精選書摘
入圍2022年金馬獎最佳紀錄片的《憂鬱之島》，記錄了六七暴動、文革逃港、八九六四等三個歷史時空下的行動者，並由2019反修例運動世代的年輕人重演前者年輕時的行動與政治抗爭，逃離與追求，記憶與所背負的創傷。行動者與重演者在電影所創造出來的當下時空中相遇，他們各自在真實人生中的行動與傷口，他們對香港的認知，對自我身分認同的界定，有相互對話、甚至理解的可能嗎？ 以此為輻射，在這本《憂鬱的編年：電影《憂鬱之島》與香港的身分探詢》電影專書中有進一步延伸與討論。本書第一部從香港人的身分認同、社會運動的意義及其創傷、異議與堅持、對於左派青年的分析，以及紀錄片如何書寫歷史等面向，回應電影裡所拋出的諸多提問與時代難題。 第二部分則為導演陳梓桓所書，描述《憂鬱之島》的創作緣起、拍攝人物與素材的挑選、拍攝方式的考量、「重演」手法的挑戰及他的思考，還有面對紛雜的素材如何剪輯等等。而在本片拍攝期期間，香港社會發生巨變，讓這部原定為「後雨傘」的電影變成了「後一九」電影，導演又如何予以詮釋？本文為《憂鬱的編年》第二部分章節書摘，由春山出版授權刊登，標題與小標經《報導者》編輯改寫。
2019年初，我慢慢感受到香港正醞釀一場大規模的抗爭，很多相關或無關的拍攝，包括反修例年初的數場遊行，有關雨傘運動占中九子案的審判、六四天安門事件30週年的一大串紀念活動，甚至那些把五四運動百年作為「愛國」教育的官方活動，通通在那短短數月發生，拍攝時的感覺就好像幾個世代、不同的反抗者在對話，那種堆積起來的反抗精神一時間串連起來，慢慢推到爆發點。
2019年6月12日，下午3時，催淚彈爆開的一刻，這陌生又熟識的白色刺鼻氣體，於雨傘運動5年後，再次散布於香港的空氣當中。往後的數個月，香港城市的不同角落也能嗅到這強烈的氣味，雨傘運動後失去聲音的香港人，以最絕望的方式反抗。反送中抗爭爆發，作為紀錄片導演的我，便拋下了一切，走上街頭拍攝。
街頭運動爆發一開始，我站在人頭湧湧的街頭，依然有點不太習慣。跟我拍攝《亂世備忘》時完全不同，抗爭者沒有死守一個占領區，基本上也沒有太多現場交流和靜止下來的時間，一看見勢色不對，大家便如水般散去，看見平靜下來，又再次聚合向前。街頭抗爭由從前只會在港島區遊行示威，在2019年發展到九龍新界各區，甚至多區同時進行，作為拍攝者的我完全跟不上，除了拍攝前線的衝突，我完全找不到任何拍攝的重點，也不知道自己在拍什麼，似在隨水飄流，非常困惑。
2014年（雨傘運動）的時候，我長時間停留在占領區，跟拍著幾個年輕的抗爭者，當時提倡的公民抗命，大部分人都願意出鏡，身體力行，用不同媒介去讓政治冷感的群眾也被感化，參與其中。在那70多天占領，我跟拍幾個年輕的抗爭者，與他們一同經歷整場運動。相反，2019年則是一場沒有面孔（faceless）的抗爭，在現場基本上很難找到願意被拍攝的人，更重要是現場發生的衝突，讓我對自己的攝影機所記錄的會帶來的後果是好是壞，深感懷疑。2014年的我，覺得攝影機能夠參與，並或多或少能推動社會運動，2019年的攝影機於我，在洶湧的街頭上，是最沒有用的物件。
反而身邊的獨立記者，他們手中拿著電話，報導現場發生的事，直播於社交媒體，連結網上成千上萬的人，讓我感到他們手中強大的力量；而我手中的攝影機，除了不知道在拍攝什麼外，又難以走近抗爭者，所拍攝的素材，可能在幾年後才能面向大眾，這讓我更不理解自己在現場的位置，我甚至懷疑自己只是到現場來找點事做做，減輕自己的罪疚感。手機直播的技術，在2014年時，還未有足夠的流動網絡可以支援，那時在現場直播的大都是一些較大的新聞媒體，拿著碩大的直播器材，與報導記者在現場拍攝。雨傘那一年，我用輕便的方式，拍攝主流媒體不同的角度，以第一身參與現場的經歷，和抗爭者並肩的感覺，讓我找到自身的位置，製作出雖然粗糙但是有溫度的《亂世備忘》。2019年的抗爭，現場的直播手機好像取代了我的位置，並遠遠超出我所能做到的，報導者講述現場的狀況發展，帶著面罩的示威者，在一些較為平靜的時刻，也喜歡在直播手機前與報導者及網上群眾交流，這顛覆了我對現場拍攝的想像。
但亦因為這種原因，我更深思自己所拍攝的是什麼，既然自己手中的媒介和拍攝方式，不可能追求timely的報導，就不如努力地去提供更多的深刻思考，努力嘗試把手中素材，變成可以經歷時間和世代的作品。
2019年紀錄片的現場拍攝，亦有再多一重的難度，即使是各大媒體的記者，在現場也是困難重重，而紀錄片工作者的身分，情況更甚。其他媒體記者有比較容易被認可的媒體、機構、或記協的證明，但紀錄片工作者，除非你是為一些海外大媒體拍攝，亦即使你是為海外的媒體拍攝紀錄片，也未必能很快得到證件。在抗爭現場拍攝，經常多番被留難，更有很多紀錄者差點或已經被捕。
從前會很想避免一種以「記者」身分保護自己的狀態，無論是在雨傘運動，還是2019年反送中剛開始的時刻，覺得自己可以以拍攝者的身分參與一場運動，所以一直不會帶證件或媒體的反光衣。但後來事態的發展，除了因為前線的子彈橫飛和濫捕，也因為有被抗爭者阻止拍攝，檢查素材的經歷，讓我覺得不能再以這種模糊的身分出現在現場，以免造成大家的恐慌和誤解，所以在反送中抗爭進入第三個月時，我終於穿上了反光衣，也帶上了年輕的副導演為我找來的保護裝備。在這半年的拍攝，相比很多記者和紀錄片的同伴，我是非常幸運的，只曾於胸口等肉比較厚的位置中過反彈而來的催淚彈和布袋彈，算是輕微的瘀傷，並得到現場義務急救員快速的協助。
反送中拍攝當中，有一段對我來說最深刻的經歷。《憂鬱之島》影片中有幾個被捕者用索帶扣著雙手的鏡頭，那時我剛剛從被捕的人群中被釋放出來，早一刻我被防暴警察壓下來，和其他很多示威者一樣，被噴滿了一臉的胡椒噴霧，「拉埋佢！（抓住他！）」一位警察大喊，那一刻我心想，「這次麻煩了！」其實我一直很不想用紀錄片拍攝者的身分與抗爭者劃清界線，這是我自《亂世備忘》以來作為拍攝者的信念，但那刻我站起來，大喊「點解要阻住我！點解要拉我！我做緊野！（為什麼要阻止我！為什麼要抓我！我正在工作！）」大喊出來的時候，我有種對自己的信念崩潰的感覺。
後來警察一軟一硬地在處理我的要求，我拿出一封海外媒體的信，早兩個月《憂鬱之島》剛在一個海外的提案會裡得到獎項，電視臺給我們一份合約（最後沒有簽署），有些關於在香港拍攝的英文信件，我便拿出來給那個看來比較能溝通的警察，他看過後把我的身分證資料抄寫下來，便把我放走。現場我估計有6、70位示威者被扣上索帶拘捕，而我用「記者」身分逃出去了，既是猶有餘悸，但更多是難以明狀的罪疚。我整理好自己後，走到遠遠的一邊，把攝影機換上100-400mm的長鏡頭，用像拍飛鳥般極為安全的距離，拍攝他們被索帶扣上後一對一對的手，那一刻我眼眶不由自主地溼了，當眼眶一溼，胡椒噴霧就刺痛了眼睛，淚水奪眶而出⋯⋯
後來我才發現我差點被捕時收到訊息，我的一位紀錄片朋友發來的，「不用擔心，我拍到你，什麼也沒有做！」 我便回覆：「我無事，放出來了！」
但那之後他再也沒有回覆。後來才知道他在另一邊被捕了，兩年後他被控「藏有攻擊性武器罪」，罪成入獄。
這個經歷是我在反送中裡最難以講述的，這包含我對自己在抗爭現場拍攝的失望。理大圍城後因著迷失，也因著怯懦，我再沒有到抗爭現場，而《憂鬱之島》裡，最後也沒有放很多反送中的街頭鏡頭，縱使現場拍的素材存滿了整個20T的硬盤。
我不能好好處理2019年的街頭抗爭，這是我對自己的一個總結，最少在這一刻，我是這樣覺得。
進入2020年，街頭抗爭慢慢被鎮壓下來，疫情開始，被捕者愈來愈多，香港進入後一九的時代，《憂鬱之島》也從後雨傘，走進了另外一個時代，一個香港已回不去的時代。
我在工作室搭建了一個被告欄，然後請他們坐在裡面，他們慢慢回憶這一、兩年的抗爭、被捕、審訊的心路歷程，也有想像自身與香港的未來，每一個面孔的經歷看似微少，但卻是獨特的，對他們來說都是巨大的改變。有人形容審訊像婚禮，很多多年不見的面孔，忽然在法庭的旁聽席上聚首一堂；也有年老的一輩，回憶起七○年代在港英時代第一次抗爭被捕；有人以患上絕症，比喻漫長的審訊過程，他們害怕身邊的人擔心更甚於自己，學會在有限的時間裡珍惜家人和朋友。
回到電影裡最重要的問題：
「對你們來說，香港是什麼？」
我想沒有一個受訪者能說出一個所以然來，他們沒有去回答香港的身分怎樣建構，卻訴諸最直接的感情。雖然這個地方的巨變讓人感覺陌生，但這裡卻是一個承載著回憶與經歷的地方，身在這裡就會有一種安心的狀態，那種感覺即使在《國安法》和抓捕下，在我們的恐懼當中，仍有對這個地方的那種熟識與不捨。
我沒有把這些訪問內容放進去，只留下被告欄靜默的面孔，直面觀眾的眼神，剪輯成一段長約5分鐘的段落作結。有人與受審者對望後，覺得太消極，因為他們都是被動地在等候發落，但又有人覺得，在一個無面孔（faceless）的抗爭中，能夠看到手足臉上展露的複雜情感，很是難能可貴。而把他們的面孔併合不斷出現，就像是看見大家各自的存在。
這些面孔，恰恰好像為這部電影開始時的提問「香港是什麼？」，給出一個簡單卻明確的答案。
那一年（2021）的7月，我啟動了因疫情推遲了很久的藝術駐留計畫Berlin Artist-in-Residency（BerlineAiR），帶著還未完成的《憂鬱之島》前往柏林3個月，當地接待的Nipkow機構提供了住宿和生活費用，也有簡單的剪接室，以及提供給電影人的工作坊，那是我最集中剪接的一段時間，每天8、9時起床，吃過早餐後，坐40分鐘的鐵路前往剪接室，然後埋首電腦，直到晚上8、9時，才回家休息。回家路上，在鐵路的月臺上吹著風，看著夕陽留下的餘暉，有種說不出的舒暢。我每天的工作時間太長，當地負責接待的朋友都說，「梓桓！放鬆一下吧！難得來到柏林。」
我便在城市遊走，可能走3、4小時的路，累了便坐下，休息夠便再走。我喜歡去舊機場滕珀爾霍夫（Tempelhofer），早幾年去的時候那裡還架起了敘利亞的難民營，今日已人去樓空，只餘下一些方方正正的臨時屋，這裡曾經是西柏林被封鎖時空運糧食的地方，今日那些開放的停機坪和草地成為人們遛狗散步的地方，由西邊走到東邊，已經大半小時，斜陽會把你的身影拉得長長的，映在停機坪上。我又去看二戰猶太人被害的博物館，這些事情很直接地讓你知道，我們作為人，可以變成多恐怖，這也是這幾年在香港我所感受到的；史塔西博物館（Stasi Museum）在我家附近，我去了兩次，那些國安的監控與今日的我們何其相似，有人在結婚多年後才發現原來對方是國安的線人，那種建立起對人的不信任，那種恐懼，是極權社會的慣常手段，千百年皆如此。
BerlinAiR導師John Burgan給我不少意見，他來自英國，對香港的殖民背景有一定的認識，但是對影片還是滿心疑問，而片中人物眾多，他們也會有記認亞洲面孔的實質困難。我最終放棄了時代不停穿梭的剪接方向，即使我相信那個方向一定有一個未曾出現過、最完美的版本。3個月後，我回到香港，開展14日的酒店隔離，感受著人身自由受限的狀態會是如何。那時候的《憂鬱之島》，已清晰地分為四段，每個人物，觀眾有足夠時間認識和進入，加入簡約的文字，解釋部分背景資料，但又留有空間讓觀眾自行發掘，而重演中亦有接上很多導演喊卡之後，跳出來的那些過程，因為這不僅把觀眾從劇情片的凝視中疏離出來，也是把重演的歷史一下子跳到今天的方法。而那個版本再調整，便慢慢成為隔年1月定剪最終的版本。
這幾年有很多關於反送中的電影，激情地處理2019年的運動，燃起人繼續抗爭的心，而我在漫長的剪接期間，情感一直很抽離，我甚至懷疑自己是不是有完全地投入運動，或者是不是真的愛這個地方，我在三藩市參與美亞電影節（ CAAMFest）時，寄住在策展人朋友的家，我談到自己這一種平靜而有點冷酷的狀態，當時伯母剛好經過，她說：
「不就是愈深的河流，看上去愈平靜？」
我發現，創作《憂鬱之島》，正是我排解憂鬱的方法，電影讓我有種安全的距離，去舒緩我失去了這座熟識城市的那種難以言喻的痛，這不只是公共的，同時也是個人的。當我對現實世界充滿無力感，我便把所有心力都放在這90多分鐘的影像當中，彷佛這是我唯一能改變的事。隨著時局的轉變，在《憂鬱之島》即將完成的時候，我把自己的想法重新記下：
香港經歷一九年的劇變，這城市的人盡是憂鬱失語。離散與失去自由，原來沒有離自己很遠。
我出生在英殖香港的最後十年，中國政權延續的不安與不確定性、隨之而來的政治和社會動盪，種種促使我探索香港人集體身分的細微差別。審視這座城市的過去時，我看到歷史在短短幾十年如此頻繁地重演。
這部電影，是在快將沉沒的島嶼中，盡可能拍攝下來。這是關於「我們」，但「我們」是什麼？香港，又是什麼？這電影從過去到今日，看不同年代的人，他們沒有停止過想像香港，想像香港的未來，並因此各自付出了代價。
透過記憶的重新呈現，並置不同年代的香港人，連結、碰撞或探索一群香港遺民的心路歷程。這電影不僅是動盪裡的個人見證，也是這個島上將幾代人持續連繫的紐帶。
──《憂鬱之島》發行時預備的媒體資料：導演的話
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