在馬來西亞吉隆坡出生長大的區秀詒，從小就知道「龐蒂雅娜」（Pontianak）。她是馬來西亞、印尼、新加坡民間傳說中的知名女鬼，據信是一名因難產而死、怨恨不止息的女子變身厲鬼，經常躲在香蕉樹根裡，專門尋找渣男下手，會吸血、撕爛男性性器洩忿。龐蒂雅娜被暱稱為「龐蒂」，獵捕時化身人形美女、散發香氣，引誘獵物上鉤，從18世紀的蘇丹，到19世紀的白人軍官都不放過。

到了當代，龐蒂並未銷聲匿跡，還經常登上馬來西亞社會新聞。例如，吉隆坡往雲頂高原的高速公路車禍頻仍，駕駛宣稱是在夜間看到龐蒂在路邊出沒而失控。

對這些怪談不陌生，但區秀詒沒有想過，有一天女鬼龐蒂會出現在作品裡，扮演挑釁身分認同、穿梭國族界線的幽靈。作為經常以顛覆史料為創作手法的視覺藝術家，一開始吸引她的，其實是在一場台灣空難意外過世的馬來西亞電影大亨陸運濤（Loke Wan Tho）。

陸運濤的複雜身世，反映馬來西亞20世紀前半政權更迭、國界挪移的歷史。他出生於1915年，當時馬來西亞仍為英屬馬來亞。成長在富裕華人家庭的陸運濤從小周遊列國，成為鳥類專家、攝影家與探險家，出版鳥類攝影集，足跡遍及印度、喜瑪拉雅山區。二戰期間，為了躲避日本人侵占，他搭船逃難，結果遇上投擲炸彈，曾經皮膚傷殘、短暫失明。

為人津津樂道的還有電影大亨的角色。陸運濤創設國際電影懋業公司，專營製作華語、粵語電影，曾經在1950、60年代叱吒馬來西亞與香港電影圈，與香港邵氏電影公司互為競爭對手。

然而，《吸血人妖》原作膠卷卻在後來神祕消失，只剩下海報，以及曾在首輪院線觀影的觀眾，在報紙上發表過的文字紀錄。

膠卷遺失的原因與去向至今無解。區秀詒發現，有一說是當年在電影飾演龐蒂的女星，後來嫁給某位蘇丹，摧毀所有妻子影像；另一傳聞則是陸運濤的影業合夥人因生意失和，憤而摧毀電影拷貝。「但以上都是野史，不可考據。」

傳說裡的吸血女鬼首度顯影於電影這個新興藝術，巧合地與新興的國家、國族想像重疊，啟動了區秀詒的創作聯想。至於陸運濤與台灣連結的開端與終結，是一場台灣首度主辦的亞洲影展，與第一起民航空難「神岡空難」。

1964年，陸運濤夫妻來台灣參加影展活動，旅途中結束一場商業會議，要從台中搭機返回台北，但飛機起飛後5分鐘，就疑似發生劫機事件導致爆炸墜機，全機罹難。除了陸運濤夫婦，罹難者還包括多位當年電影界重要人士，號稱是冷戰時期的文化界大事。

「後來國家電影中心還考據到，本來當晚陸運濤要回台北，在圓山大飯店舉辦一場派對宴請港台影人，派對主題就叫做『吉隆坡之夜』，甚至可能改變台灣電影史，」區秀詒說。

帶著開創野心卻驟然過世，與一場來不及辦的派對，加上陸運濤歷經三種政權、船難又空難的離奇經驗，對區秀詒產生難以言明的吸引力。

「我對於『客死異鄉』這件事情滿有感覺。」

1978年出生的區秀詒，中學就讀吉隆坡市區的華文學校「循人中學」，校門口所在的「陸佑路」（Jalan Loke Yew），以陸運濤的父親、馬來亞錫礦大亨陸佑為名。距離循人中學走路大約20分鐘，可以抵達只放映洋片、陸運濤所經營的國泰影院（Cathay Cinema）；鄰近的大華戲院（Majestic Cinema）則專門放映粵語片，是1969年「513事件」地點之一。

「父親會在小時候叫我們讀二十四孝、儒家故事。但其實出了家門，生長環境有各種言語聲響，讓我自己對於身分有很多困惑與錯置。」

2011年區秀詒來台灣定居、創作，對於身分認同流動性的感受更加深刻。區秀詒說，藝術家出國參展，需要標記自己是哪一國人，說華語、在台灣創作的她「有時候會被標為台灣人、有時候又是馬來西亞人」。經驗多了，不免叩問自己，「我到底是哪裡人？」

又例如，台灣政府近年推動「新南向政策」，馬來西亞也是目標國家之一，區秀詒卻感覺疏離，「所謂『新移民』的概念，那當中似乎沒有包括我。」

種種因生活經驗而來的困惑、聯想，或者歪想，投射在陸運濤與龐蒂身上。

在創作論述中，區秀詒和陳侑汝引用法國歷史學者皮耶．諾拉（Pierre Nora）在《記憶所繫之處》一書中提到「非我之鏡」的概念：

「在這一差異的場景中，一種無法找尋的身分突然閃現出來……我們要通過非我之鏡，來解讀我們的現實處境。」

又遠又近的陸運濤，成為那面有趣的「非我之鏡」，映照出兩位創作者想談的東西：流動的身分、不穩定的認同界線，以及如何讓歷史幽靈顯影。

舞台上，沒有明顯的故事主線。衣著造型像是香蕉的女鬼龐蒂、一棵銀色芭蕉樹、一句紅色的電話機，一位神祕K先生，同時代表電影大亨與尼泊爾籍廓爾喀（Gurkha）英國傭兵，以及鬼魅般忽大忽小、忽明忽暗的投影與殘影。貫穿全劇、寓意最強烈的素材，是流行於馬來西亞的國民歌曲〈Rasa Sayang〉。

〈Rasa Sayang〉歌詞直譯是「感覺愛」。近年，馬來西亞旅遊局曾將這首歌作為行銷國際旅遊的廣告配樂，刻意在同一首歌配上馬來語、英語、華語、坦米爾語，塑造多元族群一家親的形象。然而，廣告推出卻遭到印尼抗議，爭辯誰才是這首歌的擁有者。

官方的「多元」論述和政治階序，顯然不是所有人都買單。透過電話機、短波收音機、演員哼唱等不同介質，「感覺愛」在劇場中魔音傳腦、穿梭如魑魅，原曲宣揚相親相愛的意圖，卻因藝術家的編排與聲響擺弄，顯得滑稽與諷刺，像是聽到肅穆國歌，司令台上的偉人肖像卻不給情面地摔下來。

〈Rasa Sayang〉之外，劇場中的文本，包括演員對話、字幕多半是缺乏敘事連貫的符號變換，在華語、英語、馬來語之間切換，聲調繁複，如詩與夢境。對於符號與文本的指涉，兩位藝術家語帶保留，「我們會避免大剌剌、過於直白的表達，讓觀眾多一點想像空間，」陳侑汝說。

歷史的聯想與隱晦並陳，是觀看本劇的趣味與謎團。雖不想直白表達，但匯聚自身的認同困惑卻是真實的，若說「個人的就是政治的」，那麼兩人也有自我定義的地緣政治。

15

除了成長在馬來西亞的經驗，區秀詒在美國舊金山留學期間也遭遇歧視的衝擊。一次搭乘公車，被黑人乘客訕笑與丟擲紙團，同車東亞面孔的老先生卻看著她噗哧竊笑。「當時我很氣，不只是氣那些黑人，更生氣坐在我前面的亞洲人，不但沒有幫忙，還笑我！」

陳侑汝則回憶小時候全家去尼泊爾自助旅行，卻淪為邊境難民的經驗。要前往山區健行前辦理入山登記時，赫然發現裝有全家護照的袋子不慎遺失；由於台灣與尼泊爾並無外交互助系統，中國大使館又不願協助，全家人被迫滯留尼泊爾，旅程泡湯。折騰數十天後，終於取得一紙證明得以回到台灣機場，但入關時又因為沒帶台灣身份證，還得麻煩親戚來機場相救。

因國族身分不明而面臨的困擾與孤立，在異鄉感受最為鮮明。回到自己的國家，因歷史遺緒，也產生不同的好惡。

對殖民者愛恨夾雜、心懷嚮往卻又抗拒、質疑身分的固著卻又盼望認同，是後殖民社會共有的矛盾。作品裡另外一個角色，尼泊爾廓爾喀士兵，被動員來象徵這種困境。

根據節目索引，「廓爾喀」是古印度語「牛的守護者」之意，源自北印度契托爾王朝月亮族，為尼泊爾一支驍勇善戰的部族，19世紀成為英國東印度公司的傭兵，後被英國徵召，成為英軍派往各殖民地的特殊軍種。

廓爾喀部隊曾在英屬香港時期，被派駐中港邊界維持社會穩定；1948～1960年，英國為了剿除馬來半島共產黨，宣布緊急狀態，廓爾喀部隊也被徵召入叢林，打擊馬來亞共產黨。至今，新加坡警察部隊裡仍有招募廓爾喀特遣隊，任期屆滿後必須回到尼泊爾。

在異國土地上，為殖民者作戰、鎮壓另一群被殖民者。如同台籍日本兵在二戰時的困境：為誰而戰？戰勝是否也代表戰敗？

劇中角色說：「當你發現自己既不屬於他方，也無法加入彼方，這樣的歷史你怎麼看待呢？」

《K與龐蒂的神秘降靈》透過影像與聲音，呈現唯有在劇場空間才能體驗的歷史降靈會。當社會面臨對話困難、偏激與極化，往往是因為潛藏個人歷史記憶中的幽靈未得妥善安魂，不如舉辦降靈會，讓歷史自己站起來說話。

再現降靈會的參考對象，是19世紀出現在法國的Phantasmagoria 。根據劍橋辭典，這個詞的定義是「令人困惑地、想像的影像，一個接一個，變化快速」。

「當時的巴黎人，可能買張票，前往一個廢墟般的小教堂觀看。在一片黑暗中，很多鬼在你身邊飛來飛去，他們是法國大革命中死去的人物。你可以想像當時巴黎的觀眾有多麼驚恐，」區秀詒說。

兩位藝術家在劇場黑盒子創造的降靈會，沒有習慣被認知為「銀幕」的東西，影像投影在任何能夠顯影的媒介上，複製柏拉圖的洞穴寓言、巴黎人的Phantasmagoria，以影像連結生者與亡者，創造「似乎看到了，又好像沒看到」的感覺。

對於過量沉浸於各類影像、感官麻痺的當代觀眾而言，或許已無法體會19世紀巴黎人在幽暗廢墟初嚐影像魔力的驚恐感。若受線性歷史敘事習慣所規範，不免反射性開始揣測，並陷入解讀焦慮：此符號彼符號，跟現實的關聯究竟為何？

作品與其表達認同什麼，更是呈現「不認同」：或許是不認同訴求清晰流暢的線性敘述、殖民霸權、官方建構的政治階序；也或許只是要召喚被歷史遺忘的角色，例如龐蒂，在劇場顯靈。藝術家沒有意圖要以作品拯救世界，而是為亂線團般的現實，開立一帖以隱喻為底的處方箋。