沈柏逸/批判與情感的擺盪:張曉、張克純

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在現代文明的高速發展下,人類處於什麼樣狀態?

中國攝影家張曉與張克純,首度受邀來台在也趣藝廊舉辦雙個展。展場分別展出張曉沿著中國沿海海岸線流浪所拍攝的《海岸線》,以及張克純沿著黃河長途跋涉的《北流活活》。兩組作品都是作者對中國文化的長途踏查(比方說黃河有中國文明的搖籃隱喻、中國海岸線則是中國對外的交界)。作品內容皆呈現出中國在現代生活下據速的變遷、人物在大環境中的微小狀態、政治的符號隱喻、情緒上的孤獨疏離、以及人造奇觀。

值得注意的是,他們的作品都脫離人文紀實攝影的脈絡,也不見發燒友式的美麗風景。進而轉向更為冷峻的攝影,並在節制的影像中,注入內心的溫柔情調。換言之,他們不再遵循人文關懷的脈絡,針對一個特定地點(通常是社會弱勢或勞工)進行蹲點的專題報導,也不是國家地理雜誌式的人文隨拍。他們進而選擇公路旅行──在路上(On The Road)的漂泊方式,藉由中國的景物表達自己的觀點,進而揭露出中國的荒誕現實。

「自然」到「人造」景觀攝影的轉向

在風景方面,回溯美國70年代新地誌學(New topography)的冷面(Deadpan)風格對當代攝影的重大影響。這些中國攝影家如同那些美國前輩,不再只是拍攝自然的田園風光,反而是關注於現代化過度發展下,人造建物不斷侵襲自然的狀況,以及「人造」跟「自然」交錯的荒謬風景。舉例來說,張克純就認為他「拍攝初期想試圖避掉那些荒謬景觀,但因為中國的現實環境就是這樣,怎麼避也避不掉那些,所以最後只好接受中國的現實。」換言之,透過他們的作品,我們可以注意到經典Ansal Adams(影響至今的HDR風景潮流)或郎靜山(畫意柔美)等人對「自然美景」迷戀的崩解。

這些中國的年輕作者,不再追求自然原始的風光,而是毫不避諱地對準現代生活的人造遺跡。然而,他們不同於新地誌學如此冷冽的地方,就在於他們更進一步透過個人情緒賦予這些景物優雅的詩意。

儘管作品中呈現某種詩意,但他們並非只是單純把情緒濫情的投射在外在景物上,導致作者過多的主觀情緒跟觀者感受聯繫不起來的問題(文青式的心象攝影)。他們反而是很有節制的控制畫面,再加上內容出現的許多中國文化符號(神佛的雕像、龍、毛澤東肖像等等)。因此雖然這些作品非常個人,但卻同時也非常公共的反映中國過度發展的問題。換言之,這些攝影作品,都是從他們個人的微觀經驗,映照出中國社會的巨觀問題。

「在路上」的漂泊與轉化

這種「在路上」──漫無目的、透過流浪探索自我、強調個體意識解放的拍攝方式,深受西方公路旅行文本的影響(Jack KerouacRobert FrankRobert AdamsStephen ShoreJoel SternfeldAlec Soth等等)。他們儘管熟稔那套攝影語法(尤其Frank對美國物質生活的批判),浪漫的拿起相機踏上未知的漂泊之旅,但卻不重複過去經典大師的形式,或者異國情調般的陳腔濫調。而是透過自身經驗,反映作品的獨特語彙。舉例來說,美國的公路攝影家雖然會拍許多風景,但同時也會拍攝許多室內環境,並較為貼近的紀錄人的狀態(通常是面無表情)。

然而,張曉或張克純的影像,卻總是給人一種距離感,人就像是景觀的一部分,被荒謬的環境給包圍,人的存在顯得如此的渺小。就如同德國藝術家Andrea Gursky拍攝資本主義下的奇觀社會,人的狀態如同螻蟻般微小無力。

此外,在環境方面,工業化建築跟自然的交錯,同時又具有Mark Power般的優雅詩意。要言之,雖然他們受到公路攝影類型的影響,但在形式上卻不模仿過去老調,而是透過自身的轉化,反映冷冽跟詩意交織的中國現實。

《海岸線》跟《北流活活》的異同
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張曉作品《海岸線》。
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張克純作品《北流活活》。

張曉與張克純的作品都帶有淡淡的低飽和色調,觀者也能透過這種風格感受到影像的不安。

他們並非小清新般的套用濾鏡,歌頌這種淡雅風格(為風格而風格);而是透過這種隱晦語調,恰恰把中國的前景不明、各地的同質化以及人在高度發展下的茫然狀態凸顯出來(為內容選擇適當形式)。雖然他們倆共同呈現人在中國生存的渺小處境,但在拍攝方式上還是有些許差異。

張克純在拍攝的處理上,更加的帶有儀式性,以及更多的預想跟研究作業。因為他隻身攜帶一台Linhof大片幅相機,跟一台折疊腳踏車在黃河沿岸流浪。所以,拍攝過程更加的繁瑣,必須做更多的研究作業。此外,他在出發前,也會在網路上找黃河附近的相關影像,尋找較適宜的景觀。也就是說,在執行創作上,他會有更多的計畫跟預想。

也因為大型相機的特性,還有他對影像嚴謹的要求,所以在作品的呈現上,人在景觀中呈現得更為渺小、疏離。換句話說,張克純就像用一種更為疏離的觀看方式來看環境。在內容方面,他的作品也帶有許多中國文化符號的政治隱喻。他的作品乍看之下儘管疏離,但久看後會呈現一股暖意,韓國策展人具本昌也認為張克純的影像在安靜當中卻有很強的能量「像一首首優雅的十四行詩」。

另一方面,張曉因為使用的相機片幅相對較小(Mamiya 7 II ),所以能機動性的隨性拍攝,因此人物或主體在影像的前景中相對較大。換言之,張曉的作品中帶有之前攝影記者的經驗,更加貼近現場。在內容方面,張曉的作品更較諷刺幽默,更為直接地揭露人物的怪誕行為,以及中國海岸線的人造奇觀。

然而,儘管《海岸線》呈現許多對於消費主義的批判或無奈,但他卻不失某種溫情的投入。如同中國攝影學者顧錚的評價:「張曉雖然表面看是一種羅列式的點狀拍攝,但實際上並不像經常在這類風格的攝影中會出現的那樣標榜『中立』的疏離觀察,而是始終保持著對於現實的溫情觀察。」

綜合來說,儘管他們共同呈現中國大環境下人的疏離與冷漠。但在拍攝方法上,張克純較為後退一步的拍攝景觀,張曉則相對近距離的靠近景物。在內容上,張克純較嚴肅冷峻,而張曉顯得更為幽默荒誕。

有趣的是,雖然他們的作品乍看之下同樣的冷,但在觀者投入影像的同時,卻能感受到恬淡的詩意。簡單來說,他們作品並非追求視覺感官直接的刺激,或歌頌浪漫的自然風景;而是在我們觀看同時,感受到「中國在過度開發下的荒誕現實」與「個人情緒投入」的矛盾擺盪。

安定的逃逸

今天我們所看到的作品,都是在中國環境長期壓抑下所爆發出來的結果。他們都因為過去的工作經驗,影響到作品表現。而他們之所以要投入藝術創作的動機,就在於對穩定生活的疲乏。

張曉長期擔任報社攝影記者,但因為發現待在報社的未來是如此的可預期,以及不斷拍攝類似東西的僵化,使得他決意出走,放下安定的工作跟收入,毅然決然地踏入《海岸線》的未知旅程。另一方面,張克純則是長期擔任設計工作人員,因為設計的工作較沒自由,大多是上級交待作品他照畫模板的沉悶,所以才選擇放棄穩定的工作,投入更加未知的攝影創作。簡言之,他們都是有勇氣從原本舒適圈出走,離開原本的穩定職業,破釜沈舟的走向不確定的創作之旅。

原本兩位都對長期的公路旅行有種浪漫想像,但在真正的踏入旅程現實後,才發現並非想像中如此美好,而是一種「苦旅」──有很多的難題、自我懷疑、或試圖放棄。

此外,他們也注意到中國高度資本開發的同質景觀,例如張曉就指出在中國沿岸旅行的過程,他發現除了南北的天氣會有所差異,環境跟建築大抵上都差不多。所以,他們旅程的苦悶,以及對於中國過度發展的無奈或不認同,上述種種都在拍攝作品的同時宣洩出來。

因此,我們可以注意到他們並非對於中國風光或大山大景的歌功頌德,而是對這些日常隨處可見的人造景觀,抱有某種批判或無奈的矛盾態度。而張克純受訪時也呈現出這種不確定的矛盾態度,「我也不知道人類改造環境到底是好或壞,當我們一方面埋怨由於高速發展所帶來的污染問題的同時,另一方面,我們往往又很容易接納由科技發展所帶來的便利。這其實是一種矛盾,我的畫面也始終是在尋找這種東西。」

小結

張曉跟張克純都受到經典公路攝影的影響,浪漫的從穩定的工作出走。但在拍攝過程也經歷許多對於國家的苦悶或自我的懷疑,最後都藉由攝影抒發這些心中的苦澀沉悶。所以,他們並不會跟被攝者有進一步的互動或田野調查(社會紀實);而是以自己為主體的捕捉這些荒謬風景,如同公路攝影強調個人意識的解放。也就是說,他們的作品並非傾向紀實報導的一端,而是傾向於個人表達的一端。

這些沿岸景觀,不僅映照出中國現代社會的荒謬,也同時表達出他們各自的內心處境;進而連結我們在高度資本發展下,面對茫然未知的漂泊心靈。

關於《海岸線》──取自moom

海岸線

張曉從2009年-2013年間沿著中國的海岸線走了一遍。中國擁有漫長的海岸線,北起遼寧的鴨綠江口,南到廣西的北崙河口,綿延一萬八千多公里。改革開放三十多年來,中國每天都在發生著巨大的變化,中國的每一座城市都像是一個永不完工的大工地。中國也正在加快步伐緊跟全球化的大潮流。這一切在中國的沿海地區顯得尤為突出。大批的國人背井離鄉潮水般的不斷湧來。城市化進程持續高速,人們的精神生活卻緩慢停滯。

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張曉作品《海岸線》。
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張曉作品《海岸線》。
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張曉作品《海岸線》。

關於《北流活活》──取自藝頻

北流活活

《北流活活》是拍攝黃河及其週邊的物、土、人、情的作品。張克純自2009年起帶著一輛可接疊的單車和一台相機沿黃河入海口的山東起,經過數十次的行走,逆流而上到青海黃河源頭,花了近4年的時間才完成《北流活活》攝影系列。

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張克純作品《北流活活》。
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張克純作品《北流活活》。
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張曉、張克純_8_張克純作品《北流活活》。

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