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一生格鬥,拍出人的「狠」與「恨」——專訪紀錄片導演原一男
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將拍攝紀錄片視為一種格鬥技,著名日本紀錄片導演原一男出生於終戰的1945年,深受60、70年代抗爭影響。他的紀錄片充分展現攝影機的暴力性,企圖撕下社會虛假面紗,影像震撼、風格鮮明,是繼小川紳介、土本典昭,當代日本紀錄片的代表性人物,其作品包含被日本公認為最有影響力的《怒祭戰友魂》(1987)。這次在台灣國際紀錄片影展(TIDF)放映的《日本國VS泉南石綿村》,則是原一男睽違24年的新作。

他直說,自己一大把年紀,就如置身廢墟之中。
這天,我們跟原一男約在影城頂樓拍攝人像照,老舊電梯裡,包含導演助理、影展人員、翻譯,一夥人擠成一團。這名年過70歲的日本紀錄片導演,戴著招牌圓框眼鏡,面容和20年前訪台時,電影期刊裡的資料照片相去不遠,雖然濃黑的眉毛被歲月刷淡了,眼睛卻仍細長有神。
我們走上西門町這棟大樓的天台,荒蕪,雜草蔓生;門邊,一名工人趁著午休抽菸看書,絲毫不在意外人來訪。關於廢墟,原一男解讀成欲望:「人類其實有很多欲望,這些欲望中,有一種想讓自己穩定下來的欲望,我每次去到廢墟裡面,就可以讓心情冷靜下來。」後來他告訴我,自己生於1945年,美軍轟炸後的廢墟之中。
那年,第二次世界大戰以兩顆投向日本的原子彈結尾,昭和天皇親自宣讀《終戰昭書》,無條件投降。原一男的母親則在防空洞裡產下了他,父親不詳,是名私生子,母親的家人都勸她,只要捏住嬰兒的鼻子,很快就會窒息,沒人察覺,她可以繼續過自己的人生。
「但當時母親說,不要殺死他,這是我生的,由我來養。」這份「沒死成」,或是堅韌,成為原一男生命的底蘊。在他往後的人生裡,人們提到原一男,總聯想到他不輕易放棄、耐磨耐撞的性格。

與被攝者一決勝負的格鬥技

45年的導演生涯裡,原一男只拍了5部紀錄長片(另有一部電視紀錄片和一部劇情片),拍攝期往往長達5年、10年,鏡頭貼近被攝者,影像的暴力性也讓觀者留下深刻印象。中國紀錄片導演吳文光曾如此形容:「(如果)小川紳介的電影是直接捅向社會的子宮,那原一男的鏡頭奔的是人的子宮。」
原一男拍攝前妻武田美由紀「自行生產」、兩人間性愛畫面的第二部作品《戀曲1974》,便採用了令觀眾不安的第一人稱鏡頭,探索主角武田美由紀心中男女關係的本質。原一男的紀錄片從私人影像開始,沒有直接奔向社會的心臟,也不將客觀視為標準。
他曾坦承,這部片的拍攝初衷不僅是武田美由紀要求,更是自己心中還存有愛情,想藉此與她保持聯繫;在武田美由紀談論前男友時,鏡頭後的原一男甚至醋勁大發,痛哭不已。不同於其他紀錄片,攝影機並未賦予原一男權力,使其成為強勢一方,反而是武田美由紀暴烈的生命力,「演出了表現『女性的生命=性的根源』的行動」。
深刻的一幕,是武田美由紀憑一己之力將嬰兒產出後,猶如沒事一般,隨即精神奕奕地分享再為人母的心情,並為女兒洗澡,打電話給母親報告孩子出生的事情。作為長久地位卑微低下的女性,武田美由紀的「自行生產」展現了她終能打破限制,自立與自由。
其影像的震撼性,同為紀錄片導演的土本典昭曾在其〈記錄電影三十年〉一文中描述,原一男的鏡頭讓觀眾成為「視覺強姦」的共犯,讓人感到內疚與抱歉,雖然鏡頭拍攝別人,其實是原一男內心的紀錄,「視覺強姦的日常性打動了觀眾,真是不尋常的電影體驗」。
原一男於1987年完成的紀錄片《怒祭戰友魂》,讓他成為更廣受日本觀眾認識的導演。該片不僅在日本創下空前票房,甚至有東京一間電影院連續放映8個月、場場滿座的盛況,國內獲獎無數外,也拿下當年柏林影展卡里加利電影獎。
片中主角、前日本兵奧崎謙三在1941年被派駐新幾內亞戰場,歷經殘忍、孤獨而倖存的他,回到日本後展開一連串激進行動,例如在新年朝拜儀式上朝著天皇射小鋼珠、追究天皇戰爭責任,並在探訪遺族的過程中,使同袍揭露了戰時人吃人的真相。日本評論家佐藤真曾形容此片:「奧崎過人的精力與暴力,給安樂癡呆的日本虛偽社會帶來重重一擊的衝擊力。」
拍攝過程中,時年60歲、事實上靠經營電器舖過得辛苦的奧崎謙三,將日常生活中的疲弱轉換成鏡頭前演出的活力,產生了更多狂暴、脫離常軌的舉動,不僅在拜訪軍官時大打出手,甚至向原一男提出製造車禍、「拍攝我殺死前中隊長的場面」,並開始指導原一男拍攝,企圖掌握全局。雙方時常一面吵架、一面拍下去。
雖然當時原一男斷然拒絕,卻仍不斷反思自己「無法拍攝殺人畫面」的理由,以及手中的攝影機,如何讓奧崎謙三博命演出,最終使他犯下攜槍殺人的罪行。

持著攝影機的、弱小的我 

今年5月,TIDF特別放映了這部30週年的紀錄片,策展人林木材解釋,兩人之間角力,演繹了原一男所謂的「紀錄片格鬥說」:「指拍攝者和被攝者是一種搏鬥的關係,這和小川紳介所強調的和諧(紀錄片是由拍攝者與被攝者共同創造的世界),是不同的主張。我認為他的這種主張,可以帶給台灣觀眾,對紀錄片一些新的思考和想法,刺激和啟發。」
林木材認為,相較於台灣多數紀錄片不太冒險、害怕未知,原一男早期作品勇於挑戰危險與爭議,並且逼出被攝者珍貴卻被忽略的真實想法跟情感,是他一直很想將原一男這個「重量級怪咖」介紹給台灣觀眾的原因。
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導演原一男出席台灣紀錄片影展。(攝影/林佑恩)
導演原一男出席台灣紀錄片影展。(攝影/林佑恩)
從第一部紀錄片《再見CP》拍攝腦性麻痺家庭,讓身為「健全者」的觀眾,面向殘障者真實生活,原一男便採取直接、近乎暴力挑釁的方式。他不僅勸誘拍攝,鏡頭還呈現主角橫田弘與妻子間因拍攝所生的衝突、扭打,最後一幕更讓橫田弘在公路上全裸,毫不遮掩地展露其扭曲、「不正常」的肢體,橫田弘絕望的自白,道出殘疾者與健全者間不平等的關係。
於1994年完成、拍攝左派作家井上光晴死前最後時光及探討其虛實人生的《全身小說家》,也同樣貫徹他心中與被攝者「一決勝負」的製作方法,更被認為是原一男在藝術成就上最突出的作品。
原一男在〈記錄井上光晴,我的方法〉一文中寫下:「透過這些被拍攝者與拍攝者間的關係,似乎在試探自己內在的怯弱部分有多少能力去與對手的動力抗衡。這種動力的持有方法,並不是一開始就會意識它的存在,這是緣於我們生長的70年代的一種法則,因此我才會堅持用這種方法,那種場合如攝影機能充分的加以記錄,觀者也會被你捲入旋渦之中。」
尋找比自己強悍的對象進行拍攝,與之較勁,是原一男一貫的取材方法。無論是腦麻的橫田弘、前妻武田美由紀,或是「神軍」奧崎謙三、井上光晴,都是他心目中的「強人」,能夠推動時代改變、對制度提出挑戰。他認為,這些人因為有著「我想要變強對抗這個社會」的信念,並不像普通人,畏懼在鏡頭前展現弱點,暴露自身的不足,他們越是千瘡百孔,越表現了力量和強韌,也是這樣,電影才顯得有趣。
也因此,在名為「拍攝紀錄片」的格鬥場上,原一男也不再是那個只要被捏著鼻子就會死亡、弱小的自己。「其實我自己本身是一個非常懦弱、膽怯的人,所以我要找一個比我強而且很有個性,能完成我想在現實生活中無法完成某些事情的人,希望透過他協助我完成這個心願,」原一男曾說。

拍電影的人,要把這個「恨」拍出來

1989年,日本昭和天皇去世,進入平成時代。90年代日本泡沫經濟破裂,國家陷入被外媒稱為「失落的20年」、史上最大最長的經濟不景氣中。
「前4部作品拍攝的人物,都是在昭和時代出生、活在昭和時代的人。進入平成時代,社會氛圍越來越壓抑,時代氛圍變了,要找到像奧崎謙三或武田美由紀那樣,可以很張狂、自由去對抗權力的人,其實已經沒有了,」原一男說。結束《全身小說家》拍攝後的10多年間,他再也找不到心目中的「強人」,幾乎一度得放棄拍攝紀錄片。
2007年,原一男因緣際會接下大阪電視台的計畫,開始拍攝日本大阪泉南石綿村的受害者們,以及其公害訴訟過程。「但普通人是不有趣的⋯⋯。」原一男一面拍攝這群「普通人」,一面抱著不安的心情記錄了8年,最終受害者們贏得訴訟,討回「國家怠於管理石綿」的公道。
「石綿雖然是可憎的惡魔,但對泉南而言,卻不盡然如此⋯⋯。」這是《日本國VS泉南石綿村》影片開頭,身為訴訟團共同代表之一山田哲也在一場揭碑記者會的發言。山田哲也的父親自18歲開始在泉南地區的石綿工廠工作,卻因為長年暴露於石綿粉塵,得到惡性間皮瘤過世,死前煎熬痛苦。
山田哲也及這些泉南石綿的受害者們,多抱持著「認命比憤怒更為強烈」的心情。日本戰後,蓬勃的石綿產業給了無數貧窮的人機會,得以生存,即使他們最終因石綿重病甚至死亡,卻難以「憎恨」這個惡魔。

石綿是什麼?

石綿是種天然礦質,因隔熱、防火、絕緣、耐用等特性,被視作經濟復甦與成長的基石,廣泛用於建設、造船、鐵路等產業;以紡織為主的大阪泉南地區,更是小型石綿工廠的聚集地,被稱為「石綿村」,在二戰後吸引了日本各地經濟弱勢的人前往,也有許多朝鮮移民投入其中。

看似夢幻的奇蹟礦物,其實危險。石綿粉塵一旦被吸入人體,便會沉積在肺部,潛伏期長達20年以上,可能引發石棉肺、肺癌、間皮瘤等多種疾病,因此各國陸續限制其使用,2017年更是被世界衛生組織列入一類致癌物的清單。

一幕幕受害者們想見厚生勞動省大臣,卻頻頻只能與低階官員、保安人員周旋,漫長而虛耗的時間裡,受疾病折磨的當事人或家人逐漸走向死亡。無數個嘎然而止的訪問片段,觀眾都與原一男見證了這些人的死亡,也在他們的求償過程中,發現真正可憎的惡魔並非石綿,而是怠慢失責的國家。
對於體制的批判外,原一男也頻頻向這群決定「遵守規則、贏得勝利」的受害者們提問。他不僅對山田哲也拋出「你們只能做到這樣」質疑,得到「難道要我在厚勞省前自焚嗎?憤怒有什麼用,不想做無意義的事」的回應;他也不斷追問另一名共同代表佐藤美代子,為何不願讓鏡頭拍攝丈夫虛弱的一面。
丈夫因石綿肺過世,獨立奮戰到最後的佐藤美代子,卻在最終審判被排除,沒有獲得賠償。雖然她在記者會上強調這是「共同勝利」,願意接受這個結果,但最後仍在原一男的鏡頭前聲嘶力竭地,向丈夫道歉,自己未能完成遺願。這一幕,原一男卸下了被攝者的壓抑,釋放其心中的恨與不甘。
「為什麼要拍電影?我很喜歡今村昌平導演說過的一句話:『所謂的電影,是要去描述人類這個東西。』我加了兩個字——所謂電影啊,是要去描述人類的感情。這個壓抑的社會,是統治者們創造出來的,這次的拍攝對象是制度最底層的人,壓抑著過生活,想要被政府幫助,但都不被理會,他們還會說我們不應該有恨。但我們拍電影的人,要做的事就是把這個恨拍出來,這股對政府、對國家的恨意。我和道德家不一樣,我要記錄這一群人的情感。這個感情不是已經被整理好的感情,而是人類當下產生出來的情緒,我拍下這些畫面。我希望觀眾能夠感受到這些人的痛苦——不只是他們呈現出來的,或是靠旁白其他東西說明,而是我直接給你看,藉由畫面累積,一直往上延伸,讓人感受到原來國家是這樣子,」原一男說。
讓這群「普通人」慢慢坦白,則是原一男這次的搏鬥過程,相較以往總被強人們壓制、頻頻防守,這次他卻不斷前進、進攻。長達3個多小時的紀錄片,包含導演在內的20多名主角逐一現身,「平凡的故事」最終匯聚成一股強大力量,撲向觀眾。
曾與今村昌平共事過、擔任日本山形影展評審的資深影評人張昌彥直言,《日本國VS泉南石綿村》前半部分他並不驚喜,但隨著抗爭開始,而逐漸感受到「這是原一男的作品」,這部影片也能讓人聯想到台灣目前的社會處境。
邀請《日本國VS泉南石綿村》來台首映,林木材則認為這是一部讓他感動、很有毅力和力量的硬派電影。「(原一男)雖然早期主張和小川紳介、土本典昭不同,但到了70幾歲這個年紀,還是回到了對社會和弱勢者的關懷上。這部作品確實是風格轉變了,變成跟拍以及與被攝者站在同一陣線上。這不再是「搏鬥」,而是與他們一起努力,當然因為這紀錄片是關於社會運動以及環境正義的,自然具備某種行動主義主張,」他說。 

因為拍紀錄片而得以活到現在

投入超過大半輩子於紀錄片,原一男說,拍攝大阪泉南村這些人的過程中,「其實有點像是自己的自問自答,發現原來我一直在拍的東西是什麼了。」他認為,拍攝紀錄片,其實就是他這個日本戰後出生、與「日本民主主義」一起成長的人,摸索何謂「民主」的過程。
「(包括以前的拍攝對象)在最下層的這些人身上,發現強大的力量,他們去對抗這個社會,對抗那些束縛越來越少的當權者、支配者;於是他們帶給更多人幸福,」他解釋。
即使泉南村這些人看似「不夠有趣」,卻讓原一男投入了11年的時間。因為出身背景相似,原一男對這些曾經生活在日本社會最下層的人,產生了獨特的親近感,他無法不喜歡,這些貧窮、卑屈、看似微不足道,卻擁有力量的一群人。
泉南的廢墟,也是原一男的廢墟。原一男出生後,母親帶著他改嫁,與作為礦工的繼父,生活在宇都市礦區的長屋(日式的集合住宅)裡。戰後復興,當地大量開採石礦,工人一批批湧入,但榮景很快消失,工業能源轉移後,破產、失業、人口外流接踵而來,人事境遷,原一男童年成長的「故鄉」,隨即成為日本經濟奇蹟的殘骸。
繼父工傷去世後,母親帶著他4度改嫁。對原一男而言,家的觀念稀薄,也讓他稱自小就是個比較陰鬱的男孩,不知道如何與別人交往。年輕時,他為了成為攝影師而進入東京綜合寫真專門學校,但中途退學。1969年,他在東京銀座舉辦了個人攝影展,後來認識了現任妻子小林佐智子,一起成立了「疾走」獨立製片公司,全心投入紀錄片創作。
「我們沒有被教過要怎麼拍紀錄片,憑藉著的只是一股想拍自己作品的熱情。我的夥伴甚至將打工賺的錢全部拿去買膠卷,然後對我說:『嗯,全部拿去用,不要剩。』而我,因為透過友人的輾轉介紹,有機會造訪某電視台攝影部門,學習如何裝影片膠卷,在那天以前,我是沒有碰過16釐米攝影機的。隔天,我到攝影機出租店租攝影機,開始拍片,那個時候。我已經25歲了。」原一男於自己書中如此寫下。
那股連裝膠卷都不會,卻執著於紀錄片的熱情,並沒有因為歲月而消失。在近50年拍攝電影的過程中,原一男始終相信:「拍電影就是自己生活的力量。」
「我剛剛說了那麼多,並不是我看書學習去了解的,而是我在拍的時候,也不曉得該怎麼拍、該怎麼辦,但是我一邊拍、一邊去思考,慢慢體會了這些道理。唯有在拍片的時候,才能夠認真的思考,感受別人的痛苦,感受自己的痛苦,然後去體會,一個稱之為真理的東西。所以如果要繼續思考這些問題,去釐清答案的話,唯一能做事情,就是繼續拍片了,」原一男說。
挨上一記記重拳,渾身是傷,也仍舊卯足全力,原一男的必須「格鬥」,或許就是那個答案。

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