今天，面對攝影的擴張趨勢，當代攝影家要如何自處？但，這些當代攝影或者跟紀實攝影的辯論，都比不上攝影協會對一般大眾的影響。而中國攝影家張曉與張克純便從作品中提出了不同於過去的觀點，並試圖推進攝影的各種可能。

以下，我將帶來中國攝影家張曉、張克純以及台灣攝影家沈昭良的談話整理，並從中勾勒出一些關於當代攝影、紀實攝影又或是沙龍攝影的討論。

這次在台展出的《海岸線》跟《北流活活》都是他們的舊作，兩部作品都仍保有經典的公路攝影以及直接攝影（Straight Photography）的語彙──透過攝影家按下快門，如實的記錄下眼前的影像。近來，他們的創作越來越偏離直接攝影，而是經過更多層次的轉化或者挪用（Appropriate）來豐富攝影語彙。

比方說，張曉回到自己的故鄉煙台，直接挪用當地的豔俗圖像進行創作，而且也毫不避諱地使用現成物（readymade）作為表達觀念的媒材，試圖透過自己家鄉理解中國的俗艷品味。而張克純則是透過被攝者跟攝影者交換的方式，讓被攝者來按快門，將自己置入風景中，試圖凸顯「我們同置身事外，也參與其中」的概念。換句話說，我們可以注意到他們越來越轉向觀念，試圖擴張攝影的更多可能，而非停留在過去的浪漫情懷或者直接攝影的技法上；也就是說，他們在創作上不斷的自我反省與批判，而不只是一直運用同一種語言在攝影的思考上。

儘管張曉和張克純試圖更豐厚攝影的語言，但他們卻認為傳統報導攝影不容忽視，因為攝影固有的見證與記錄歷史的性質，所以我們不能獨尊藝術而偏廢紀實攝影，而報導攝影在今天也仍然在擴張（關於報導攝影的擴張，請參考顧錚的文章）。

然而，對他們來說「藝術創作」與「報導攝影」的語彙是完全不同的。前者是沒有邊際般的自由，而後者則必須遵守倫理道德或市場的機制。而他們後續的作品之所以更偏向觀念的操作，是因為「已經嘗試過」直接攝影，所以試圖挑戰自我，嘗試更多不同的可能。

對於中國攝影家來說，攝影的擴張是一種進步，21世紀後隨著新科技的進步，創作手段也趨向更加多元的發展（網路影像的直接挪用、數位影像的拼貼、將平面影像立體化、影像裝置等等），並且開始重視被主流敘事忽視的創作類型。然而，他們也認為，更多元不一定就代表更好，可是也只有透過擴張，攝影才能繼續往前走。

此外，面對攝影擴張的趨勢，攝影家沈昭良也指出「基本功」或「過去經驗」的必要性。因為當代攝影有某種擴張或高度觀念化的趨勢，許多創作者都在隨波逐流，忽視基本功或技術的重要性。他們大多強調自己的作品是要表達觀念，但卻忽視作品品質上的掌控。然而，沈昭良同時也認為，「創作者不能只是為器材而器材，而是必須先透過內容的預想，再選擇適當的器材或形式。器材儘管重要，但其重要性不會超過創作者想表達的內容。」

值得注意的是，沈昭良指的基本功並非只是關於攝影的技術技巧，而是創作者的過去經驗、歷史脈絡的理解、佈展、實務操作、找合適幫手的能力等等。也就是說，他認為創作者要有對於技法或歷史的深刻理解成熟，才適合銜接擴張，而不是跟風式的隨意擴張，如他所說：「當本務成熟，外部養分進來，擴張才能慢慢成形，擴張還是有一定的步驟。」

然而，過度重視過去經驗，我們也很可能被過去所制約，看不到未來更多的可能性。張曉就提到，「許多媒體人在看了我們這樣毅然決然離開安穩工作、積極投入創作後，也跟著離開原本職業。可是，這些媒體人卻擺脫不了嫻熟的紀實語彙，仍然在使用黑白、人文關懷等等的傳統語法，或者只做一點小變化。」所以，整體來說，這些媒體人雖然想出走，但卻仍然被過去的思維所綑綁。

成為一個當代創作者，還是得提供前人沒有的觀點，或者融合既有的觀點並重新轉化成自己的語言，或者在別的領域吸收新的養分，而不能放不下過去的攝影語言，只是單純重複經典。張曉也指出，「做藝術創作必須完全放下過去的習慣。」換言之，儘管這些媒體工作者離開了工作的舒適圈，對於攝影語言的思維卻仍然停留在舒適圈裡。簡單來說，過於窄化的思考攝影語言是這些人的最大問題。

大陸在改革後，大量西方理論的引進以及對於中國過度發展的反省，再加上海外歸國的人帶來更多關於當代藝術的思考，因此爆發出許多強勁的藝術創作能量。但，同時也面臨過去什麼藝術形式都已有人做過的困擾。

有趣的是，張曉和張克純認為當代藝術家與攝影家的界線，在中國的情況雖然理想上（在當代藝術界）是混淆的，但在部分的情況下還是有所區別。一種是藝術家多元運用媒材創作（從繪畫轉攝影，如王慶松；或用攝影當作行為藝術的紀錄，如艾未未）；另一種是直接以攝影家身份進入當代藝術領域。相對後者來說，前者更容易受到重視。因為藝術家感覺不會被攝影媒材限制，可以更自由地運用任何媒材表達自己的觀念。但是，他們也因為創作以攝影媒材為主，所以兩邊都能自由遊蕩，而不特別排斥攝影界或當代藝術界。

儘管他們在中國被藝術界所認可，但他們對於自己的作品在中國不被朋友或親人理解感到有些納悶。因為大多人還是只愛看像月曆或明信片的大風景或美麗風光，對於這種冷峻照片感到無聊。在此我們可以觀察到，中國沙龍攝影體系（專拍風光美景）對一般人的影響，遠遠超過當代藝術或紀實攝影的辯證。

面對攝影協會的沙龍風格對攝影的全球影響（參考鮑昆對沙龍攝影歷史的梳理），他們指出，儘管中國的攝影協會也知道當代攝影的多元語彙，但因為現實利益還有一般大眾沒法輕易接受的關係，所以仍然一直在堅持那種風格（荷花、夕陽、美少女、美麗風景等等）。也就是說，雖然面對時代的變動，他們還是從一而終的拍一成不變的東西。換言之，不管是紀實攝影、當代藝術、純攝影等等的激辯，都比不上唯美沙龍對一般大眾的廣大影響。

總的來說，我們可以注意到張曉與張克純，逐漸脫離直接攝影，試圖擴張攝影的更多元語彙，但內容仍舊關心自身所處的中國文化；而當代藝術圈也廣納多元，收編這些極具個人特色的作品。

此外，創作者的基本經驗也會間接影響後來的作品表現，但我們又不能被過去經驗所束縛。相較之下，攝影協會的沙龍式攝影對大眾的影響，就限制了攝影的表現可能。

面對沙龍攝影的窄化，攝影評論家林路說得好：「成功的攝影家面對人們司空見慣的主題時，都可從全新的角度去發現人們所忽略的獨特主題，使人們通過其照片獲得一種出乎意料之外的滿足，而不是一味地通過沙龍的唯美去掩蓋世界的『傷疤』。」要言之，成功的攝影家，絕不只是跟隨或樹立某種經典，期許後人崇拜或模仿類似形式而故步自封。好的攝影家，是能透過作品表達自己的獨特觀點，並在作品中反映當代社會的現況，進而啟動後人不斷挑戰現有體制，將攝影繼續往前推進，拓展攝影的多元可能。

附註：沈昭良在訪談時以及最後，再三提醒我：「不要忘了基本功！」