沈昭良/給過去和未來

《映像南方澳》,1995~2000。 (攝影/沈昭良)
【作者簡介】

沈昭良1968年生於台灣台南,畢業於台灣藝術大學應用媒體藝術研究所。歷任自由時報攝影記者、副召集人、中央大學專任駐校藝術家,目前除從事影像創作、評述與研究,並受邀主持工作坊及展覽策劃,同時兼任台灣藝術大學副教授及「Photo ONE台北國際影像藝術節」召集人。

2001年首度推出《映像・南方澳》系列專輯,其後陸續出版《玉蘭》(2008)、《築地魚市場》(2010)、《STAGE》(2011)、《SINGERS & STAGES》(2013)及《台灣綜藝團》(2016)等長篇攝影著作。

曾於2000、2002及2012年,三度獲頒行政院新聞局暨文化部雜誌攝影類金鼎獎,2004年日本相模原攝影亞洲獎,2006年韓國東江國際攝影節最佳外國攝影家獎,美國紐約Artists Wanted : 2011年度攝影獎,2012年美國IPA國際攝影獎-紀實攝影集職業組首獎,2015吳三連獎等獎項。

自2019年12月,國際醫學期刊《刺胳針》(The Lancet)首次公布感染新型冠狀病毒的患者發病以來,對近代歷史,對地球上所有國家、地區,對全人類來說,是段難以抹滅且影響至鉅的遭遇和歷程。

即便是渡過了煎熬的18個月,來到2021年的中場,仍漫布在全球各地的肺炎疫情截至目前為止,除了造成超過1億6千萬人感染,332萬人死亡(刊登前再確認)的駭人數據,也將對醫療、社會和經濟等領域帶來持續性的影響。

各國政府為避免疫情擴大所採取的封城隔離、佩戴口罩、社交距離等等措施,相當程度阻止了病毒的擴散,部分國家也從一開始的醫療崩潰、束手無策,到逐漸控制疫情穩定人心。不得不採取的鎖國、封城和隔離措施,阻絕了人際間最溫暖有機的往來與互動,取而代之的,是絕對安全、卻隔空冰冷的視訊和網路聯繫。

我深深相信,人類在這場抗疫過程中,不論透過實境或傳媒,或多或少,或直接或間接,都在心裡留下不同程度的印記或傷痕,也對未來產生強烈的不確定感──因為我們終於親身經歷,原來,能主宰甚至毀滅這個世界的,會是一個突如其來且難以招架的未知,而這個突如其來的未知,很有可能再以另一種組態,捲土重來。

然而,正因為處在這個被迫分離、無法自由遷徙又起伏斷裂的當下,反倒讓我們有機會在馬不停蹄的道路上、千迴百轉的旅途中,一面放慢步履、一面沉潛思緒,把看似飄泊遠颺的視野和四處追尋的雄心,收拾在幾近探底的困境裡。於此同時,我們得以在短暫的封閉隔絕中,親愛家人,擁抱彼此,也聽見自己。

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沈昭良、築地漁市場
《築地魚市場》,1993~2009。
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沈昭良、築地漁市場
《築地魚市場》,1993~2009。

20年前的西元2000年前後,我已從日本回到台灣,在報社工作了幾年,心裡仍一直想著要拍個主題,因此,除了每年回到東京繼續拍攝《築地魚市場》(Tsukiji Fish Market,1993~2009),以及平日的採訪任務之外,位於台灣東部的蘇澳鎮地理上渾然天成,於日據時期建造的南方澳漁港,在偶然的際遇裡成了我當時在台灣最主要的拍攝計畫。

雖說是「計畫」,其實也沒那麼具體,在那個年代,包括自己、甚至更大的教育、創作以及展演環境,對於攝影類型、工作方法的理解與想像仍是相當侷限;對大部分衷情攝影的人來說,唯一可能靠近攝影的方式,就是不斷讓自己揹著相機穿梭在現場,彷彿將自己浸泡在無形的顯影槽裡,努力試著顯影、也不斷操練自己。

回想起沒有國道5號的公路交通,往東,的確是個在心理上和現實上都帶有距離的存在,當時從台北來回一趟南方澳就得花上7、8個小時。為了爭取些時間,我經常夜裡1、2點從床上爬起,沒有一絲遲疑,拎著攝影包鑽進小車裡,點著菸,哼著歌,催著油門,輾轉在台北到宜蘭的蜿蜒山路上,偶爾瞄看後照鏡裡濃稠迷離的黑夜,一路奔馳向前。

記得是在1997年的小年夜那天,為了拍攝南方澳漁港的農曆年景象,我特別提前南下花蓮,再循蘇花公路開車北上。深夜裡,清水斷崖段的南下車道滿是準備返鄉過年的成列車陣,綿延不絕的車燈像條火龍,煞是壯麗,甚至照拂了暗夜裡深不見底的太平洋。

相對於南下車道的溫暖,緊鄰的北上車道顯得格外冷清。那個夜晚,在我前後幾乎沒有伴行的車輛,沿著山路踽踽前行,我不時望著鏡子裡似遠若近、光影嶙峋的車陣和燈火,一邊看著美景,一邊想念著家人,一邊盯著去路,在腦海裡留下這道難忘的風景線,和這段無法在過年團圓的離家路。也是上天眷顧,當時那部上了年紀、1,000cc的大發銀翼算是給足面子,在頻繁往返的6年裡,終究沒有在半途拋過錨,顧過路。

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沈昭良、南方澳
《映像南方澳》,1995~2000。
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沈昭良、南方澳
《映像南方澳》,1995~2000。

2001年,在大地地理出版社的協助下,我幸運地完成講述南方澳地理、漁業、宗教和人文的首部攝影集《映像.南方澳》(Reflections of Nan-Fang-Ao,1995~2000),隨後也展開下一個拍攝計畫《玉蘭》(YULAN Magnolia Flowers,2001~2007),一個透過玉蘭花所串連的產業、風俗、土地與生命的影像集結。

相較於漁港裡工作、族群、宗教和生活的多樣性,以及海洋、漁業所蘊藏的神祕與慓悍張力,《玉蘭》所描述的農村、產銷、通路、和生活應用,相對顯得單調與平靜。對我來說,這不僅是題材上的不同,更是語法表現上的考驗,如何在恬靜的農鄉,進一步思考攝影表現上的可能與延展,成了我在都會和農鄉間,藉由玉蘭花反覆尋找攝影與自身關係的重要體驗。雖說都是傳統紀實攝影的類型,《映像.南方澳》和《玉蘭》卻也成為沃養我日後得以持續創作的土壤。

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沈昭良、玉蘭
《玉蘭》,2001~2007。
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沈昭良、玉蘭
《玉蘭》,2001~2007。

就在出版《玉蘭》後的2008年,正好是我在報社工作滿12年。因緣際會讓我決定離開熟悉的新聞工作,一面在大學兼課,一面全力投入跟台灣庶民娛樂有關的康樂隊、歌舞團產業的拍攝。那時,辭掉一份全職的工作,心中難免忐忑,卻也是體驗做為創作者,恣意闖蕩實現自我的開端。

時間也果真飛快地不自覺流逝,不眷戀也不等人,現在持平地回頭看,假使沒有那不長不短的12年,在報社面對較寬廣格局視野下的工作經驗與實務訓練,我不僅欠缺踏實築夢的客觀條件與資源網絡,甚至連面對往後各種工作與創作所需要的基礎思考、判斷與執行力都闕如,也就不會有接下來,在辭掉新聞工作後那幾年,密集四處尋訪拍攝康樂隊、舞台車,更不可能有《STAGE》(舞台車,2006~2014)《SINGERS & STAGES》(歌手與舞台車,2005~2008)《台灣綜藝團》(Taiwanese Vaudeville Troupes,2005~2015)的付梓,以及往後在各地的展覽與學習機會。當然,這過程中除了機緣和幸運,來自家人、師長和朋友的鼓舞與協助,也絕對是不可或缺的支撐與力量。

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沈昭良、台灣綜藝團
《台灣綜藝團》,2005~2015。
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沈昭良、台灣綜藝團
《台灣綜藝團》,2005~2015。
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沈昭良、stage
《STAGE》,2006~2014。
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沈昭良、stage
《STAGE》,2006~2014。

對我而言的關鍵轉折,除了媒體的工作經驗,轉換工作型態的決定之外,還有一個相對重要的因素,就是前述約莫2005年末,我試著啟動台灣本土康樂隊、歌舞團有關的系列拍攝,同時打算將帶有台式魔幻寫實風格的移動式舞台車、歌手肖像以及工作生活現場,採個別攝影集的形式呈現。

為此,那些年我積極閱讀不同的攝影集,理解它們的具體做法與內容間的關係;也就差不多在同個時期,由於資訊平台的活絡,商業藝廊和出版社對於攝影的關注與投入,以及國際攝影交流活動的興起,明顯拉寬了創作者對攝影既有的視野,連帶推動了整體攝影論述與創作的轉向,可說是影響我在古典寫實的基礎上,開始嘗試新紀實與當代影像語法的起點。

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沈昭良
左為《SINGERS & STAGES-Singer Angel》,右為《SINGERS & STAGES-Stage #34》,2005~2008。

2015年之後,隨著幾本與民間娛樂文化相關攝影集的陸續出版,我也開始思考未來幾個可能的創作方向。包括緣起於林堉璘宏泰教育基金會、關於民間戒毒機構晨曦會的委託拍攝《戒毒村》(Operation Dawn2018);仍持續進行中、聚焦在夾雜地方政治、宗教與幫會活動的地域描寫;針對戒嚴時期,國家以不正當手段和體制,監禁、刑訊思想政治犯的空間場域,所進行的攝影書寫《不義遺址》(Negative Heritage2020);以及在歷史和事件的脈絡基礎上,藉由地景演繹台灣內部狀態的《漂流》(Floating2015~2021)系列等等。

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沈昭良、戒毒村
《戒毒村》,2018。
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沈昭良、戒毒村
《戒毒村》,2018。

其中,在歷史發展的軸線中,援引直接或間接與事件相關,或象徵精神、意喻和指涉的人文地理景觀,透過風格的統整與視覺的編串,一方面呈現家國命運的多重樣貌,折射歷史之於土地的牽引關係,描繪不同族群面對時代的複雜情感;同時也試著進一步連結台灣做為地理意義上第一島鏈的關鍵性存在,在全球化脈絡下與類似議題可能的關聯及影響,回溯過往、環視當下、也演繹未來;梳理台灣內部含括殖民、國家認同、族群、冷戰、人權、原住民、生態、環境、能源等等潛在課題的《漂流》(Floating,2015~2020) ,即是在這個概念下,從台灣各地所採集兼具寫實與敘情的影像取樣,它同時也是我個人的創作計畫中,截至目前為止,在議題與地理跨度上有別於以往的實踐。

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沈昭良、安康接待室
《安康接待室》,2020。
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沈昭良、安康接待室
《安康接待室》,2020。

過去20年對台灣攝影環境來說,明顯處在比上個世代擁有更好的學習、展覽、出版、交流和市場關注的瞭望台上,整體而言雖是個持續向上的進行式,但在資訊快速傳播下,也讓我們不得不面對在議題、論述、內容和形式上的即時滾動與強大競爭。在此之前,以歐美為主的西方世界,早已挾其龐大資本、網路、傳媒與出版力量,全方位植入與視覺、美學相關的方法提示和意義賦予。因此,不論是現在或未來,我們似乎也應該在意識上保持警醒,同時透過有別於西方觀點、經驗的作品和書寫,面對以及減緩類似的沖刷與擴張。

的確,由7,300個日子所累積的20年,對生命的成長,家庭的建立,城市的變遷,國家的興衰,乃至於一小段歷史的創造,肯定不會是個輕而易舉的過程。對我來說,自然也有些時不我待,物換星移的感嘆,除了慶幸自己還能留守在攝影的道路上,也不免從零星的回憶中,拼湊出片段的人生風景,以及回想起那些在曲折路途上的先行者,用他們畢生的姿態,所樹立的典範與榮光。

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沈昭良、漂流
《漂流》,2015~2020。

然而,回憶使人陷入耽溺,言說也遠比實作容易,過度的想像流於不切實際,世界的變化往往超過預期。來到知天命之年,卻經驗了史上最大規模的疫情,再以20年作為回顧人生歷程的時間跨距,面對難以預測的未來,無感並不容易。

在每個人有限的生命長度裡,即便走過不同階段的成長和學習,終究難有幾個在嚴格意義上清醒的20年,在短暫回首的路上,除了更確信餘生與攝影的關係,以及未來對於攝影教育、公共事務的持續參與,也悄悄期許自己,在人生下半場的旅途中,在面對更即時多變的影像時代裡,能逐步趨近攝影的從容與恣意,同時保有這20年前後,分別往返南方澳以及四處尋找《漂流》時的熱情,未有遲疑地,從凌晨的睡眼惺忪裡,翻身而起。

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沈昭良、漂流
《漂流》,2015~2020。
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