」的定義與相關研究，過去已經有許多學者提出精闢的論述；例如台灣文學研究者河原功便指出台灣文學的特色在於文化融合的雙重性：「『台灣文學』是台灣自主性的運動，但很清楚地，它受到來自『日本文學』與『中國文學』兩方面的影響，在不可分割的關係上開展。」在日治時期，台灣許多學校及校友會都會出版刊物，如台北高校的《翔風》等；而在東京，也有一群台灣留學生於1930年成立「台灣藝術研究會」，對台灣近代文學和藝術產生了深遠的影響。這些身處異地吸收不同文化觀念的留學生，受到日本現代主義思想和文化氛圍的薰陶，也十分積極想將西方的藝術思潮融入台灣本土文化。

「台灣藝術研究會」經常舉辦藝術展覽與討論會，邀請日本與台灣的藝術家、作家、學者進行交流，引進西方現代藝術流派如印象派、立體派、表現主義等，讓更多台灣藝術家接觸到國際最新的藝術動向。

「台灣藝術研究會」成員們創辦或參與了多種期刊的發表，例如1933年創辦的《福爾摩沙》（フォルモサ），就是由在日的台灣留學生和作家於東京發行的日文雜誌，該雜誌的代表性作家包括賴和、楊雲萍、王白淵等。《福爾摩沙》上的作品大多受到日本現代主義文學的影響，注重文學表現形式的創新，如象徵主義、現實主義等。這些作家以雜誌為媒介引進新的文學風格，還深入探討如何以文學表現台灣的社會現實，推動了台灣文學的現代化。

日治時期台灣創辦的雜誌多達400餘種，涵蓋文藝、教育、法政、財經等不同類別。其中，一些文藝性或較為大眾化的雜誌，如《台灣文藝》、《台灣文學》、《愛書》、《文藝台灣》與《台灣藝術》等，為宮田彌太朗、立石鐵臣、林玉山等許多藝術家提供了發表插畫或書籍封面的平台。這些雜誌的插畫或封面作品表現活潑且風格多樣，媒材包括水墨、版畫、水彩、攝影等，他們參與的裝幀設計除了發揮保護書籍的功能之外，更以具體的視覺印象向讀者傳達書籍內容與美學思維。

創辦於1934年的《台灣文藝》，是日治時期台灣最具影響力的文藝刊物之一，代表性作家包括賴和、楊逵、龍瑛宗、張文環和呂赫若等。《台灣文藝》作為文學期刊，成為台灣新文學運動的核心平台，鼓勵作家以現代文學形式反映台灣社會的現實，推動現實主義、象徵主義等西方文學流派在台灣的發展，使台灣文學脫離傳統的束縛，走向現代化。

作為日治時期重要的文化人，張星建在1927年進入台中中央書局擔任營業部主任，1932年《南音》創刊，他出任該半月刊的編輯。1934年5月，民間文學組織「台灣文藝聯盟」成立，集結了當時台灣全島不同派別的新文學運動者，並先後在台灣各地及日本東京成立支部。同年11月，聯盟的機關刊物《台灣文藝》創刊，漢、和文並刊，以月刊形式共發行了15期，並在1936年8月28日以後停刊。張星建在創刊號的〈熱語〉一文中闡明雜誌宗旨：「我們的方針不偏不黨」、「把這本雜誌辦到能夠深入識字階級的大眾裡頭去」，並期望「看我們的藝術之花在世界心臟上開放吧！」他的目標是實踐文藝的大眾化。由於台灣文藝聯盟成員遍及全台、橫跨各藝術領域，《台灣文藝》成為日治時期台灣新文學運動的重要推手。

張星建透過中央書局的行銷管道，成功發行與推廣《台灣文藝》，擴大其影響力。編務上，他做出一項重要的創舉，邀請「台陽美術協會」的畫家參與，為雜誌提供封面設計、插畫及美術評論。此外，張星建撰寫了日治時期首篇全面介紹台灣美術團體的文章〈關於台灣的美術團體及其中堅作家〉（台灣に於けろ美術團體とその中堅作家），鼎力推介台灣美術家及其作品，促成了《台灣文藝》文學與美術聯手的榮景。

楊三郎以色彩豐富的風景畫聞名，尤其擅長描繪台灣的自然景觀，深受西方印象派影響。《台灣文藝》創刊號採用他的風景畫速寫來呼應刊物的宗旨與理念特色，看似樸素的素描線條，巧妙捕捉了城市建築之間光影變化、並與水面輝映的自然美。畫家透過《台灣文藝》這類刊物發表作品，讓我們感受到文藝圈共同推動台灣本土文化與現代藝術交融的努力。

以《台灣文藝》第2卷第2號和第3號的封面為例，分別由台灣留日畫家陳澄波和李石樵創作，畫面為描繪現實生活的寫實風格，題材也可見表現出鄉土性。

陳澄波生於1895年台灣嘉義，童年接受私塾漢文教育，後來進入台灣總督府國語學校，藝術啟蒙得益於石川欽一郎的指導。1924年，他考入東京美校圖畫師範科，成為台灣早期留學日本的學生之一。1926年，陳澄波以畫作〈嘉義街外（一）〉（嘉義の町はづれ）首次入選日本第七屆「帝國美術展覽會」，成為台灣以油畫入選該展覽的第一人。隔年3月，陳澄波自東京美校畢業後選擇升上該校研究科繼續進修，期間曾參加台灣、日本、中國各地展覽，並於1929年3月完成研究科學業。後來受中國畫家王濟遠的介紹，陳澄波決定前往上海新華藝專等校教書。陳澄波的藝術風格除了深受後印象派的梵谷影響，也因為在上海任教的交遊經驗，接觸了中國文人畫美學思想，產生了藝術性的聯繫。直到1932年，因為上海發生一二八事件，他和家人先後返台。接著便在1933年加入楊三郎等人組織的台陽美術協會，積極推動台灣本土的藝術教育與發展。

現在讓我們來看看《台灣文藝》第2卷第2號的封面，根據畫面左下角落款，可知這是陳澄波1934年返台後描繪的作品。這件風景畫作採用了簡潔明快的線條，給人一種即時捕捉當下情景的隨興感，而這種速寫風格最可觀的便是畫家對取景的快速掌握和即興的表現力。畫中的傳統建築與街道布局為當時台灣城鎮的風貌，不僅富有日常生活感，簡筆中仍可見屋舍建築高低交錯和路面土壤等細節處理，都流露出陳澄波對台灣本土風景的深刻關注。而人物以簡潔的線條勾勒出正在互動的肢體動作，營造出生動的生活場景。這是陳澄波僅運用簡約筆觸線條，也能描繪出現實生活感的精湛技藝。

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《台灣文藝》第2卷第3號封面由李石樵創作。李石樵於1908年出生於台北新莊，1924年進入台北師範學校就讀，並參加了石川欽一郎的寫生畫會。1929年，他前往日本東京的川端畫學校等預備學校習畫，並於1931年4月考取東京美校。在他三年級時，進入岡田三郎助教室，同年，他創作了130號巨幅油畫〈林本源庭園〉，並憑該作入選第14回帝展。1934年11月，李石樵與同輩畫家們加入台陽美術協會，後於1936年3月自東京美校畢業。1938年，李石樵攜眷自東京返回台灣，定居台中，積極參與《台灣文藝》的發行，並為「台灣藝術社」的《台灣藝術》及「啟文社」的《台灣文學》等刊物創作內頁插圖，他身體力行地實踐「繪畫可以在社會中發揮作用才是真正的畫家」的理念。

李石樵的創作題材大多是以台灣本土的人物和風景為主。除了為他的藝術生涯中很重要的伯樂張星建繪製肖像（1935）外，他的群像畫如〈合唱〉（1944）、〈市場口〉（1946）、〈建設〉（1947）等作品，皆展現出強烈的人道主義與批判意識，奠定了他在台灣藝術史上的重要地位。在《台灣文藝》的封面設計中，李石樵也運用了簡樸的線條勾勒出台灣民間的農家景觀，細膩刻畫樹木與藤架的紋路與造型，畫面氛圍寧靜樸素。

1930至1940年代的《文藝台灣》和《台灣文學》也是邀請美術家參與裝幀和封面設計的重要刊物。從台灣文學史的角度來看，1940年1月，由西川滿和黃得時號召成立「台灣文藝家聯盟」及創辦的《文藝台灣》，象徵著1940年代台灣文壇的新啟之幕，同時，這也標誌著自1937年起，因中日戰爭影響，因應國策，報紙和雜誌「漢文欄」逐漸消失的新發展階段。此時的文學題材呈現出兩大陣營對台灣民俗題材的不同詮釋：一方面是本地作家對鄉土的關懷，另一方面是內地作家對異國情調的展現。《台灣文學》和《文藝台灣》這兩大文藝陣營各自主張「建立台灣文壇」與「邁向中央文壇」，在理論與創作層面展現了截然不同的文學風格，成為當時台灣文化界的一大特色。

1930年代初期，台灣的文學關懷從「新舊文學」之爭，轉向對「鄉土文學」的探索。「鄉土文學」的概念在這時期首次被提出，並與「民間文學」逐步結合，為文學創作注入了台灣的本土氣息。同樣地，當時台灣美術所提倡的「地方色彩」，也關注必須反映出台灣獨特的自然風貌和人文特質，呈現出與日本本土或與其他地區有所不同的特色。

不同於帶有濃厚鄉土主義色彩的《台灣文藝》，西川滿於1940年創刊的《文藝台灣》在封面設計上更傾向以熱帶、民俗、抒情的異國色彩來表現台灣，且多採用版畫創作。《文藝台灣》第6卷第3號的封面〈大和〉便是宮田晴光（即宮田彌太朗）所繪製的版畫。

宮田除了是台灣日治時期重要的創作版畫藝術家外，也是重要的東洋畫家，作品常入選台、府展。在第7章中我們曾提到他與西川滿在媽祖書房合作了大量封面與插圖作品，是西川滿藝文生涯中不可或缺的創作夥伴。而《文藝台灣》封面上的〈大和〉這幅作品，則會讓人聯想到藤島武二於1902年的畫作〈天平的面影〉（天平の面影）。

〈大和〉描繪日本古典仕女形象，有其日本近代歷史畫發展中表現文化自信和國家認同的淵源與延伸。先前提到的《台灣歷史畫帖》，同樣也是在此脈絡中被用來塑造歷史記憶、激發愛國心而出版的歷史畫出版物；不過，從〈大和〉畫面中較難直接判斷與戰況的直接關聯，但相較其他期數的《文藝台灣》封面多表現台灣意象，西川滿此時在《文藝台灣》封面使用日本古典仕女畫像，的確是一個值得注意的選擇。

另一本重要刊物《台灣文學》的設計相較《文藝台灣》更為簡約，裝訂方式和當時大多數的平裝本刊物相同，採用鐵絲平釘裝訂。此種裝訂為1930年代平裝本經常使用的手法，先在距離書脊約0.5公分處打釘固定內頁，然後以包含封面、書背與封底的整張紙包覆並於書脊處黏貼固定。《台灣文學》創刊號由李石樵繪製封面，封面主圖以蝶花石斛蘭為主視覺物，僅以墨色線條勾勒，搭配上單色背景，畫面層次分明。雖然植物以墨線畫成，但透過深淺的墨色塗染莖與葉，呈現出有別於傳統中國水墨畫的現代感。淺綠色背景與黑色書法字體形成鮮明對比，讓「台灣文學」書名成為視覺的焦點。書名以直書方式置中，這樣的設計應該是受到日本藝壇書籍裝幀設計的影響。而封面內作為扉繪的〈芭蕉〉，則是由畫家多賀谷伊德所繪，與封面的植物圖繪相呼應，風格採用博物圖繪的近景寫實畫風，物種取材也符合當時台灣藝文界所追求的「地方色彩」。

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接下來要介紹的《台灣藝術》，也是日治時期台灣文藝界重要的雜誌之一，於1940年3月由出版人黃宗葵個人創辦。該雜誌既不是任何官方機關雜誌，也未隸屬於任何特定團體。儘管文藝與藝術雜誌並非當時商業出版的主流，黃宗葵在寄給小說家及文學批評家林房雄的書信中，曾提及他「決定要商業化經營」的定位。因此，這本綜合性文化雜誌以商業誌形式發行，在當時的台灣藝文界是較為罕見的嘗試。

《台灣藝術》刊載文類涵括小說、隨筆、詩、評論、藝術家介紹、電影介紹、新劇、書籍等等，內容非常豐富。其中最具特色的是「漢文欄」，自1937年中日戰爭爆發以來，因政治因素和總督府的壓力，台灣的報紙和雜誌逐漸停止刊載漢文，「漢文欄」已在出版界消失近3年。當時除了漢詩以外，台灣人只能以日文發表作品，使台灣文學界遭受限制，創作力大幅倒退。當時，其他漢文雜誌僅剩《風月報》（1937年7月20日，每月發行兩次）和《南國文藝》（1941年12月，出版創刊號即停刊）的發行得到許可，可是《台灣藝術》一直到第2卷第9期（1941年8月）都還看得到「漢文欄」。只是刊載漢詩的話，在當時尚不讓人意外，但《台灣藝術》還連載李逸濤等人的小說、中文新詩、隨筆、小品等，在當時台灣藝文界實屬罕見，成為該刊物的一大亮點。

《台灣藝術》除了擁有眾多贊助者外，黃宗葵還邀請了江肖梅擔任總編輯，這也是雜誌成功的關鍵因素之一。江肖梅原本是一位公學校老師，他在《台灣藝術》創刊1年半之後的1941年9月被延攬為總編輯。他曾在隨筆集《質軒墨滴》中提到，自己接下《台灣藝術》總編輯職務後，逐步帶領刊物從虧損轉為盈利的過程：

在住吉公學校第9年的暑假，台北的台灣藝術社社長黃宗葵氏（中央大學畢業）透過蘇維焜的介紹專程來拜訪我，希望我成為月刊《台灣藝術》的總編輯（之後為主筆）。⋯⋯[中略]⋯⋯最初《台灣藝術》的發行量每期不超過4,000本，而且每月的退貨很多。但是自從我上任，絞盡腦汁去充實內容，另一方面到各地努力宣傳，舉辦座談會，後來便逐漸發展起來，每個月的銷售量節節上升，兩、三年後翻到10倍以上，創造出每個月4萬多本的銷量。其間，我在忙碌的生活當中還特別抽空改編完成了「包公案」和「諸葛孔明」。

江肖梅後來在1943年9月20日《興南新聞》發表的〈苦心開拓未開發的處女地—從編輯的立場〉（未墾地の開拓に苦心─編輯者立場から）文章中又寫下他努力充實和推廣雜誌的工作心路歷程，以及出版理念：

前年9月轉換跑道，原本拿粉筆的手轉為握住「台灣藝術」編輯的筆，當時非常沒有自信，整日苦惱著應該要怎麼做才好。原本我要面對的是天真無邪的國小學童，但後來要面對的對象卻截然不同，整日感到惴惴不安。我要面對的對象變成大學教授、小說家、畫家、音樂家、或是其他名人，並且必須向他們邀稿、邀畫，拜託他們出席座談會，剛開始時裹足不前顯得極為怯懦，但是隨著時間一久，原本小小的心臟也逐漸變強大了，如今就算是遇到什麼達官貴人，我也能夠平靜以對，洽談公事之外還能有偷閑的餘裕。 ⋯⋯[中略]⋯⋯雜誌的內容並不純粹是知識分子取向，但也不全然是大眾取向的東西。還有秉持著多賣一本也好的心態，為了讓讀者買得起，我們的定價也很便宜。而這些都是民營雜誌需要編輯和用心經營的所在。 這本雜誌不是專門性的雜誌，橫跨各界，既有適合知識階層的篇幅，也精心準備了適合大眾閱讀的內容。

江肖梅入職後，《台灣藝術》在內容上更加追求大眾化和娛樂性，舉凡封面、照片、人物介紹、座談會與對談、採訪報導等豐富元素，吸引大批讀者的目光。在時局中，《台灣藝術》也不可避免刊載符合國策的內容，留下可窺探當時社會多種面向的紀錄。封面初期多採用台灣畫家如藍蔭鼎、楊三郎、郭雪湖、李石樵、簡錫棋、陳春德的作品，不久之後還有日本人畫家桑田喜好、鳥羽博也加入封面繪製的行列。特別值得一提的是，1940年6月發行的《台灣藝術》當期主題聚焦「台陽美術展覽會」（簡稱「台陽展」），這一年，台陽美協增設了東洋畫部。而該期特別邀請郭雪湖繪製封面圖，描繪以繩索綁在一起的白色百合花與紅色朱槿，或許象徵著台陽美協西洋畫與東洋畫同心協力為提昇台灣藝術向上的寓意。郭雪湖此作風格裝飾性強烈，大膽的色彩對比與乾淨背景更加突顯植物的象徵性。

實際上，《台灣藝術》從第2卷第10期（1941年10月）以後，封面繪圖幾乎都由宮田彌太朗（宮田晴光）負責。雖然中間也曾邀請顏水龍、小田部三平和藍蔭鼎繪製封面，但大多期數封面都還是出自宮田彌太朗之手筆。他畫的封面作品多以女性形象為題材，陳列在書店等處時格外亮眼吸睛，很容易吸引大眾讀者的注意，也增強了雜誌的市場銷售力。

台灣藝術社表面上是以台灣人為中心，並加入「內地人」工作人員的日台合作雜誌社，但其實廣田秀吉、冰川清、大江山瀛濤、木村榮宏等人全部都是改名的台灣人。儘管當中的鶴田郁身分不明，但台灣藝術社的台灣人主體性仍是值得關注的特點。綜合來看，日治時期的書籍雜誌設計工作，多由畫家擔任。當時許多台灣知名畫家，不論是西洋畫家還是東洋畫家，皆受到日本的藝術思潮影響，不僅進行藝術創作，還投入封面、裝幀等美術工作，除了為雜誌繪製封面，許多畫家還參與海報、小說插畫等的工作，這些業務實際上也是畫家重要的經濟來源之一。

《美麗的書來自臺灣：近代臺灣的書物裝幀》，林素幸著，衛城出版