親身走在今年（2026）坎城影展十字大道，充斥著日本影人、日本媒體，每個國家的人都在說：「今年是日本大年。」

包括深田晃司的《Nagi Notes》、濱口竜介的《All of a Sudden》以及是枝裕和的《再生家族》，這是自2001年今村昌平《赤橋下的暖流》、青山真治《沙漠中的月亮》以及是枝裕和《這麼…遠，那麼近》在坎城同場競逐後，再度有三位日本導演的影片同時入選──坎城影展主競賽單元。三位日本當代電影大師新作都讓人看見，以溫暖善意之心，試圖回應當代世界人類處境。

除了三大導演之外，今年坎城影展其他單元也有許多日本電影，像岨手由貴子的《All the Lovers in the Night》、黑澤清的《The Samurai and the Prisoner》、門脇康平的《We Are Aliens》以及矢野保奈美的《Eri》。

事實上，日本電影的能量去年即展現──《風葵的夏日物語》早川千繪、《國寶》李相日、《群山淡景》石川慶、《8號出口》川村元氣、《見はらし世代》団塚唯我以及《偶像禁愛令》深田晃司（深田晃司的作品連續兩年參與坎城影展），就能知道，坎城影展不斷擁抱了日本電影。

正當近年所有人都在驚嘆韓國電影的爆發時，同樣位處於亞洲的日本電影則仍舊默默的──其實是更細水長流地留在了世界影壇的目光之中。

深田晃司的《Nagi Notes》是今年坎城影展主競賽單元第一部放映的作品，以一種沈穩、縝密、壓抑的敘事態度，透過大量的對話場景，牽引出了人們的過去，緩緩匯聚成了一種能夠看見個體記憶、移動經驗的方法；深田晃司則在那些記憶與移動當中，緩緩地堆疊出同志情誼敘事底下的暗湧，而那是包含國族（殖民）關係、城市與偏鄉差異，以及最重要的──自我認同的提問。深田晃司深愛著他的角色，他們是溫柔、端莊、壓抑卻同時自由的；而片尾透過鄭宜農以台語演唱主題曲〈路邊開花〉，是有意義的。

深田晃司一開始就破題了，日本岡山縣奈義町的瞭望無際，聽見的是日本軍事基地的隆隆砲火聲，而廣播收音機、電視新聞傳來的，則是更遠處的俄烏戰爭（主權問題），這是深田晃司為鋪墊後續歷史關係的表層書寫──接著，他要處理的是從大城市到偏遠小鎮，從帝國主義到殖民關係，最終回到人與人的內層關係。

在這裡，《Nagi Notes》有幾個需要注意的地點交換──東京到奈義、日本到台灣，前者體現了主演松隆子面對的城市的困境和返回偏鄉之後，對自我性向的隱匿；後者則挖掘出另一名主演石橋靜河面對的異性婚姻，是如何在不同的國家──尤其日本和台灣本身存在的複雜殖民歷史，加上台灣同志婚姻的合法化──進而發現自身的真正渴求。

深田晃司藉由描繪同志處在移動與不移動的位置上，去探索──包含國家的、地區的、身體的、政治的、歷史的問題。

於是，如果我們在這些「移動」過程中發現了那麼多複雜的、該談的問題，就不能忽視石橋靜河在溪流間一字一句以台語演唱的台灣民謠〈天黑黑〉，而如果站在同志電影、殖民歷史的敘事位置上，一部日本女同志電影邀請公開出櫃的台灣女歌手鄭宜農，透過台語演唱主題曲〈路邊開花〉，就有了重要意義。

而倘若我們沒有忘記一開始點出的俄烏戰爭，而後看見的日本與台灣，在我看來，深田晃司是有野心和企圖，藉由《Nagi Notes》去思考亞洲如何作為世界歷史的一分子，或是從歷史脈絡來到當代問題的一部政治電影。

當然，我們也有理由相信，深田晃司最重要的主軸敘事，仍舊是關心女性以及同志；因為在「移動」的另一層處理方法，深田晃司是用對照處理了人與人的內在精神──幾乎是照鏡子般地對照。

重要的做法是，松隆子是一位木雕師，以石橋靜河為模特雕琢作品，這件事本身就存在凝視與被凝視的主客體關係；至於深田晃司的攝影機，無論是緩緩地前移、後退，水平橫移、上下移動，又或是近景與中景，都是在這種照鏡子般的觀看之中，不斷討論兩位女性的情感狀態與關係變化。

除了兩位女性的相互觀看，深田晃司安排了另一對正值青春的少年，去對照成人／少年、成熟／青澀、女／男同志的關係，這兩對友達以上、戀人未滿的鏡像，也互相在深田晃司的故事之中成長前進，或是挫敗倒退；然後，提醒了彼此的遺憾與勇氣──體現在石橋靜河最終眼角的淚光，以及面對無畏踩向未來的少年，高聲呼喊的「去吧」！

在《Nagi Notes》之中，松隆子、石橋靜河在木雕作品的凝視與被凝視，以及深田晃司的攝影機替觀眾創造的觀看空間，都堅定地告訴我們──藝術有什麼力量、藝術能做到什麼。所以，重要的出櫃祕密在奈義町現代美術館才能被訴說；所以，年輕男孩們的告白要在藝術品內的觀看視角才能成立；所以，木雕藝術還沒真正完成，兩位女性的情感也還沒終結。

在這些背後，深田晃司是如此自信且沈穩的，他始終愛著且尊重自己的角色，並全然相信觀眾能夠一起透過藝術，看見那些藏在樹洞裡的秘密深處；進一步從後設的角度來看，這是深田晃司的電影，是他轉化的藝術語彙──而那就會是藝術電影有的力量，以及藝術電影能夠做到的事。

最終，松隆子的木雕創作逐步地鑿打，將凹損、稜角磨去之後，石橋靜河終於真正看見了自己和彼此──於是我們所有人，也都從雕塑（電影）藝術的創作過程，找到了尋回自己的勇氣，深田晃司將這份勇氣留了下來，留在奈義，留在故事裡。

然後，我們聽見了鄭宜農的歌聲。

如果說，深田晃司是透過一部女同志電影，包藏了關於國族／殖民關係（尤其反思亞洲如何作為世界歷史的一分子）、城市與偏鄉差異以及自我認同的提問；那麼，濱口竜介的《All of a Sudden》，則是成功找到了鏈結法國與日本並從此望向世界的方法，並且仍散發出濱口竜介擅長的人道主義關懷，而那是如此犀利卻同時柔和的平衡。

過去5年，濱口竜介憑藉《偶然與想像》、《在車上》、《邪惡根本不存在》證明了自己是當代最好的電影導演之一；在這些成功之後，濱口竜介也與許多前輩名導相同，離開了自己熟悉的故土，前往更複雜的國際製作，嘗試不同語言、文化的處理──《All of a Sudden》是濱口竜介首度前往法國拍攝的電影，主要與法國製作公司Cinéfrance Studios合作。

至於《All of a Sudden》改編自哲學家宮野真生子與人類學家磯野真穂的書籍，內容取材自真實往來書信，故事聚焦於巴黎郊區安養中心，法國凱薩獎影后薇吉妮・愛菲亞（Virginie Efira）飾演的醫療主任堅持採用「人性照護法」（Humanitude），而後與身患絕症的日本劇場導演（日本演員岡本多緒飾演）相遇，兩人逐步將這間機構轉變為對抗體制限制、象徵人性與抗爭的場所。

怎麼做到的？

首先，如果我們還記得，濱口竜介於《在車上》的文本中放進《凡尼亞舅舅》的劇場文本，藉此化為人與人之間的巴別塔，透過中文、韓文、日文、英文、手語等多重語境的不理解，在機械式的讀本排練中，打造高聳的通天隔閡，然後著手進行拆解；那麼，《All of a Sudden》其實也做了同樣的事，濱口竜介在開場就以一齣單人表演的舞台劇，從劇中劇（電影與劇場）梳理了醫療系統與人際關係，透過「肢體語言」再進一步地切向了日常使用的語言工具──「法文與日文」。

薇吉妮愛菲亞與岡本多緒，在三幕劇中的第二幕中（是的，《All of a Sudden》是漂亮的三幕劇，仍脫離不了傳統技法〔起、承、轉、合〕的結構），不斷於法文與日文間的對話來回切換，從而在雙語機制的「不同」看見了人們的「相同」──例如生病、醫療、照護以及對藝術的相同感受；於是我們可以輕易發現，即便是文化、語言、人種存在了根本上的差異，但人們對於仍舊能夠相通。

接著，在雙語的對話中，我們也看（聽）見了濱口竜介積極地直面現實，他並非一味浪漫化「人性照護法」，而是同時將死亡的發生、醫療資源的困境、資本主義的運作方式如何介入「人性照護法」等等的現實狀況擺在了觀眾眼前，對立與矛盾是一直存於《All of a Sudden》的核心運轉；而這幾乎就是濱口竜介提醒我們的──理想與現實存在的鴻溝。

至於這樣的第二幕，濱口竜介是一氣呵成地透過綿延不絕的長時間對話，創造出一種「身歷其境」的感受，彷彿觀眾就在現場聆聽角色對話、觀察角色互動，這使得演員的表演、對話更為親密，且發散出極有自信的說服力；這並不容易，需要成熟的調度能力，包含──演員走位／表演、台詞鋪陳、剪輯時機、攝影機運動等所有關於電影的技巧統整在同一高度平面，濱口竜介做到了，這幾乎是我看過最好的第二幕。

而延續上文脈絡，就能理解「語言」一直是濱口竜介的重要符旨，語言是人與人彼此理解的溝通「工具」，但濱口竜介將「工具」拔除，去中心化後，所有人際上／舞台上／醫療場域的溝通就不僅是語言，而是肢體與精神。於是，當語言的溝通無效時，就有了肢體──也就是「人性照護法」；「人性照護法」在片中成為了感知對方身體內在情緒的方法，它可以無關於語言，而是藉由肢體、觸碰（前提是友善且敬意的）去透過「身體」傳遞情感與照護，如同濱口竜介在《歡樂時光》一路以來透過「身體練習」做到事的一樣。

所以，濱口竜介還是在《All of a Sudden》搬演過去擅長的技法──帶入劇場的肢體練習；他將這套系統放進了醫療體系，「表演工作坊」的感知練習逐漸在患者身上作用，最終歸納成了一個治癒彼此、跨越隔閡的方法，「戲劇治療」的力量在這裡出現了；於是，我想說的是，濱口竜介在《All of a Sudden》延續了《在車上》的排演、劇場、戲劇、身體、語言、對話的關係與差異──去理解／被理解／不被理解的多重指涉再度被放大強調，《All of a Sudden》就是以「劇場、照護中心」這兩個空間互為表裡，符徵了人性治療、戲劇治療的互通有無。

到了這裡，我們終於能知道濱口竜介前往法國拍攝法語電影的意義了，除了改編文本的事實之外，對白／肢體語言的溝通意義或有／失效程度，一直也就是濱口竜介所關心的重要母題，濱口竜介是在異鄉的空間語彙中，適切地找到了過去一直關注的事，並將其收束統整。

接著，濱口竜介通過了「語言」的邊界之後，進而揉和了《邪惡根本不存在》對於自然狀態與資本主義的關注，尤其最後一顆鏡頭對於樹木地景／城市大樓形成敘事總結的注視，從人道主義的「人性照護法」的關懷，抬升成更宏觀的自然世界觀──最終「世界大同」的命題擺在了所有人的眼前，總結了「生命」是值得彼此去擁抱的、是值得我們去認真愛著的。

但這裡有一個危險是，溫情主義的口號很容易被擺佈成廉價詞彙，眼淚有可能成為虛偽的召喚；但是，濱口竜介在《在車上》的旅程做過一次──靠著精密的敘事過程（劇場、對話是如此重要）得以讓邏輯清晰地被論述，且收攏於溫暖的積極意義，而重要的是，這同樣是因為濱口竜介願意先直視那些骯髒汙穢，他是承認了那些黑暗的存在（醫療困境、資本主義），並親身走過了死亡幽谷（絕症、老化），如此才有辦法看見現實，談論生命。

所以，最後身患絕症的日本劇場導演，才能夠好好地說出這句台詞：「活著真好，我好愛這個世界。」所以，片中這句肯認「人性照護法」的台詞才能成立──「這是將不可能化作可能的過程」，濱口竜介是如此相信電影、劇場、戲劇、人道主義的力量，以至於將其編織成緊密連結的網絡，完成了《All of a Sudden》──這部「將不可能的理解，化作可能的擁抱」的電影。

綜上述短文所言，我會說濱口竜介將《在車上》、《邪惡根本不存在》（甚至可以說是從《歡樂時光》就建構的方法）進一步形塑成了《All of a Sudden》；在這層意義上，我認為《All of a Sudden》是濱口竜介過去的集大成作品。

而在當代世界逐步逼向左右翼兩極的對立之際，我們需要濱口竜介的電影，因為在那之中，我們看見了人與人是真的有可能擁抱彼此。

作為深田晃司、濱口竜介的前輩，早一步在世界影壇綻放光芒的是枝裕和，近年的創作狀態則是來回於本土製作、國際合製之間；換句話說，無論是《Nagi Notes》書寫的日本本土，亦或是《All of a Sudden》的非日本本土的敘事，是枝裕和都有經驗。

舉例來說，當我們看見是枝裕和憑藉《小偷家族》摘下最高榮譽金棕櫚獎之後，展開的跨國合製，包含與凱薩琳・丹妮芙（Catherine Deneuve）、茱麗葉・畢諾許（Juliette Binoche）合作的法國電影《真實》；與宋康昊、姜棟元、李知恩、裴斗娜等人合作的韓國電影《嬰兒轉運站》。

從是枝裕和後金棕櫚時代的兩部作品，似乎隱隱感受到是枝裕和的某種焦慮，乃至於試圖從國族疆界的地域性突破，走出創作的重複路線；不過，兩部片子在評價與迴響上皆為一般，多數聲音認為屬於是枝裕和較為平庸的作品。

也終於，歷經兩部非日語發音的外片之後，是枝裕和後續推出了純日本製作的兩部電影──2023年的《怪物》以及今年的《再生家族》；至於從《真實》、《嬰兒轉運站》到《怪物》與《再生家族》，恰好是兩部跨國製作，兩部回歸日本的本土製作，而無論製作過程如何變動，是枝裕和在意的，仍舊是以「家庭」作為核心的情感驅動。

例如，《嬰兒轉運站》延續《小偷家族》的非血緣關係的探問，《怪物》從家庭的表面下看見的是同志情誼，至於《再生家族》則在回應與提問──仿生人有沒有可能與人類產生真正情感的聯繫，人工智慧有無靈魂，並能與之組成「家庭」嗎？

這部是枝裕和的近未來科幻電影，提出了一個很當代（人工智慧）的提問，但在電影史上這類的提問層出不窮，例如《銀翼殺手》系列或是《A.I.人工智慧》──事實上，我們可以輕易地找到一部探索仿生人的經典電影，而我不會說是枝裕和的提問是過時的，問題是，怎麼提問、如何辨證是重要；但《再生家族》無論是從技巧或是主題上來看，放進電影史的脈絡中，都缺乏了真正的創新，乃至於乏善可陳。

我認為，是枝裕和的《再生家族》是充滿自我矛盾的困惑，人工智慧有好、有壞，是枝裕和無法做出取捨，乃至於未能真正站穩某一個論述基礎，幾處討好，過去擅長且犀利地從家庭經驗作為情感驅動的敘事則在這種困惑中消失了，剩下的，只有讓人感到猶豫不決的是枝裕和，而當一名創作者猶疑了，往往不會是好事。

因此，在是枝裕和的創作系譜上，當我們看過同樣奇／科幻的《下一站，天國》、《空氣人形》；看過同樣敘述孩童與家庭關係的《無人知曉的夏日清晨》、《我的意外爸爸》、《怪物》等片，我不認為任何一個是枝裕和的影迷會對《再生家族》滿意。

是枝裕和得正視這次的失誤，因為日本電影的浪潮一波接著一波，而我們都不會想在這時候看見這位當代大師迅速地死在沙灘上。

《Nagi Notes》、《All of a Sudden》站在日本之於世界的位置，前者論述了殖民主權（戰爭）關係，後者正面擁抱了生命價值；兩名創作力旺盛，攀向巔峰的日本中生代作者導演──深田晃司與濱口竜介透過電影積回應了世界，犀利精準之餘，也充滿溫暖善意。

大師前輩的是枝裕和則露出疲態，即便回應了當代世界對於人工智慧的焦慮與探索，但這個經典題目，卻無法在是枝裕和的鏡頭下開出新花，老態龍鍾的處理成為今年三部日本電影中較為令人失望的作品。

最後，無論如何不能否認的是，今年是日本電影的重要年分，最具指標性的影展確立了這件事；而作為日本影壇領頭羊的三位名導，都試圖透過電影回應當代世界的人類處境，這是我們還需要電影的原因──電影作為映照時代的多重鏡像，能讓所有人在黑暗中看見光。