史觀影像

詹育杰/從《帝國浩劫:美國內戰》到Robert Capa神話:現實世界的戰爭、媒體與人性反思
2024年6月7日,在法國濱海維耶維爾,一名男子裝扮成諾曼第登陸時期的戰地攝影師。(攝影/Artur Widak/NurPhoto via AFP)

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(※本文包含《帝國浩劫:美國內戰》劇透,請斟酌觀看。)

5月初,最新一屆普立茲新聞獎(Pulitzer Prizes)揭曉。今年(2024)特別針對俄烏戰爭議題,除了《紐約時報》(The New York Times)、《路透社》(Reuters)因相關報導雙雙獲獎外,還特別褒揚了「報導加薩戰爭的記者與媒體工作者」。

當時,以戰地攝影師為題的電影《帝國浩劫:美國內戰》(Civil War)正好在台灣上映。不論是記者或非記者,愛不愛拍照的人都能深刻「體會」這封寫給戰地攝影師的情書。無需了解這部虛構影片中美國的荒謬複雜性,這兩年的俄烏戰爭、加薩戰事中難解的國際局勢,也都能從戰地記者的視角「穿越」這個社會撕裂、訴諸暴力的內戰平行宇宙,反思我們眼前的衝突現實。對於羅伯特・卡帕(Robert Capa)這位戰地攝影師近年被一一揭露的「傳奇」,在不畏危險的陽剛氣息、高壓血腥暴力的精神創傷之外,戰地記者的道德極限究竟在哪裡呢?

在衝突裡保持中立的道德迴圈

《經濟學人》雜誌(The Economist)在2022年一項調查中顯示,40%的美國人認為未來10年內可能爆發第二次內戰。然而,當2024年美國總統大選如火如荼進行之際,《帝國浩劫》並非一部戰爭片或內戰電影,這部「戰場」電影一開始就在練習媒體發言的陰險政客總統、與在旅館休息和整理器材的攝影記者李(Lee)之間展開,電影焦點毋庸置疑在攝影師,而非士兵或戰爭──內戰只是背景,比起描述一個權力四分五裂、脫序的反烏托邦美國,不如說是關於4位陷入這場風暴的戰地記者肖像,一部關於戰地記者的公路電影。

綜觀電影史,戰地記者一直是戰爭電影的偏好視角。從奧利佛・史東(Oliver Stone)的《薩爾瓦多》(1986年)、庫柏力克(Stanley Kubrick)的越戰經典《金甲部隊》(1987年)、梅爾・吉布森(Mel Gibson)主演的《危險年代》(1982年)、《殺戮戰場》(1984年)到改編自英國記者真實故事的《歡迎光臨薩拉耶佛》(1997年)等,這些影片不僅賣座,更建構了我們對戰爭的認知與想像。這些電影幾乎全都發生在第三世界國家,主角清一色都是男性攝影師。而《帝國浩劫》中則是一老一少戰地「女攝影師」,經歷痛苦瀕死的內戰旅程,更顯得映照當下的局勢。

片中虛構的時代背景,除了國家脫序、電力即將耗盡,我們似乎永遠不知道為何而戰,衝突的起源又是什麼。加州和德州這兩個在政治光譜兩極的大州,在虛構內戰中聯合起來太過不合理,讓人難以將其視為一個過於簡化的末日寓言。換句話說,過多的政治會淡化訊息,不同場景都清楚表明「雙方是誰」對攝影鏡頭、對觀眾實際上都不重要;從有組織的軍事交戰到偶然的平民暴行,鏡頭迫使我們思考眼前正在發生的各式暴力。打模糊仗似乎是有效的,因為一旦清楚地將現實政治對號入座,觀眾就會開始選邊站,這種「中立性」有效反映了新聞攝影的實際本質。正如主角女攝影師李所說:

「一旦你開始問這些問題,你就無法停止。所以我們不問。」

觀眾在思考與戰爭暴力影像的關係時,不得不跟這些職業上必須慣性地維持中立卻被逼著「選邊站」的記者,一同墜入「中立」的新聞道德迴圈。

相較於戰爭片愛用的主觀鏡頭,《帝國浩劫》更令人動容的是記者一路目睹的那些事發後的場景、戰事的「背景」──混亂斷垣殘壁的空鏡、人去樓空、散落的文件和翻倒的家具⋯⋯比起暴力正在發生的「動作」現在進行式,戰地攝影師大多數時間面對的更是無所不在的滿面瘡痍,暴力衝突的結果,令人震驚的「影像」。

紊亂荒廢的場面也是對文明盡頭乏味刻板的想像,正如同疫情之際我們全民共同體驗的末世衝擊,大城市無不頓時成了鬼城。因活屍電影《28天毀滅倒數》(28 Days Later)編劇而聞名的亞力克斯・嘉蘭(Alex Garland),在一手編導的《帝國浩劫》中再次搬演末日荒城絕境的拿手把戲。例如大量汽車被遺棄在高速公路上,雖然已成為新聞畫面甚至電玩中的慣例,但在現實中要習慣於此才得以繼續工作,超乎常人的戰地記者不是對腎上腺素上了癮,就是徘徊在精神創傷的邊緣。

無法避免的創傷

儘管穿著標著“PRESS”的防彈背心,但根據無政府組織無國界記者(RAF)統計,過去20年來,平均每年有80名記者喪命。我們都聽過戰地攝影傳奇人物卡帕的座右銘:

「如果你的照片不夠好,那是因為你離得不夠近。」

但也如同希區考克(Alfred Hitchcock)經典電影《後窗》中,那位同樣愛冒生命危險拍攝精彩鏡頭、從頭到尾坐在輪椅上的攝影師,顯然離得「太近」無疑就是一命嗚呼。

誰不渴望拍到一張好照片、捕捉到最精彩的鏡頭?當《帝國浩劫》中年輕、堅持手沖底片的「學徒」傑西(Jessie)發現她拍到一名男子被槍殺的照片很成功時,臉上難掩興奮。這種矛盾衝突也呼應她在經歷血腥死亡場面之後所說:「從來沒有像這樣害怕過,但也從來沒有如此感覺活著。」正是這種高風險的工作伴隨著創傷後壓力症候群(PTSD),影響每一個目睹戰爭暴力和恐怖的人們,而這些角色各種與死神下棋的精疲力竭心理歷程之際,新聞的道德問題再次浮現。

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1968年2月1日,越南共和國國家警察局長阮玉鑾將軍於西貢街道上向被俘虜的游擊隊領袖阮文歛頭部開槍。畫面被美聯社攝影記者亞當斯(Eddie Adams)拍攝下來,成為著名的「西貢槍決」(Saigon Execution)歷史畫面。(攝影/Eddie Adams/AP Photo)
1968年2月1日,越南共和國國家警察局長阮玉鑾將軍於西貢街道上向被俘虜的游擊隊領袖阮文歛頭部開槍。畫面被美聯社攝影記者亞當斯(Eddie Adams)拍攝下來,成為著名的「西貢槍決」(Saigon Execution)歷史畫面。(攝影/Eddie Adams/AP Photo)

當女攝影師李要求劊子手為鏡頭擺拍,我們很難不想到那張捕捉到西貢街頭槍決的戰地攝影經典,警察局長槍決越共囚犯的瞬間。又或者1972年那張普立茲獎的照片中,受燒夷彈轟炸後一群兒童在馬路上奔跑,畫面中央的小女孩全身赤裸,一群士兵拿槍走在後面,背景硝煙滾滾。這是標準的新聞道德課堂案例:攝影師是要選擇按下快門、還是立即上前幫助她?(歷史告訴我們,這些新聞畫面與世界各地爆發的反戰抗議活動有很直接的關係。越戰之後,有經驗的美軍對戰地的媒體報導態度大幅改變。)

記錄不參與、不偏袒任何一方,在媒體的客觀中立道德原則下,記者不應該對他們報導的周圍事件產生任何切實的影響。但正如《帝國浩劫》片中因靠得「太近」而不再可能保持客觀中立,若不「被迫」放棄這種客觀中立的原則就是死路一條。當戰地記者們面對那位在亂葬坑一旁拿著槍、同時扮演法官和劊子手的種族主義軍人,此時若是沒有人跳出「客觀中立」的框框,無疑全員“Game Over”;以暴制暴撿回一條命後,一行人卻都受到噩夢或PTSD的困擾,這也正是全片從最開場就不斷出現的暴力新聞畫面「閃回」(Flashback),全民可以說都是社會撕裂暴力創傷的受害者。

戰地攝影「傳奇」揭祕
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卡帕(Robert Capa)於1944年,在法國諾曼第海灘與美軍一起登陸,留下了11張模糊且失焦的照片,一直是新聞攝影史上戰地攝影的代表畫面。(攝影/Akira Suemori/AP Photo)
卡帕(Robert Capa)於1944年,在法國諾曼第海灘與美軍一起登陸,留下了11張模糊且失焦的照片,一直是新聞攝影史上戰地攝影的代表畫面。(攝影/Akira Suemori/AP Photo)

《帝國浩劫》的兩名女攝影師被設定成一為資深盛名、一為資淺菜鳥,一方面這更凸顯「脆弱/創傷」的反差,另一方面也因為神級戰地攝影師卡帕,說出「如果你的照片不夠好,那是因為你離得不夠近」、強調冒險、充滿男性陽剛氣質、催生出戰地攝影記者在眾人眼中英雄形象的傳奇人物,近年在學者和媒體的研究下卻證明這些神話就跟「Robert Capa」的虛構化名一樣,都是透過理想化的影像建構起來的。

1936年西班牙內戰期間,卡帕那張出名作品「倒下的士兵」,捕捉衝向死亡的瞬間畫面,是最早的戰爭「動作鏡頭」之一的傳奇作品,研究指出實則是在一個沒有戰事發生的地方擺拍的照片。而1944年,卡帕是法國諾曼第唯一與美軍一起海灘登陸的攝影師,只有11張模糊且失焦的照片留存,其他照片都在暗房意外中付之一炬──這超過半個世紀的傳說、技術上漏洞百出的故事經過證實都是編出來的,為了顧全戰地攝影師的神話。事實上,卡帕在海灘上並沒有待很久,沒能拍多少照片;他自己也曾說過在海灘上「驚恐症」發作,換句話說他患有當時所謂的「砲彈休克症」(shell shock),也就是今天所說的PTSD。1954年,這位當年才40歲、世界最著名的戰地攝影師,在越南的田地裡為拍照而誤觸地雷身亡,而不是死在交戰的戰火之下。

而幾十年後,像唐・麥庫林(Don McCullin)等戰地攝影師才不再需要編英雄故事掩飾自己的「職業病」。近年來,像卡帕早期那位一同在照片上署名(卻英年早逝)的神鵰俠侶葛妲・塔羅(Gerda Taro)等一眾戰地女攝影師,也才為人津津樂道進入美術館。

法國名導楚浮(François Truffaut)曾說「世界上不存在反戰電影」,《帝國浩劫》雖然試圖像半個世紀前的反戰人士把戰爭帶回自家後院,但「反戰」或許並非真命題。

片中兩個陣營之間完全對立的隱喻放諸四海,穿越內戰的旅程探索了客觀中立的道德極限,在暴力創傷與不得不選邊站之際,我們都透過戰地記者的鏡頭,深切體會人類文明訴諸暴力的結果,尋找任何冠冕堂皇的意義都不過是為了合理化愚蠢和痛苦。

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