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在沒有先例的時候——初探港台錄像的保存與放映

80年代錄像藝術(Video Art)在港台萌芽,有一群即使不知觀眾在哪,仍拿起攝影機創作實驗的先行者。30多年後,這個曾被視為地下且邊緣的創作媒介,已成了當代藝術的顯學;身為一個當下的觀者,能如何回看這些歷史檔案?而錄像資料庫的建立,在港台兩地又面臨著什麼樣的艱難?

2016年5月,香港牛棚藝術村舉辦一場錄像藝術展,名為「沒有先例:一次重塑香港錄像和新媒體藝術敘述的嘗試」,當時的介紹文字這樣寫著:
這段文字所揭示的,是1980年代的香港藝術環境;而「先行者」則是包括榮念曾、馮美華、鮑藹倫、黃志輝與毛文羽在內的幾位香港藝術家。
錄像藝術(Video Art)發跡於60年代的歐美日韓等地,卻直至80年代中期才在台灣與香港萌芽。伴隨家用錄影系統(Video Home System)的逐漸普及,而日益精進的手持攝影機,更較以往少了不便攜帶、底片昂貴與不易沖印的困擾,加上可即時回放、便於剪接後製的特性,不僅是娛樂消費品,也為當時的藝術圈帶來前所未有的觀看方式。
新型態的科技產物,讓「錄像」成了80年代新興的實驗場,先行者們就在「不知觀眾在哪裡,還不知錄像藝術為何物」的場景下,拿起擁有的第一部手持攝影機,開始了創作實驗。

邊緣的影像

回溯台灣最早的錄像作品
資料來源:台南藝術大學孫松榮教授發表的論文《延遲影形力:1980年代華語語系單頻道錄像藝術的政治批判芻議》
,為藝術家郭挹芬1983年發表的3件錄像裝置,這也是她在日本筑波大學碩士班的入學考試作品;而談及香港錄像的創作源頭,則與70年代末自紐約學成返港的榮念曾息息相關。榮念曾不僅參與香港實驗劇場「進念.二十面體」的創辦,影響了包括梁文道、黃耀明在內的一代香港人,他也在1984年與沈聖德完成香港第一支單頻道錄像作品《錄像桌子》,可謂先行者中的先行者。
在《錄像桌子》中,畫面重複轉左轉右的地圖與時鐘,人聲旁白不斷提出何謂中心的問句,榮念曾說明了當時的創作想法:「我做了一個soundtrack,來討論什麼叫當中、什麼叫中心、什麼是文化的中心、什麼是空間的中心、什麼是時間的中心。都在講中心跟邊緣,都是以外的空間。」如何透過創作實驗與舊有事物產生溝通,並找出之間的關係及新的可能,是榮念曾面對創作時最重視的核心。
延伸榮念曾在《錄像桌子》裡的提問,倘若繪畫、雕術這類傳統美術是普遍認定藝術的「中心」,那麼當年的錄像,則無疑站在藝術的「邊緣」。對此,台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授孫松榮也提出他的觀察:「錄像藝術範疇都是很邊緣的,當年就很邊緣,其實並沒有被關注。」他進一步談及錄像藝術少被媒體書寫的事實:「譬如陳界仁、洪素珍、袁廣鳴,當時並沒有人寫他們,他們做了就做了⋯⋯,你去翻雜誌,並沒有人很深入的去討論,他們可能留下了畫冊,也就這樣。」
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「不只是歷史文件:港台錄像對話1980-90s」展出現場。(攝影/余志偉)
「不只是歷史文件:港台錄像對話1980-90s」展出現場。(攝影/余志偉)
孫松榮教授提及的這幾位,則是台灣在80年代錄像藝術創作的「先行者」。其中,1984年開始錄像創作的藝術家王俊傑,也在「迴返現場:1980-90s港台錄像交會」論壇中,聊起自己當年那種「不知同伴在哪裡」的狀態:當年他準備前往德國留學前,曾滿腔熱血想逐一拜訪台灣的錄像創作者,並把大家的作品蒐集起來、加以剪輯,好在出國後能介紹給國際認識。但就在他展開登門拜訪行程時,才發現「大概只有5個人吧!」王俊傑笑說。
有趣的是,這群先行者皆通過這個「邊緣的選擇」,擁有了挑戰主流媒體的方式。
例如在香港藝術家鮑藹倫的《估領袖》
註:估領袖,在台灣稱為「猜領袖」,為一種團康遊戲。參加者需選定一人擔任領袖角色,帶領變換動作,其餘圍坐成員需緊跟領袖動作,並盡量不讓尋找領袖的人找出。
中,她把剪輯自中央電視台的李鵬談話畫面,與馮美華、游靜、潘寶如、鄭志銳等人扮演的「領袖」們,輪番出現;台灣藝術家陳界仁也在1984年的黑白錄像作品中(後來定名為《閃光》),取材自台灣第一宗銀行搶案,影片裡陳界仁扮演戴頭套的犯人,在監視器般的鏡頭前被槍斃倒下,以此回應電視新聞重複播放銀行監視器之下的李師科;又或積極者如「綠色小組」,更是直接拿起鏡頭上街頭,記錄那些「被刻意消失」的新聞現場。
對著主流而來的邊緣衝撞,正如榮念曾所言:「新媒體出現,都是對舊媒體的一種評論。」

在離地與接地間搭橋

有別於台灣錄像創作者的單打獨鬥,香港在錄像發跡的幾年內,便有鮑藹倫、馮美華、黃志輝與毛文羽,在1986年成立的「Videotage錄映太奇」。這個起初以創作交流為主的自發組織,走到30年後的現在,已成為香港唯一致力於錄像資料庫的民間單位。為了瞭解Videotage這些年如何推動錄像藝術,我們拜訪了現任主席梁學彬(Isaac Leung)與展覽經理陳浩勤(David Chan)。
相約採訪的地點特殊,並非在他們位於牛棚的辦公室,而是港島炮台山的一間茶餐廳裡。在與大喊「豬扒飯!」的店員打過招呼後,陳浩勤指著茶餐廳牆上一台電視說:「這裡放的是Howard(鄭智禮)的作品《門》,他拍公屋
註:香港公共屋邨,是香港公共房屋常見的類別,由政府或志願團體興建,出租給低收入居民。
的門。我們選擇一些比較地道的作品,因為來這裡都是街坊、一些當地的客人,所以就選了這部。」這是Videotage與「油街實現
註: ​「油街實現」為香港康樂及文化事務署轄下的藝術推廣辦事處所籌劃,位於北角油街。前身為香港皇家遊艇會會所,於1908年建成,二級歷史建築。2012年3月康樂及文化事務署投資1,890萬港元投資活化,並於2013年5月22日正式開放為藝術展覽空間。
」共同策劃的展覽,名為「電視撈飯Image Bite」。
「電視撈飯」原是一句香港慣用語,意思是「邊看電視邊吃飯」,有別單一展出空間,展覽以「油街實現」場域為圓心,放射至周邊的8家茶餐廳、冰室、小賣店與甜品舖,讓本地創作者的錄像作品,走進店家的電視機裡,輪流在大眾眼前放送。
既然以「縮短民眾與藝術的距離」為策展核心,陳浩勤說自己當初洽談合作店家時,也盡可能用簡單的方式去溝通,「如果我跟他們講錄像錄像,他們沒有概念什麼是錄像,就會有點困難。所以方法是不用太強調藝術,用一些比較接地氣的方法跟他們談。」講到此,他不忘招呼我們吃一口店家招牌的熱狗堡。
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Videotage讓錄像走進常民小店,在大眾眼前放送。(攝影/陳朗熹)
Videotage讓錄像走進常民小店,在大眾眼前放送。(攝影/陳朗熹)
除了每年固定籌辦4~5場展覽,點開Videotage官方網站,在VMAC(Videotage Media Art Collection)欄目裡,更系統性的整理了香港80年代至今的錄像作品,至今累積了440部。因著非營利組織的特性,這些典藏作品版權並不為Videotage持有,藝術家只需與Videotage簽訂典藏合約,資料便會上傳網頁,供全世界對錄像有興趣的機構、研究者或一般民眾,線上搜尋或預約觀看。
「像我們這麼少的經費,卻還是去做online資料庫,是很辛苦的,」梁學彬原為創作背景出身,談起當年錄像藝術初起步的精神,特別感悟:「一開始Video Art是非常接地的,你拿一個錄影機去做創作,儘管所有人不知道你做什麼,你用你的方法,沒有經費,將你理想做的東西去告訴別人。」從藝術創作走向機構經營,對梁學彬而言是左腦與右腦的拉鋸,自4年前接下主席一職後,他與團隊持續做的,便是在離地與接地之間,一磚一磚的搭橋鋪路。
Videotage主要營運經費來自香港藝術發展局,此外也積極擴展各種合作機會,包括與英國、西班牙的NGO藝術團體合作,以分享經濟為基礎,擴展資源與可能。梁學彬以過往合作計畫為例,談及當初如何只以5萬港幣,完成在英國、中國與香港共15個放映計畫與3場展覽,「我們有5萬,15個合作單位,每個人都5萬的話,可不可以做每年持續性的長期計畫呢?而不是用舊的方法,舊的方法就是你做這些事情,可能要在3年前就找個3、4百萬(港幣)的資金,做完力氣就沒有了。」
除了香港的Videotage,中國廣州也有一個由民間發起的平台錄像局Video Bureau,唯與Videotage略有不同的是,錄像局收藏作品以「藝術家」為單位,並以每年新增至少12位藝術家的檔案為目標,自2012年成立至今,已累積73個華人錄像藝術家的在線檔案。

歷史文件的重量

而在台灣,過去雖有「台灣視覺藝術協會」(Association of the Visual Arts in Taiwan, AVAT,簡稱視盟)、「台北當代藝術中心」(Taipei Contemporary Art Center, TCAC)等單位嘗試建置線上資料庫,且不只以錄像為單一對象,而是更廣泛的當代藝術,但可惜的是都難有延續。
對此,在台灣舉辦「國際錄像藝術展」超過10年的鳳甲美術館,館長蘇珀琪(Frankie)接受採訪時提出她的觀察:「最大的困難就是沒錢啊!因為沒錢就是沒人,沒人你怎麼做資料庫?」她毫不遲疑的回答,「做為一個非營利的機構,常常會遇到很多人給你很多資料,然後你就有一種『我不把它好好整理起來,就有點對不起大家(的感覺)』,但你認真要進去整理,其實人力跟資源都不太夠把它真做出像圖書館這種規模,因為畢竟它不是唯一業務。」
梁學彬也認為,建立資料庫是一筆耗時燒錢的工作,「這不是一、兩年可以看到的事情,也不是很sexy的東西,你就是很nerdy去做,別人也不知你做什麼,但那種東西一定要非營利機構很長期的去做,所以我覺得這有使命感。」他提出唯有政府支持的非營利單位去做,如此龐大的工作才有機會長遠,否則單憑企業或個人一己之力,都容易因各種因素而隨時終止。
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Videotage現任主席梁學彬(Isaac Leung)(左)與展覽經理陳浩勤(David Chan)。(攝影/陳朗熹)
Videotage現任主席梁學彬(Isaac Leung)(左)與展覽經理陳浩勤(David Chan)。(攝影/陳朗熹)
追根究底,由於資料庫建置所涉及的不止於「收集資料」4個字,從檢索介面設計、使用者定位、資料涵蓋範圍、檔案分類邏輯等,全都需要投入大量資金、人力與時間。此外,資料庫的公信力更需要仰賴專業研究人員,以Videotage目前整理好的400多部錄像為例,上面每個檢索關鍵字、分類方式,都是Videotage董事成員分文不取的狀況下,將作品逐一看過之後鍵入而成。
「所以我才覺得做archive很不sexy,要用很多資源、要長期、很多努力去做。所以你就會知道為什麼這些事情很少人做,如果沒有那30年的歷史累積,根本我也都不會做啊!如果沒有Videotage,再開一個新機構的話,我應該不會做archive,你怎麼開始做啊?」梁學彬笑說。
即使有前輩打下的基石,Videotage還想走得更遠:「我們正在跟美國一個大學談合作,希望可以將我們所有的原始tapes寄過去美國,重新的數位化,將來可以做線上串流,所有系統與資料庫會跟美國大學合作,去放大我們國際上的研究與影響力,經費上面也是。」面對資料庫建置的百年大業,梁學彬積極嘗試,提供了可作參照的合作可能。

再去看見

進入90年代,當類比走向數位,不僅錄像、電影、紀錄片的疆界逐漸打破,錄像藝術節各地興起,那些曾只有一小群人在做、不知道有誰會看,甚至遭封殺
註:如前述陳界仁1984年創作的黑白錄像(後稱《閃光》),當時擾動了社會,使得原定於「台北美國文化中心」舉辦的個展遭到封殺,直到2015年,才在孫松榮策劃的「啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀」展覽中首次重見天日。
的邊緣場景,也早已不在。
除了場景不在/再,Videotage的陳浩勤也認為:「跟鮑藹倫那個年代比起來,有一個很重要的東西不見了,有點可惜但是沒有辦法,就是我們現在沒有underground。那時候真的是underground,比如你看台灣國際紀錄片影展(TIDF)放映的他們的作品,是radical的、是激進的、有衝擊的,即使現在來看也是。」
在網路與手機如此發達的時代裡,或許也如蘇珀琪所言「所有事情都是錄像」。當錄像藝術已逐漸成為當代藝術的顯學,如何重新「再去看見」,成為不論是藝術家或觀看者一種必要的自問。然而,持續回看這些歷史檔案,究竟帶給觀者什麼樣的意義?對此,梁學彬提出他的觀點:「30年前的東西放在今天去看,會變成非常重要對於歷史了解的另類素材。比如我們看電視台是一種方式,我們檔案的作品則是一些micro stories,這些放在一個archive裡面,再拼回來看,重新找到mainstream history沒有的東西。」
今年TIDF的放映單元「不只是歷史文件:港台錄像對話1980-90s」,由紀錄片策展人林木材與孫松榮教授共同策展,將普遍認為在美術館裡的錄像藝術,放進電影院。TIDF曾在2014年推出「比紀錄片還陌生」單元,選入多部難以定義的實驗影像,挑戰固有「紀錄片」定義與慣有語法;也曾於2016年以「如果紀錄有顏色:綠色小組30週年」為題,將當年綠色小組在街頭衝撞帶回的新聞影像,帶給影展觀眾。
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「不只是歷史文件:港台錄像對話1980-90s」策展人孫松榮(左)與林木材。(攝影/余志偉)
「不只是歷史文件:港台錄像對話1980-90s」策展人孫松榮(左)與林木材。(攝影/余志偉)
「我一直在乎做為2018年的策展方,怎麼看這些影像、怎麼跟當代的觀眾溝通?」林木材說。擴大紀錄片與影像的可能,引領觀眾用新的角度再次觀看,是TIDF在每次的片單裡試圖擺入的訊息。也如梁學彬看待檔案資料庫,並不只是整理文件本身,而背後的價值:「做檔案不只是放在倉庫裡,要常常從裡面找到歷史新的角度,這個才是藝術最後的精神。」
持續那份批判,在沒有先例的時候,成為每個先例,成為每雙「再去看見」的眼睛。

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