近10年間，台灣翻譯書出版市場引入一股強勁的、追溯歷史的文本，那是由「華裔、女性、三代」幾組關鍵詞構成的敘事主體。從楊小娜的《綠島》、李潔珂《山與林的深處》、到這本《餵魂》，都是由第三代沿著曲折的山徑與水路，重構歷史源頭。

然而這「第三代」的寫作者屬於「後記憶」世代，她們的「記憶」就如女性主義歷史研究者赫希（Marianne Hirsch, 2012）所論，是從上一代的家族、社群、甚至是國家那邊聽來的，而非自己親身經歷過後留下的記憶。然而，她們的「不在場」似乎無礙於追溯自身家族乃至外部大歷史的種種細節，她們又是如何被召喚出如此切身的書寫？

或許就如《餵魂》開篇引用美國非裔作家童妮．摩里森（Toni Morrison）的這句「水有完美的記憶力，且不停想流歸原處」所帶出的強大比喻，華裔三代女性寫作者的歷史，並非線性的、以物質為線索構築而來，而是一種鑲嵌在情感與靈魂中的本能。摩里森在散文集《記憶之所》（The Site of Memory, 1987）中寫下這句話，正是在探問黑人作家如何區分客觀歷史和更深層的「真相」，運用碎片和想像力來彌補被歷史抹除和限制所造成的空白。

「水」對摩里森來說，直接指向鑲嵌在奴隸史中的密西西比河，也是記憶的一種型態。以理性科學的圖像來說明的話，雨水降下後滲透進土裡、河裡、海中，再次蒸發到大氣後凝結而下，與地球的歷史一樣如此循環、再生。《餵魂》正是透過精彩、細緻的跨時代、跨世代生命思索、辯證，重構了歷史／記憶的居所與歸處，讓三代的記憶如水般同時分流也匯流。

要展開「水」一般的藝術實踐與記憶重建，絕非如這一物質在感受上的輕盈可得。《餵魂》雖是一本扎實的圖像回憶錄，但圖文二者對我來說，具有不同的重量。

《餵魂：我、母親、外婆，還有她們從祖國帶來的飢餓鬼魂》，泰莎．赫爾斯（Tessa Hulls）著，郭庭瑄譯，臉譜出版

圖像的黑白基調與鬼魂般扭曲又深邃的線條與符號貫穿全書，非常能夠凸顯題旨並擴充閱讀感受與想像。文字的部分則是隨著圖像與分鏡、敘事線與主體，也有著不同字體、分行、甚至符號功能。圖文雖然是故事本身的載體，但讀完全書，更會覺得是這樣圖文讓歷史與個人內在的景深被建立起來，襯托出作者複雜化思考的主題：跨世代繼承的精神創傷。

作者的外婆孫怡出生於第一次國共內戰爆發的那一年，因生長於資源優渥的家族而有良好的教育，成年後於上海擔任記者工作。1949上海淪陷後幾天，她遇上了改變命運的瑞士外交官，動盪之時她獨自生下一女、傾力扶養容易遭人眼光與監控的混血兒，爾後於1957年逃往香港。隔年孫怡出版了《紅色上海八年》並一舉暢銷，為她帶來一筆可觀的收入（但因為盜版猖獗也只有這一筆）。

她將這筆錢用在送女兒進菁英學校就讀，之後便精神崩潰，住進香港第一間精神病院。女兒在「拔萃女書院」得到了一個英文名字「Rose郭」、接受高級英語與人文教育，也在母親入院後獲得慈善救援。Rose在年少時就歷經住校生活，同時要在課餘探望照顧自己的母親；撐了一段時日後，Rose在1970年獲得獎學金前往美國讀書，開啟一段全然不同的野放生活。之後結婚生子，1984年生下第二孩子，即是本書作者Tessa Hulls。

這段簡要的三代經歷，在本書開篇即被工整收納在一個跨頁年表裡，與中國／香港的大歷史並置平行。

作者在書中處理的艱難命題「精神創傷」因此有著多重座標，不是「母女關係」、「女性經驗」、「家族遺傳」等常見的敘事，而是鑲嵌在外部動盪的地緣政治大歷史裡。

例如，從三代的名字「孫怡－Rose郭－Tessa Hulls」的演變，可以清楚看到一個中國族群與文化身分的移轉與遞減。但作者細心拆解不同程度留在三代身上的「英國文化優越感＋中國民族性」，並體現在「語言腔調」的細微差異。更重要的是，無論是外婆、母親、或作者本人，這個移轉從未完成，也因此以創傷顯現在三代人身上：恐懼是會繼承的。

例如，作者在孫怡2012年過世後，開始追溯外婆與母親的逃亡遷徙過程，也讓讀者知道他們終究是去到了相對安全的地方，避開了大饑荒、文革等人禍。但即使逃出來了，作者意識到「外婆內在某個極其重要的部分沒能抵達香港」（142頁），這似乎是造成孫怡精神疾病逐漸顯露的核心問題。

這「某個極其重要的部分」為何，可讓讀者細讀全書後一起探究。但我認為其中一個可能的因素，來自狂亂時代中「無法哀悼逝者」（第五部）的心靈困境，這造成了「恐懼的繼承」（精神病的家族性）。

第三代的作者繼承的並不是中共暴行本身的傷害，而是經過破碎的家族系譜、親密關係、卡在多重國籍間的身分、混雜（與缺陷）的語言、甚至是文化特權等這些滲透進日常生活的歷史沉積物體現。而要指認這些歷史沉積物，便如作者踏上的追尋路徑，要從孫怡作為座標，細探其複雜的生命經歷。這個複雜性，或許可以從孫怡如何作為「不可靠的敘事者與不完美的受害者」現身。

作者推敲，《紅色上海八年》或許就是孫怡「精神崩潰的癥狀，讓她成為一個不可靠的敘述者」（67頁），因為她隔年迎來第一次崩潰。但除了因恐懼造成的精神狀態，這個「不可靠」同時也指向語言的失真（孫怡有足夠和外交官調情的英語程度？）以及中共當局的審查禁制（書中只能使用代號與匿名）。這樣的內外部條件，造就了非單一化的敘事與歷史主體，如作者在書中看到為了要生存下來而長出不同版本的「孫怡」，或如母親Rose在作者成長經歷中，也有著「黑暗分身」，而她也為自己建立了一個「牛仔偽裝」。

以孫怡撰寫回憶錄的時間對照平行的中國時局，以及這本書在台灣出版、港台發行的軌跡，這些曲折、禁斷的過程，必然造就出「不可靠的敘事者」，這段回憶反倒讓我更進一步思考「歷史敘事」的多重性與真假悖論。

作者也曾經因為外婆總是在不同時期依靠喜歡她的男人而得到金援，「天真、不切實際，老是期待別人來拯救她」、靠美貌「討好上海白人」、動盪時期還享受奢侈品的「拜金女」（111頁）而質疑外婆並非是「完美的受害者」。我們或許也可以跟著質疑，孫怡的精神狀況也多少部分來自她自身的人格問題？但接著我就讀到全書最令我毛骨悚然的片段：「像麻雀一樣死亡。」（144頁）

1958年毛澤東發起「除四害」運動，目標是會除去危害生活與莊稼的蒼蠅、蚊子、老鼠和麻雀。與作者一樣，清除麻雀的做法最讓人不寒而慄。毛澤東其實沒有明確指示清除麻雀的做法，民眾於是拿著鍋碗瓢盆即出門滅雀，連續數天的時間裡，只要有麻雀想降落停歇，愛國的人民就會狂敲發出噪音，麻雀等鳥兒受到驚嚇則驚恐亂飛，直到筋疲力竭、墜地死亡。

作者感嘆：「最終，自身的恐懼奪走了牠們的性命。」她也認為孫怡「就是在那段瘋狂焦慮的逃亡歲月中提筆寫下回憶錄，走向精神失常」（145頁）。

麻雀並未直接受到暴力殺害，而是因自己的恐懼死亡。這對我來說即是孫怡、以及一代代的人繼承創傷後危及生命的歷史寓言。那麼，這樣的悲劇性除了在世代間繼承外，還有什麼出口？或許對於孫怡與作者來說，出口的指引就是回憶。

如前言中提及兩位重要的記憶論述者提點的，「回憶」是一重要的歷史行動。這個行動即是摩里森的文學理念，並透過她經典的作品《寵兒》（Beloved, 1988）實踐「重憶」（rememory），讓種族／奴隸創傷經歷，在世界上形成一種持續的、有形的存在。這也如赫希所述，後世代只能藉由口述、文字與影像檔案「重憶」過往，並且經常要再透過文學故事、圖像等藝術形式重建記憶。對赫希來說，這類文本具有「情動力量」（affective power; Hirsch 2012: 31），讓創傷的世代傳遞，跨越時空產生情感共鳴和連結。

《紅色上海八年》與《餵魂》作為跨代的回憶錄，一起構成本書，更精彩地共創了後記憶、轉型正義的書寫示範。其中書寫之難，對於祖孫兩代來說，都有如「餵養鬼魂代表允許自己被吞噬」（372頁），而這之中必定有母親Rose的傳承與連結。

透過這一特殊的代際經驗，作者以「情感」為針引，串連了童年記憶、家庭秩序、人際互動、跨代歷史、大敘事，最終希望為自己解答：「一個被滿坑哀嚎的鬼魂所支配的家，顯然無法讓人學到何謂健康、穩定、安全的人際互動。」那麼她「必須自己學。」（232頁）透過閱讀，作者為自己建立了一部「情緒資料庫」（233頁）；透過此書，作者為歷史建立了一部情感檔案。

《餵魂》不只是提出不同世代在歷史中、家族間「卡住」的感覺，而是細緻述說卡住的感覺「結構」。因為「感覺」有如「鬼魂」，「雖然擁有無比可怕的力量，但無法帶著自己走出黑暗。」（373頁）作者擘畫了一場以「水」滲透、溶解、撥開歷史沉積與結構的旅程，將三代如何在不完美的愛中受傷、被拯救，如何觀照、連結破碎的歷史與生命，並如何提出修復的可能──這一場複雜的過程帶到我們的眼前，是我們當下這個時代最需要、也最重要的一種寫作實踐。

（編按：本文由臉譜出版提供。）