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沈柏逸/藝術節的濕與屍:不潮的基隆「潮藝術」與變種的馬祖「藝術島」

利安・摩根《照理來說 應該可行》(鋼、馬達、燈、雲斑金龍蔓綠絨),2022 ©利安・摩根、山冶計畫。(照片提供/山冶計畫/陳藝堂)
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台灣近來湧現像殭屍一樣大量的藝術季
「前衛的喪屍」是日本評論人藤田直哉對藝術祭的比喻,他在2016 年發表《地域藝術﹕美學/制度/日本(地域アート美学/制度/日本)》抨擊日本藝術節一味強調活絡社區,而忽略藝術的批判性。相關資料參見:楊天帥(2017),〈藝術祭到底真正發生什麼事?,《典藏ARTouch》。
。美化地方、視覺奇觀、介入社區的作品不盡其數,各種走出美術館與強調社會參與的公共藝術成為另類擺飾的視覺糖衣,讓人覺得跟在文創園區或藝術博覽會擺放的吸睛作品大同小異。

乾涸的「潮」藝術,只是另一種城市公仔

「2022基隆潮藝術:未來島航」陳建智作品《進行島》。(取自「潮藝術」官網)
「2022基隆潮藝術:未來島航」陳建智作品《進行島》。(取自「潮藝術」官網)

近來在基隆舉辦的「潮藝術」,如同殭屍藝術節的翻版,邀請民眾來在地「體驗」,「藝術體驗」成為了一種繼「城市吉祥物」之後的另類消費。不意外地,潮藝術依然將藝術作為吸引觀光的工具,雷射光雕、詩性投影、奇觀裝置、未來魚骨等讓人目不暇給,然而這一切都被安置在制式化的「關係美學」框架運作,跟觀眾互動得一片祥和,卻鮮少藝術的意外與偶然性,也少碰觸敏感的政治與權力問題。

儘管在經年下雨基隆的「潮」濕環境,作品卻一點都不「潮」,反而很「乾」。作品在觀光的治理下還是符合大量複製的藝術節套路,除了黃榮智的〈這是一種鹹鹹的味道〉多少運用生成的水與海鹽,並跟不可見的「環境」交互作用,其他都傾向視覺驚豔與讓人拍照打卡的體驗式裝置。

然而,拿體驗來區別物化已經不是啥新鮮事,就像拿今天城市藝術節的體驗與過去城市吉祥物符號的對照一樣,今天藝術體驗更多被「新自由主義─國家─城市─消費」的觀光化給全面收編。藝術不再有基進力道,不再對抗治理,不再有疑問,不再以讓人不安的方式激起複雜思考,讓人感知潛在於城市的異質聲音;藝術反倒成為體驗城市、融入在地、吸引觀光的公共藝術宣傳。

一樣座落於潮濕地帶,一樣在年初發生藝術節,讓我們把鏡頭轉向馬祖,這塊既熟悉又陌生的島嶼,無疑也被政策下公共藝術的殭屍複製大軍侵略。不是說透過藝術「活絡」地方文化,讓我們重新體驗島嶼,使島嶼生生不息?為什麼我要用看似負面的「殭屍大軍」形容藝術節?

藝術節的殭屍大軍,登陸馬祖?

從日本開展的瀨戶內海越後妻有藝術節,讓我們不能忽視藝術對鄉村的影響。這套看似充滿生機療癒的藝術模式,弔詭地成為「殭屍大軍」複製到世界各地。一套官方、國家、藝術家、在地居民與文史工作者暗濤洶湧的角力,是我們這些拍拍美照、買買地方特產的觀光客難以感受到的。時至今日,透過藝術節介入社會與活化地方,早已成為空洞無力的口號、一種替國家治理粉飾的化妝品。各地藝術節就像是大同小異的殭屍軍團。

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沈柏逸、水流成屍、基隆、馬祖藝術島
馬祖島上霧中的海面視野。(攝影/鄭宇辰)
回頭看在2022年2月到4月舉辦的首屆馬祖國際藝術島《島嶼釀》,是第一個學習日本藝術節的大型國際離島藝術節,多少意識到藝術奇觀空降地方的消費化,試圖透過藝術長期深耕在地文化。然而,還是有許多展示問題,比如充滿男性遐想的「茶室區」,以緊張心跳圖示與偷窺女性裙底風光的文創風,試圖再現當初軍人去茶室的心境,實在讓人吃驚(註)
關於馬祖茶室毫無性別意識以及慘不忍睹的「文創風」展場佈置,請參考《馬祖日報》(2021/11/25) 影音/重現故事場景 梅石特約茶室軍官部、士兵部改造

在我看來,馬祖最「藝術」的反而不是藝術島作品,而是島嶼隨時可能起霧封島,氣候繚繞的偶然與不可預期性;此外,我們也不能忽略整個島嶼在過去軍事備戰下的人造景觀──崎嶇蜿蜒的路、軍人開鑿的地洞、印刻在島嶼上的標語等,看似怡然的自然風景中無不透露著人工鑿刻的痕跡。

以地下工事召回「體感」

看似自然風光的島嶼,為了始終不存在的戰爭,高度滲入軍事的人為塑造,失能的備戰景觀如今又成為自然的一部分。隨著軍事地道的再自然化,我們來到策展人林怡華以77據點為核心策劃的《地下工事》
「馬祖國際藝術島」下的一項策展計畫,包含7件作品,其中下文所述《永夜淘光》、《照理來說 應該可行》、《靜候之景:馬祖列嶼》、《水流之神》、《漁火Chorous》、《採光》、《珠螺花開時,》皆屬之,前四作聚集於南竿77據點。
,可以感覺到在漆黑與錯綜復雜的地道中,展覽試圖翻攪被忽略與掩埋的「身體記憶」,同時挪用「軍事坑道情境」,重新轉化成「藝術體感的情境體驗」。
讓我們穿越厚重鐵板,彎身潛入地下坑道,濕氣、昏暗、土壤與海風交雜的氣息迎面撲來,不可見的「氛圍」被策展團隊高度運用。在坑道後頭,我們可以看到宛如小山的土壤、小夜燈以及鏟子的痕跡,然而餘留的空景當中卻不見人影。我們來到馬祖藝術家曹楷智的《永夜淘光》,這件限地製作
限地製作(site-specific)藝術是指藝術家為特定地點或場域而創作的作品,常以該地的自然或人文景觀特性作為主題或與之呼應。
的裝置試圖跟坑道過去對話,「再現」過去軍人處於不斷鑿坑的身體勞動感:挖坑道的厚重身體「濕感」,以及等待將臨戰爭的心理壓力,籠罩著《永夜淘光》。
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沈柏逸、水流成屍、基隆、馬祖藝術島
曹楷智《地下的故事─永夜淘光》行動裝置,2022 ©山冶計畫。(照片提供/地下工事/陳藝堂)

光、霧、水流:地下坑道的「濕」與「屍」

往坑道內部進入,我們可以看到一張桌子上散落著報紙、大型礦泉水與杯子。古怪的橘黃燈光不斷循環,空間的氛圍時暗時亮,伴隨著詭異的低頻嗡嗡作響,再往前走可以看到件隱隱發光的紅紫色裝置,然而當中其實有件被LED照明的盆栽,乾枯、死亡、腐朽的植物「屍味」襲來,但整體場景營造的迷幻氛圍卻又如此讓人著迷。利安.摩根(Liam MORGAN)的《照理來說 應該可行》體現過去軍人(今天盆栽)處於地底被人造光源長期照明的隔離孤獨感;植物逐漸失去水分的過程,不也呼應疫情時代,我們長期處於家中被螢幕光源照射滋養的生命狀態?

離開燈光與音場形塑的氛圍,往下走可以感受到另一種環境的「霧氣濕感」。在水霧當中,我們可以看到許多橫擺的照片裝置,然而卻看不清照片內容,需要經過自動灑水裝置的水霧浸潤,觀者才稍微看到照片中馬祖的沿岸景觀。丁建中的《靜候之景:馬祖列嶼》,相較於讓觀者「看見」馬祖的地景,經過水霧噴灑的轉化,觀者身體同時「浸潤」在水氣環境中,並使朦朧地景與馬祖長期的霧狀相互呼應。照片不再清楚,而是在記憶的薄膜上充滿著濕黏與水氣。

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沈柏逸、水流成屍、基隆、馬祖藝術島
丁建中《靜候之景:馬祖列嶼》(攝影、感濕油墨、壓克力、木頭、鐵件、水霧設備),2022©丁建中、山冶計畫。(照片提供/地下工事/陳藝堂)
在水霧旁,77坑道最後的狹長暗室,我們可以看到唯一的錄像,夾雜馬祖過去的常民影像(非主題空畫面)、今天的長鏡頭空景、馬祖話的旁白訴說著馬祖「水流屍成神」的傳說
馬祖傳說「水流屍成神」也是本文主要的概念發想。對我來說這種「濕屍」也抵抗了觀光藝術節的「乾屍」。關於「浮屍立廟」請參考:長安(2018),〈浮屍立廟、蛙神、狐貍貓:馬祖列島的特殊傳說〉,《人本教育札記》。
。陳飛豪的《水流之神》透過田野考察並以散文電影的方式拼裝新的馬祖敘事,使得常民傳說故事重返,讓我們得以重新觀看與感知「非政治宣傳」的馬祖影像檔案。而《水流之神》恰恰以影像蒙太奇,將馬祖地景或檔案中「切」下的「影像屍塊」,重新「縫補」為異質性的影像身體。

在77據點中,我們感受到藝術家不斷重組與再敘事檔案,以及呼應洞穴當中曾經的體感經驗。然而,策劃團隊為了保護觀眾與作品的整體情境,大部分觀眾在體驗時得「受限導覽員引導」。矛盾的是,導覽反而化約了情境(被快轉的《水流之神》),而喪失讓觀者主動探索的過程。昏暗、霧氣、濕度、屍身、魂魄、藝術的危險與不穩定性,在精緻導覽中被化約成地下洞窟安全的探險體驗。

黑暗的「魚」、重構的「鳥」、寄生的「花」

《地下工事》除了77據點因為地形特殊需要「好好引導」外,該計劃的其他3組作品相較之下可以讓觀者自由探索。離開導覽與亮光指引,我們來到在山隴排練場伸手不見五指的黑暗展間,低頻環繞作響,不時閃現的燈光,讓人瞥見地板上用沙做的巨量魚群漩渦,排練場的整片地板有如被轉化為海洋。聲音、光線、黑暗的沈浸感,讓人得以重新感受海洋夜晚的氛圍。劉致宏的《漁火Chorous》,透過整體情境的塑造,體現過去馬祖漁民無法依賴視覺,只能聽音辨位捕黃魚的感受。

《地下工事》不只有捕魚的沈浸體驗,還有雜草跟鳥。在北竿的后澳民宅中,我們可以看到邱承宏的姿態,他在《採光》中將外面往往被人忽略的坑道雜草與常民盆栽由外而內地凹進建築內部的牆面,他在建築物的牆壁上刻出不在場的植物陰影,並將牆壁脫落的粉屑廢料,回收重塑成3隻玲瓏的鳥雕塑。

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沈柏逸、水流成屍、基隆、馬祖藝術島
廖建忠《珠螺花開時,》(不鏽鋼、工業塗料),2022©山冶計畫。(照片提供/地下工事/陳藝堂)

若說邱承宏的雕塑充滿浪漫的日常詩意,那廖建忠的「植物雕塑」則是荒誕幽默。在南竿的軍人紀念園區,可以看到一尊誇張的巨大砲台,砲口朝地直挺挺插在地上,屁股朝天長出彼岸花。珠螺村被國軍徵收成墓地後,馬祖居民被迫遷徙,故鄉土地也被國軍改造成莊嚴的禁忌之地。廖建忠擬仿的紀念碑《珠螺花開時,》在命名「逗號」後頭的未完成式,則勾引生者回到看似被官方完全徵收的土地,重新玩轉(play)軍事空間與失能武器。整個裝置充滿人造與生命的矛盾張力,戰爭遺骸綻放的彼岸花,猶如寄生於軍事設「屍」上的新物種。

不複製乾屍,藝術如何「變種」多樣風土?

《地下工事》有意識地跟馬祖文化、環境與空間對話;而不是如開頭提到的藝術節殭屍大軍,到處快速繁殖的視覺奇觀。《地下工事》也運用沈浸體驗,讓人離開視覺快速的拍照消費奇觀,讓人重新「體會」馬祖的過去。然而,《地下工事》的沉浸體驗,跟觀光消費的「體驗式經濟」差別在哪(註)
關於體驗式經濟跟沉浸式藝術的異同討論,詳見我之前的文章:沈柏逸(2021),〈是體驗式經濟,還是沉浸式藝術?從認知到「體驗」〉,《今藝術&投資》。
?同樣是潮濕地帶,基隆潮藝術跟馬祖藝術島的體驗差異為何?有別於「視覺奇觀」的「身體體驗」就是萬靈丹嗎?怎樣的體驗才能讓我們連結島嶼的過去與未來?
除了策展人與藝術家想透過《地下工事》再現過去軍人或居民的內在體感,限地跟空間過去對話,以及還地於民的解殖論述外,我想將焦點轉向「島嶼環境」。日本哲學家和辻哲郎的《風土》也強調人的內在精神與環境之間不斷交互影響關係,人不只受制環境氣候,人同時也在創造環境(註)
和辻哲郎(2020),陳力衛譯,《風土:人間學的考察》,商務印書館。
。所以我們不能單純注意「人的體感」,還要關注到底是怎樣默默運作的「環境背景」支撐著人。
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沈柏逸、水流成屍、基隆、馬祖藝術島
濃霧中的馬祖交通渡輪。(攝影/鄭宇辰)
與其說藝術家再現坑道中人們過去的身體感,不如說他們「變種多樣風土」──以閃滅燈光、黑暗、霧氣、傳說、聲景等「環境媒介」(environment medium,
關於環境的元素媒介,參考杜克大學出版社近來一系列「Elements」的出版書系
)表現「不可見的模糊氛圍」(不是繪畫、雕塑與攝影等傳統藝術媒介),進而抵抗國家徵收與資本觀光化約的同質環境──官方宣傳影片一樣清晰的風光。相較來說,基隆潮藝術的裝置儘管更加宏大,但卻過於清晰可見,而少了某種潛在於地下的暗黑批判性。

成為濕(屍)身吧!

你以為在結尾我又要再肯定藝術活化地方的陳腔濫調嗎?或是套用現象學感知重啟方法來個溫馨結局?還是呼籲一下藝術節必須深耕在地,不要只是消費觀光的文化政策?該是時候拒絕浪漫話語,擁抱藝術(詩)本身帶給人的基進作用──充滿歧異、噪音、混雜、挑釁、腐朽、屍性、危險、濕淋淋的身體,以及如馬祖氣候多變的不可預期,某種貼近現實的複雜感受(註)
讓人不安的藝術節例子可以參考法國藝術家皮耶雨格(Pierre Huyghe)在日本岡山策劃的藝術祭「If The Snake」,完全不走藝術節標配的在地共生的旅遊觀光路線,反而是走向異端,讓人感覺到死亡與不舒適的「極限體驗」。相關評論請參考:陳飛豪(2019),〈岡山藝術交流「If The Snake」: 桃太郎之城的當代藝術祭〉,《典藏Artouch》。

讓我們不避諱地擁抱跟環境交互作用的「變種濕屍」,去挑戰國家政策下看似活力的觀光藝術節潮流「乾屍」吧!為什麼我們不能一起玩轉軍事設施遺留下的島嶼屍身呢?為何不讓隨水流飄盪的「藝術屍身」與「歷史幽靈」不只在地成神,還作為武器去解構國家、資本與數據監控對島嶼的控制?

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沈柏逸、水流成屍、基隆、馬祖藝術島
被消波塊包圍的軍事雕堡。(攝影/鄭宇辰)
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