評論

陳斌全/從世界影音遺產日看典藏下一步:網路影音、網頁、遊戲的紀錄

當將典藏檔案的範圍擴大到新媒體、多媒體,YouTube、Dailymotion、Vimeo等開放平台累積的影音內容,也成為需考慮納入的範圍。圖為兩位巴西觀眾在家裡觀看YouTube。(攝影/AFP/Mauro PIMENTEL)

聯合國教科文組織( UNESCO)「世界影音遺產日(World Day for Audiovisual Heritage)」的出現,是源於該組織在1980年第21屆大會時提出的《關於維護與保存活動影像的建議》案。此案在2005年的第33屆大會通過,訂定10月27日為「世界影音遺產日」,從2008年開始,每年以不同的主題來提起世人對於自身影像和聲音文化資產的重視。

2020年世界影音遺產日(以下簡稱「世界影音日」)所訂的的主題為「Your Window to the World(你看世界的窗口)」,在教科文組織的網頁上開宗明義點出:

影音資料做為文獻遺產,為我們提供看見世界的窗,我們可以藉此觀看無法參加的活動、聆聽過去的聲音⋯⋯

其意旨在於人類可以藉由影音內容,不只關照自身,亦可以突破地域和時間看到彼此。

當代挑戰:2億小時的影音正「永久滅絕」

2020年度的世界影音日,聯合國教科文組織除舉辦論壇、討論影音文獻的數位化保存政策與其所面對的風險,也於11月10日舉行跨國的網路線上會議
主要報告者為教科文組織在加德滿都辦公室的代表克里斯蒂安.曼哈特(Christian Manhart),與會者還有尼泊爾獨立紀錄片工作者,也是山岳影展的主席拉瑪葉塔.琳卜(Ramayata Limbu)、政府部門的代表、電影資料館專業人員、記者,與其他相關領域人士。
,報告才正起步的尼泊爾影音文化資產和檔案的保存現況。

根據教科文組織的調查顯示,世界各地有超過2億小時包含人類重要記憶的影音節目檔案,面臨永久消失的危機。在報告中,他們強調保存影音資料的重要性,並認為此議題已經成為全球普遍的挑戰。

回到2020年世界影音日的主題「你看世界的窗口」,在這個影像充斥的年代,其概念應該顯而易見──影像包含聲音,帶領觀眾去到未竟之處,展示影像的畫框,就像窺見「另一個世界的」通道。更迷人之處在於,原本無法觸及的另一個世界,透過載體(vehicle)的妥善留存,所展現的影音內容可以突破時空限制,回溯在歷史時間軸線上的過去,然而,其最大的挑戰亦在於,這些不同格式的影音載體該如何被保存,是世界各國影音典藏機構所面對的重要課題

從電影的廣義分類來說,其最上源可分為「虛構(fiction)」與「非虛構(non-fiction)」兩大類。雖說隨著電影創作形式的演進,這兩大項分類間的界線已非絕對且日趨模糊,但單就內容來說,取自現場即時素材的影像,與經由刻意安排的影像,仍舊會被認定為具有「紀錄(documentation)」的非虛構概念、或是以預擬劇本來敘事的虛構內容,兩項不同的意義;一般也認為,在影像紀錄之初始的影像,其再現「真實(reality)」的成分,大於虛構類的影像。

影像中的「真實」概念為何,過去曾經爭論不休,但也是與時俱進、且不斷被修正的概念。當電影《侏羅紀公園》(1993)、《阿凡達》(2009)、《少年Pi的奇幻漂流》(2012),在不同的年代,以電腦衍生的虛擬和真實世界在視覺上驚豔(或說迷惑)觀眾時;亦或是《比利林恩的中場戰事》(2016)以更加逼近肉眼觀看當下世界的視覺體驗,令人重新思考電影在商業應用上的未來規格時,「真實」在影像的再現中所可以被詮釋的定義,斷然不同於過去僅僅只在於驗證影像內容的「正直(integrity)」
紀錄片學者布萊恩.溫斯頓 (Brian Winston)曾在其討論紀錄片的「真實」概念時,提到影像內容的「正直」成分,可以為驗證紀錄片反應真實與否的要素之一。可參見其主編著作《The Documentary Film Book》(BFI,2013)。
和可信度而已。相反地,擁抱更開闊的影像內容範疇,作為思考何謂影音所呈現出來的「現實」與其「脈絡的總體」,可能是更積極前進的概念;影像所能記錄下的,可以包含影像的表象(appearance)、其背後產製、創作思維,乃至於技術的累積,甚至放大到社會電影史所探究的電影與其存在社會背景的關聯。

簡言之,不論影像在完成當下的分類為何,其最終都可以以影音做為一件「紀錄」媒材、或說機制的概念,保留當下人類狀態的各種面向,成為未來貫穿時空軸線往前回溯的「看見世界的窗」。

新時代典藏目標加廣,擴及影音平台內容、網頁和遊戲

當我們將影像的檔案性如前擴大來思考,從典藏的角度而言,UNESCO所提及的任務將變得龐大無比。傳統上最貼近「紀錄」兩字的影片類型──新聞片與紀錄片,或是影音文化資產典藏主流的劇情電影,以及非膠捲載體(磁帶為大宗)的新聞、紀錄、戲劇,和各類非虛構形態的內容,如:綜藝節目、甚至是電視廣告等,都已成為認定需典藏的內容。

還有另外三項,在多媒體(multi-media)與新媒體(new media)領域的影音內容,衍然已成為從20世紀末開始,人類社會正在快速積累的檔案,分別為:網路的「影音平台內容」,「網頁(webpage)」,和透過網路或個別載體的「遊戲畫面(game)」。

沒有固定載體的數位影音,由網路影音平台的非商業目的使用者在產製內容後,上傳到YouTube、Dailymotion、Vimeo等開放平台,累積龐大的影音內容。當代網頁的構成結合視覺和聲音多媒體,一樣可以成為提供未來回溯人類文明的重要資料。另外,不論是存在手機、線上平台、各種遊戲機的「遊戲畫面」,也同樣因為其複合的影音內容,在未來可以提供類似的檔案功能,而成為影音內容的重要現象。此文我想先著眼於非商業性的「影音平台內容」典藏討論。

留下巨量記憶和足跡,網路影音的文獻價值

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陳斌全、世界影音遺產日、典藏、網路影音、網頁、遊戲
截至2020年,YouTube這個標榜自由開放表達訊息的影音平台,平均每一分鐘有500小時以上的影音內容上傳,宏觀來看,已成為人類社會整體脈絡現象的重要紀錄。(攝影/AFP/Lionel BONAVENTURE)

累積在網路影音平台的內容,高度仰賴數據儲存的穩定性與格式遷移的與時俱進,並具備高度的流動性,也因為其內容龐大、且多數產生出來的目的和觀看對象,並不像傳統的影音媒體內容有其預設(目標觀眾),因而具有相對客觀的特性,成為另一種向未來人類展現當下的「世界的窗」。

2005年4月23日,YouTube的合夥創辦人賈德・卡林姆(Jawed Karim)在自己平台上傳了一段18秒的影像:〈我在動物園〉(Me at the Zoo);影像當中,賈德站在動物園的大象欄舍前,面對鏡頭說了一堆看似無意義的現況描述,影像片段本身也稱不上是完整的影片,但這段影像卻開啟人類影音的新向度。

可查閱的資料顯示,截至2020年,YouTube這個標榜自由開放表達訊息的影音平台,每一分鐘有500小時以上的影音內容上傳,並且有超過100個國家、80種語言以上的本土化平台,每個月有超過20億次的登入,並且每天有數十億次的流量觀看超過10億小時的影音內容 。

若按YouTube的說法,他們從設立至今未曾刪除任何一條影音頻道,按前述的數據來合理猜想,目前存在於其平台上的影音內容,已經不可以「則」計數,而只能使用數據量來呈現。觀看YouTube上包羅萬象、不分類的影音內容,有看似無意義的業餘影像,也有已是專業製作的影視內容,套用前述將新媒體影音視為記錄人類社會整體脈絡現象的機制,網路影音平台內容便已然成為傳統影音之外,另一項珍貴的檔案。

YouTube在2010年發起的《生命中的一天》(Life in a Day)群眾素材紀錄片(crowd-sourced documentary)計畫,便是從傳統影音的角度與檔案概念,解釋因為內容龐大、而形成集體記憶的例子。

2010年,YouTube透過其平台的開放特性,邀請世界各地的平台使用者在當年7月24日,拍下一段回答幾個問題的短片並上傳,YouTube再根據其所得的內容剪輯成為一部紀錄片;根據影片資訊,該計畫收到4,500小時的畫面,來自192個國家。在影片中,我們看見取自世界不同角落發生的即時影音,按一天24小時的時序概念被串在一起,構成人類一日的集體記憶,該計畫後來並延伸出不同國家的紀錄片製作計畫
如:
  • 《Britian in a Day》(2012;BBC),紀錄日期2011年11月12日。
  • 《India in a Day》(2016;Google),紀錄日期2015年10月10日。
。縱使《生命中的一天》紀錄片有統籌該計畫的英國導演雷利.史考特(Ridley Scott)與剪接師的取捨所形成的觀點,但其組成形式之規模,仍舊產生其宏觀性。
2020年,YouTube再次召喚使用者在7月25日參與《生命中的一天2020》(Life in a Day 2020)紀錄片計畫
該計畫完成之紀錄片,預定於2021年1月的日舞影展(Sundance Film Festival)首映。
,計畫的統籌者為英國導演凱文.麥克唐納(Kevin Macdonald)。眾所周知2020年因為全球性的COVID-19(又稱武漢肺炎、新冠肺炎)疫情,將在人類歷史留下不可能遺忘的一頁,透過網路平台蒐集到的龐大影音內容,如同2010年的計畫,不管民眾響應上傳的段落是否最終被蒐錄剪輯到完成的紀錄片裡,但以「檔案」為概念,所有網路影音平台存在的資料,都將是有價值的文獻檔案。

影音容易消逝、典藏觀念未成型,保存面臨危機

然而,截至目前為止,從影音文化資產來看待「影音平台內容」的意識,相比於傳統的影音內容而言則尚未周全。其合理推估的理由在於,影音充斥在當下人類生活的周邊,獲取的過程相對容易,因此也不易覺察其消逝的容易;也與影音媒體在多數場域為大眾流行與娛樂文化,大量產生與複製流通,因而不具珍稀性有關。然而,將影音內容視為文化資產看待,是漸進的學習過程,會因為世界各國的產業、經濟與政治條件的不同而有差異。

如「電影」一般公認誔生於1895年,最早倡議應該對電影進行保存的概念,出現在1898年波蘭攝影師馬渥斯基(Boleslaw Matuszewski)的著作中。世界各地有電影產業的主要國家,設立較完備的電影資料典藏機構則是在1920年代的末期。而彰顯電影典藏重要性普世價值的「國際電影資料館聯盟(International Federation of Film Archives, FIAF)」,於1938年成立於法國巴黎。 台灣的「國家電影資料館」
「國家電影及視聽文化中心」前身。
則於1979年成立,並於1995年獲准加入FIAF成為正式會員。

由以上簡略的電影資料館設立源由來看,也就不難了解為何台灣早期電影留存的如此稀少。因此,影音做為文化資產的概念愈快建立,內容及早被典藏,自然愈可能保全其永續存在與在未來仍有機會被使用的可能。

相較於「影音內容」,以台灣為例,能複製並且流通的「文字內容」,其典藏和保存相對開始得早
台灣有近代公共圖書館意涵的機構,始於1901年(宋建成)。請參閱:〈台灣公共圖書館史〉
。略去印刷術與周邊技術尚未普及前的文字內容不談,我們仍能在圖書館、博物館裡讀見百年前的文字原作,卻很難再見不過是幾十年前的電影或電視影音內容。

如,製播於1981到1982年間的「三台聯播」電視節目,呈現當時台灣各地自然與庶民人文地景,從電視史的角度而言,與《芬芳寶島》(1975~1980年初)同等重要的電視紀錄片《映象之旅》系列,目前呈現下落不明的狀態。

受益於前人典藏的結果,筆者任職於國家電影中心時開啟《芬芳寶島》系列紀錄片修復計畫,修復《大甲媽祖回娘家》(台語版,1974,黃春明)與《烏魚來的時候》(1977,王菊金)等重要作品,雖然該系列部分拷貝內容不甚完整,但仍能窺見當時台灣的常民面貌,與探討在解嚴前台灣紀錄片的特別樣貌。《映象之旅》於2018年以專案方式找尋,至筆者離開該單位時尚未有明朗結果。以上兩例稍可解釋,相較於文字典籍,影音內容因典藏概念與機制的晚發生與其媒體特性而容易消逝,以及透過文化資產與歷史檔案意識的產生,及早典藏,便可留予後人看見過去影音內容的機會。

仰賴社群平台商存檔,終須思考公共性衝突

聯合國教科文組織所提影音資料典藏的全球挑戰,不止是現實上要與影音資料易於消逝的特性挑戰,同時在認定何為「影音內容」的概念與時俱進之外,其執行技術和策略更是極大課題。

前述的網路「影音平台內容」、「網頁」與「遊戲畫面」等多媒體和新媒體形態的影音內容,澳洲國立電影與聲音資料館(National Film and Sound Archive of Australia, NFSA)於其2018年提出建構數位資料館藏的願景說明裡,即清楚提出在2025年前,將在既有的典藏資料架構之下,加速納入網路影音平台內容、網頁與遊戲畫面的典藏計畫,同時也已開始將虛擬實境(Virtual Reality, VR)影像內容納入典藏。

立基於數位資料形態的多媒體與新媒體,其龐大且與日俱增的資料量,縱使現今的數位資料儲存技術一日千里、因而不需過度擔心儲存空間,略去儲存的穩定、安全等課題不談,哪些「內容」必需被典藏?無差別的典藏是否有意義?以及內容的取得來源、典藏的機制和機構應該為何?則是在面對快速發生又容易消失的影像形態時,必須思考的議題。

在多媒體與新媒體影音時代,除典藏政策與範圍的挑戰外,機制的設置肯定是首要。前述以商業為目地的網路影音平台,或是因為使用者眾,影音內容檔案變成大宗機制的社群媒體平台,如:Facebook、Instagram等,為提供服務不斷耗費鉅資擴充看似無止盡的雲端庫房儲存資料,貌似正在為「檔案的典藏」做出巨大貢獻,然而其機制的本質與公共性間的衝突,在未來終將是為一項需要嚴肅思考的課題。

如同以商業目的產製的主流劇情電影,除少數製作商考量到電影因為時間而成為經典之後的衍伸商業利益,願意以自己的設備或委託專業機構,進行自身產製影片的典藏,以便未來的利用之外(見諸於多數好萊塢大型製片公司),在過去,多數的電影於產製完成、逐行其商業目的後,都沒有真的進入到典藏的機制裡。以公共資源設置的集中典藏機構,向來是多數國家在電影、廣播、電視等影音資料典藏的主要策略,也會根據公共資源的條件與產業界共識的成熟度,而有「法定典藏(Legal Deposit)」的立法機制。然而,在影音產業與文化資產保存概念較為完整的國家,不論公、民營,具有公共性的的影音典藏機構與博物館的概念一致,常常也會成為群落,共同負擔不同地區、面向的影音文化資產。

由下而上、民間聯手官方,能否打破典藏之壁?

在台灣,面對多媒體與新媒體納入之後的龐大影音內容,亦或是過去未能被公部門的典藏機構收入、尚存在民間的影音資料,打破官方集中典藏的做法,強化文化資產的概念,繼而讓影像群落能夠有機產生,或許是可能的解決策略之一。

曾任國家電影資料館館長、台南藝術大學音像資料保存及展示中心主任的南藝大音像紀錄所榮譽教師井迎瑞,從教職退休之後,集民間資源設立「電影蒐藏家博物館」
由富邦文教基金會與台灣電影文化資產保存協會共同規劃設立。
,打算將相關電影文物典藏的概念和技術普及,協助社區成立微型的電影博物館 ,或許是可以思考的方向之一。

又,機構數量比影音典藏專責單位還多的學術機構,若也能發展出對新形態影音內容的典藏概念,並進行與其研究相關的購藏,亦或有幫助。如:哈佛大學的燕京圖書館(Harvard–Yenching Library)在2020年2月將台灣遊戲公司「赤燭遊戲」所製作,因內容引起討論的《返校》(2017)、《還願》(2019),做為文獻資料列入其館藏;據媒體報導,該館的館藏準則為「任何形式」的中文人文社會科學與研究材料,都可以蒐集。

檔案的典藏在過去,常有其權威、集中的機制和意識,因而在檔案資料的留存多半高度仰賴官方,當然也是因為官方才有足夠資源進行非業目的的典藏。但是,典藏機構若未能有足夠的專業操守,甚至有能力拒絕政治性的干預,典藏的檔案是什麼(或什麼檔案將「不會」被留存),肯定影響未來人類看待過去的眼光。然而,當現今的科技進展,數位化與網路使影音內容產生的工具與傳播,已經愈來愈常民且普及化,將網路上的影音內容視為文化資產的概念和機制是否也能更為普及,並進階到個體化的典藏,留下多元的影音訊息給未來,亦是值得思考的課題。

文末分享一段小故事。2019年4月15日,巴黎聖母院意外發生大火,筆者與國影中心的同事們因為到巴黎出差,在當日公務結束之繼正巧行經聖母院,因而親眼在現場目睹整件事故從無到有的經過。隔日一大清早準備開始另一天的公務之際,在旅館樓下撞見甫從門外進來的同事,手上拿著當天出刊的法國發行量最大報《費加洛報》(Le Figaro),頭版是聖母院遭祝融的報導。同事說:

「找了好多間報攤才買到,這是未來的檔案啊!」

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