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影評

蔡曉松/在車上,從彼此眼裡尋找「關於自己的真相」──濱口龍介的文本改編與視覺調度

日本導演濱口龍介2021年作品《在車上》(Drive My Car)獲得坎城影展最佳劇本獎後,連連拿下各國電影獎項。男主角西島秀俊也獲日本第34屆日刊體育電影大賞最佳男主角獎。(劇照來源/東昊電影)

自從於盧卡諾影展大放異彩的代表作《歡樂時光》(Happy hour,2015)問世6年之後,日本導演濱口龍介的兩部作品分別於柏林與坎城進行世界首映:2021年3月亮相的《偶然與想像》獲得柏林影展評審團大獎,隨後在7月問世的《在車上》(Drive My Car)則獲得坎城影展最佳劇本獎,甚至一度看好奪得最高榮譽金棕櫚獎。幾年之間,濱口龍介已是當代最受國際影壇重視的日本導演之一。

他善於描繪當代都會人士之間的人際關係,人與人的相處互動,從最基礎的社交攀談,進一步建立深度連結。他的電影慣常地從自我與他人之間的相異出發,透過與另一個心智建立連結,交換共同經驗,探索相處中互相傷害與互相理解的可能性。這些關係,最後會時不時地觸動到角色的內心深處,探索出他們原先並未認知到的真實自我。文化隔閡、語言表達的極限、心智與性格之間的微妙差距,人際之間存在無盡的複雜難解,是濱口龍介電影中讓人著迷的問題。

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濱口龍介、在車上、坎城飲展、最佳劇本
日本導演濱口龍介以《在車上》(Drive My Car)榮獲第74屆坎城影展最佳劇本獎、費比西國際影評人獎和天主教人道精神獎。(攝影/AFP/CHRISTOPHE SIMON)
濱口龍介是日本神奈川縣人,1978年出生,東京藝術大學映像研究科畢業。他自承創作深受電影大師如約翰・卡薩維蒂(John Cassavetes)艾力克・侯麥(Éric Rohmer)啟發,在東京藝術大學就學期間,他亦接受日本名導演黑澤清指導, 2008年就學期間拍攝一鳴驚人的劇情長片作品《暗湧情事》(Passion)(註)
2016年,台北電影節曾經針對濱口龍介2008年至2015年的重要作品,進行「焦點影人:濱口竜介」專題選映,本文電影片名的中文翻譯,均參考自時年台北電影節。
。濱口龍介與黑澤清的師生良緣,也促成他們在2020年合作《間諜之妻》,濱口龍介擔任編劇,黑澤清執導,描述二次世界大戰時,一對夫妻的愛情故事。該片在威尼斯影展獲得銀獅獎殊榮肯定。

早期作品《暗湧情事》,故事描述6個即將邁向婚姻、生子等人生階段的都會青年,在一個夜晚的相聚之後,意外對自己內心「真實的想法」產生懷疑。濱口龍介表現出人際關係中的親密與暴力,也試探這6個角色的關係,透過真誠的告白或是迂迴的遊戲,角色們或許過度自信,也可能舉棋不定,無法向內確定自我的真意,反而在彼此的身上不斷嘗試挖掘出關於自己的真實想法。

濱口龍介的作品重視表演,也常透過劇本創作的大段對白來捕捉人與人嘗試深度溝通時,潛藏在空氣中極其細微的氛圍轉變。《暗湧情事》裡的角色們為了理解自己與他人,在夜晚的聚會中玩起「真實之泉」的遊戲,每個人都要說出真實的想法。但是,究竟甚麼是真實的想法?那是我們能自己辨識出的東西嗎?濱口透過獨特的電影語言去呈現這樣複雜的問題。

流動的景框裡,在彼此眼底留下關於自己的影像

濱口龍介的視覺語言與調度方法,在不同作品的創作過程中常不斷互相對照、更新,並表達出不同的韻味。《暗湧情事》電影結尾,兩個角色在橫濱工業區漫步並互訴想法,濱口龍介以長鏡頭拉長時間感,凸顯角色互動的自然程度,並且巧妙地透過工業區現場的鳴笛聲與車輛進出,配合角色互動的關鍵對白,進行極具電影效果的調度。

濱口龍介2012年的電影《親密》,是其擔任日本電影學校「ENBU Seminar」表演課程導師時,與學員共同拍攝的電影作品,故事關於劇場青年與當代政治,帶有一點對希維特(Jacques Rivette)電影的聯想,描繪一個青年劇團正在排演一齣舞台劇,而台前幕後的排演過程,與他們的真實生活產生相互指涉。在電影中場,分別擔任劇場導演與編劇的男女主角,以情侶的身分在黎明前的東京漫步,討論著言語與感受。這場戲的長鏡頭調度,同樣讓兩名角色在散步與閒談中顯現彼此想法,讓人聯想到《暗湧情事》中的告白,但濱口龍介以手持的跟隨鏡頭拍攝取代固定鏡位,並加入「破曉光線」的自然因素,讓效果更加複雜。

另外一個例子來自驚悚電影《景深之中》(The Depths,2010)結尾與《親密》結尾的對照。《景深之中》描述一位韓國攝影師為了參加朋友婚禮來到日本,卻意外在一位同志性工作者身上看見無法忽視的美麗特質,情感糾纏的風暴最後成為一段幾乎致命的三角關係。《景深之中》在結尾處理兩位角色搭乘不同計程車,在快車道上意外見到身處在後座的彼此,攝影師拿起手上的相機,著迷般地試圖透過景框捕捉對方的影像,兩輛計程車卻在此時開上不同車道。觀眾的眼睛在結尾的鏡頭,會不由自主像是自動對焦一樣,試圖跟著主角的景框移動,去捕捉對方的影像,然而最後留下的照片卻不能盡如人意。

在《親密》的結局,觀眾又會見到這個調度操作的更新版本。這一次,觀眾會見到男女主角身處在同向的兩列火車,他們在高速行駛的列車中,發現彼此在對邊的身影。透過在列車裡奔馳,兩位主角不斷在一片片窗戶中重新看到彼此,並且笨拙但可愛地表達愛意。在這個操作中,觀眾可以發現窗戶幾乎等同於「景框」,兩位主角不斷奔跑並穿越到下一個景框,來彌補列車行駛的時間差,捕捉彼此的身影。這個美麗又靈動的調度操作,就像是電影本身的隱喻,物體高速奔馳在不同的景框中,並試圖在對方的眼睛裡留下關於自己的影像。

跳接的鏡頭下,串接起「真實與想像」的情緒轉折

在效果相似的兩個情境中,濱口龍介也時會使用不同的鏡頭語言來進行差異表現。在愛情電影《睡著也好醒來也罷》當中,亮平在樓梯間向朝子告白的情節裡,觀眾會看見朝子的臉部特寫,她正在陷入情感上的掙扎,直到亮平伸手撫摸她的側臉,這個動作讓朝子突然驚醒式地轉換情緒,濱口龍介在此處將人物腰部以上的中景鏡頭(Medium shot)跳剪為臉部特寫,藉此強調這個動作的瞬間力道。而在近作《偶然與想像》第一段〈魔法〉落結尾的咖啡店橋段中,強調芽衣子在切換「真實與想像」的情緒轉折中,濱口龍介則是選擇將全景鏡頭zoom in到芽衣子的臉部特寫,達成不切斷鏡頭的連通感受。

辨識濱口龍介的視覺語言,可以察覺他在大段對白的劇本設計之外,如何展現電影獨有的語法效果。這也可進一步體會濱口龍介新作《在車上》做為文學改編電影的特出之處,不僅僅只是改動原著文本的趣味,也有電影本身的視覺設計。

村上春樹與契訶夫交融的《在車上》,一場共同創傷記憶的處理與追憶的旅程

《在車上》改編自日本作家村上春樹著作《沒有女人的男人們》。這是濱口龍介第三次改編創作,他曾經在電影研究的學生時期改編著名科幻小說《Solaris》(2007);也在2018年以芥川賞作家柴崎友香同名原著改編《睡著也好醒來也罷》,入圍坎城主競賽。《在車上》原作《沒有女人的男人們》則彙整了村上春樹在2013年至2014年間發表的7則短篇故事,故事主要出自其中〈Drive My Car〉一篇,然而,書中包括〈雪哈拉莎德〉與〈木野〉等篇的內容,也皆有直接化入濱口龍介改編的劇本中。

〈Drive My Car〉關於劇場演員家福與司機美沙紀,在車上對談時回憶自己對妻子死前偷情的芥蒂。〈雪哈拉莎德〉則描述男子羽原與一位他稱作「雪哈拉莎德」的女人,會在每次性交之後聽對方述說一則故事,關於女子前世是八目鰻的記憶,還有她曾經在年輕時闖空門進入喜愛的男同學家中。〈木野〉則描述主角在一次出差提早返家,撞見妻子正以騎乘位與情人性交,壓抑感受的他,在之後的機緣中,踏上面對創傷的旅程。這3個故事直接化進《在車上》的主要故事中,再加上濱口龍介延伸〈Drive My Car〉一篇中,家福演出俄國劇作家安東・契訶夫(Anton Pavlovich Chekhov)劇作《凡尼亞舅舅》(Uncle Vanya)的情節,加入由相異語言組成的劇場元素。

不僅是以上3篇,村上春樹《沒有女人的男人們》一書,故事大方向關於男性主角在與女性相處的過程中,面臨生命裡不易理解的衝擊。女性的缺席,或許以不忠、或許以死亡的方式發生。主角該如何應對衝擊,是他們共同經歷的課題。濱口龍介的《在車上》以這樣的故事基底出發,主角家福探索著妻子不忠的「神祕」,與妻子死亡後缺席的「創傷」。在妻子過世之後,無法承受演出《凡尼亞舅舅》時的精神負擔,他與司機美沙紀共同踏上的旅程,也是他試圖探索真相的旅程,此處的真相一如以往有其多義性,家福主動探索的自然是「關於妻子的真相」;但另一方面,他正尋找的也是「關於自己的真相」。

做為一部面向大眾的電影,《在車上》在劇本呈現中,犧牲些許濱口對於言語節奏的完整拿捏掌握,然而,我們可以反過來注意到濱口這次在視覺語言中簡潔傳達敘事概念的做法。妻子錄下的《凡尼亞舅舅》錄音帶齒輪,在電影開頭處與紅色SAAB的車輪被剪輯在一起。主角家福心繫的這台紅色SAAB,曾經做為他與妻子共同的記憶存在,與上頭不斷重新播放的《凡尼亞舅舅》錄音帶結合為一,成為電影中對亡者追憶的視覺體現。比較起原著中家福對美沙紀直覺的性別觀點,電影裡的家福抗拒接受司機的情節,也因此多出對角色封閉心理狀態的直接體現。同樣的,家福與美沙紀在車上共同舉起菸頭,不讓氣味沾染的段落中,觀眾也可以與尾段美沙紀以香菸代替線香進行祭祀的段落做視覺聯想,視覺並陳,連結的是對共同創傷記憶的處理與追憶。

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(劇照來源/東昊電影)
(劇照來源/東昊電影)

不只是角色能看見彼此,觀眾也在角色的眼中看見他們

在這裡,我想直接進入我對《在車上》做為電影特出之處的理解。電影中後段,家福與另一個男演員高槻於車上攤牌般地交心,這場對話的處理方式是家福與高槻相互以反應鏡頭的方式相對,觀眾可以將之與《偶然與想像》第一段〈魔法〉開頭的車內對話戲做對照,儘管空間配置上是相同的,但不若前者以中景同時囊括兩人,《在車上》此處的鏡頭安排更強調家福與高槻對應的心理狀態。家福的視線在攝影機位置上看起來有些微的偏移中心,而高槻則是直直地對準攝影機的中心位置,也就是幾乎以直視觀眾的方式呈現。

直視觀眾,並不意味著打破第四道牆,角色仍然安穩地待在戲劇空間中,但他們與觀眾的面對面狀態,卻自然地達成深度的對話狀態,以我自己的話來說,我認為這是在濱口龍介電影中的暗示:這些時刻,是我們少數能「面對角色真實內心」的時刻。熟悉濱口電影的觀眾可能會聯想到《親密》裡劇場導演與演員面對面交談的反應鏡頭、《睡著也好醒來也罷》結尾兩位主角共同看向河川,同時也是看向觀眾方向的時刻、《偶然與想像》芽衣子在深夜會見前男友時述說「比魔法更虛幻」的自白時刻⋯⋯。角色在畫面上面對觀眾,實際上不是角色處在特別的位置,而是「攝影機」處在特別的位置,攝影機面對角色,正如濱口龍介在提示觀眾,這個時候,我們可以直覺地「看見」他們。

《在車上》對視線的把持有其特別的操作。回到故事去看,家福與司機在前座與後座的對話、家福與妻子在性交時因為性愛體位錯開彼此的視線;無法見到對方的內心,是家福心中未解的神祕。《在車上》以此做為關鍵場,當在電影故事中心理素質貌似孱弱的高槻,意外帶著家福意想不到的資訊,在車上與他自白時,他直接的視線,才讓此時自然代入家福立場的觀眾受其震撼。也是當家福被打開心中的枷鎖,才會導向後段旅程的第二個轉折,他陪同美沙紀回到家鄉,兩人在「面對創傷」時達成共享經驗的連結。

正如角色自承,同時是「失去妻子」與「失去母親」,甚至更極端地是抱持「殺死妻子/殺死母親」的共同罪咎向前活著。如同濱口龍介一直關心著災難與創傷事件對人類經驗的影響,家福與美沙紀在雪地上,固然無法真實地互相理解,卻在言語表達中意外達成另一項真實狀態,如同表演一樣,家福在此處進入美沙紀的生命經驗,透過對美沙紀經驗的體會,動容述說出自己被塵封的情緒。《在車上》以近似《偶然與想像》第三段落的方式,讓兩位角色在彼此的經驗中觸及自己未曾釐清的真實,因此,在《凡尼亞舅舅》的結局獨白中,我們可以理解到那段對生者該如何自處的撫慰,實際上也是家福/美沙紀自身處境的指涉。

在虛構與表演裡,角色們獲得能繼續向前的救贖力道。在濱口龍介的電影中,可喜的不只是角色能看見彼此,也是觀眾透過濱口的攝影機,在角色的眼中看見他們。

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