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沈柏逸/《生活決定意識》:從物質幻象間隙,走進高重黎的影像宇宙
《御賜義肢》在作品前方的光源照射下,於後方牆面投射出巨大的影子。這幅畫面令人聯想起17世紀荷蘭畫家薩繆爾.范.霍赫斯特雷頓(Samuel van Hoogstraten)一張以舞台腳燈照明所產生高聳駭人的影子來演出神怪故事的一幅插畫。在此我們看到這件作品同樣營造了一座光影劇場,不需影像機器,行走的義肢直接投射出了一幅影子動畫。(攝影/余志偉)

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昏暗展間裡迴盪著「砰砰喀喀」聲響與不時鳴起的槍聲,展示的機器都變形成古怪模樣。除了義肢大腳影子跟巨型蜘蛛的大機器外,還有4間電影院輪播看不完的電影。視覺光彩奪目,機器組建摩擦的聲響此起彼落,猶如進入舊型戰爭遊樂園的喧囂。

《攝影之聲》主編李威儀策劃的高重黎個展《生活決定意識》,在俄烏戰爭期間於台北市立美術館上演。講到高重黎,「影像機器──機器影像」乍看繞口令的對偶不斷重複也貫穿他一直以來的思考。從這句話的順序也隱約透露:「先有影像機器,才有機器影像」;也就是說,影像機器是機器影像得以可能的生產條件。我們平常接觸到的消費影像(貓咪、網紅、迷因、政治宣傳、報導照片、廣告商品等)都是「機器影像」,受一套不可見的西方技術邏輯控制,直接影響我們的意識與心靈。往往,我們都忽略了影像機器的物質條件(媒介),只注意到影像再現的內容;事實上影像機器預先決定了我們可以觀看什麼、沒法觀看什麼。

影像,不如你所見
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沈柏逸、物質幻象、樂園、生活決定意識、高重黎、北美館
不止於影像內容,對於影像的後設探討,是高重黎一直以來創作的母題,提醒觀者你看到的影像,不是你眼睛所見,當中充滿了許多光學媒介與文化歷史的「中介」。(攝影/余志偉)
不止於影像內容,對於影像的後設探討,是高重黎一直以來創作的母題。除了物質的生產條件,還有文化、歷史、殖民、政治經濟、帝國主義等條件,無不貫穿在作品中,提醒觀者你看到的影像不是你眼睛所見,當中充滿了許多光學媒介與文化歷史的「中介」。影像評論人張世倫也指出,這種對於媒介物質條件的反身性思考,是高重黎跟八〇年代「報導攝影」與「新電影」的不同之處(註)
張世倫,〈影像拆解與動靜辯證:初期高重黎的攝影—實踐—電影—實驗〉,《Voices of Photography 攝影之聲》22期「高重黎專號」,台北:影言社,2018,頁7。

後設的間離感,可以說是對消費影像的批判方法,讓人重新思考自己跟影像的關係與距離(而不是沉浸入戲)。從展覽開場與新科技(深度攝影機與網路攝影機)結合重新製作的《整肅遺容》,我們可以發現乍似鏡像,但其實顯現自己身體背面延遲的詭譎陌生與重複鏡淵。

崩壞之物構成的「物質幻象樂園」
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沈柏逸、物質幻象、樂園、生活決定意識、高重黎、北美館
《生活決定意識》弔詭地將整個展覽奇觀化,整個展覽如同「機器影像」,充滿戰爭暴力的視覺震撼,後設的複雜戲法也變成了美術館遊樂園的奇觀展示。(攝影/余志偉)
如果說早期對影像的後設批判與物質條件的揭露,是跟消費影像保持距離的方法。那麼今天的《生活決定意識》弔詭地將整個展覽奇觀化,整個展覽如同「機器影像」,充滿戰爭暴力的視覺震撼,後設的複雜戲法也變成了美術館遊樂園的奇觀展示(註)
黃亞歷的評論文章也提到美術館空間收編成美學展示物件的問題。「在充滿中產階級基調的都市美術館空間進行展陳,此種展示實踐與主要訴求命題之間便不可能不存在某種內在矛盾性,否則再如何基進或決然的意識抗爭,都必然為契合當下政治正確的美術館系統所吸納,任何深沉思考乃至手工實踐的機具拆卸與再組,都可能轉為安然美好的陳設,動人的革命姿態也恐化為於格瓦拉式的浪漫幻想,甚至自動融入純美學的感官經驗。」
──黃亞歷,〈左翼迴旋中的當代纏繞──《生活決定意識:高重黎〉,《台新藝術基金會Artalks》。
。進入展場觀察人潮便可得知,大多都拍照打卡地將展覽當作消費影像的背景
評論人謝鎮逸樂觀看待觀眾拍照轉發展覽流通的「群眾廣場」。然而我則是持悲觀態度,這些流通跟民眾參與製造的影像有多少是服從「機器影像」的當代演算法治理邏輯呢?作品蘊含的改裝政治性與左翼批判觀點,多少變成了符合演算法偏好的奇觀展示呢?
。影像後設與左翼激進批判的複雜性,都轉化成遊樂園打卡的戰爭場景,複雜動線帶領觀眾走馬看花地觀看各種戀物懷舊的改裝玩具,整個展場也較少讓人喘息的餘韻。

在視聽震撼方面,不能忽視《生活決定意識》的連袂出擊,主視覺影子大腳輾壓擔當的《御賜義肢》跟旁邊皮箱的《卡賓槍手》循環槍響再加上《十六小時的情事》幻燈機切換有如機關槍的喀嚓聲響,還有大型裝置《數據牛仔或遠離烏克蘭》突發的大聲暴力槍響,更是讓人在展覽中感到聽覺與視覺感官的過度豐盈,彷彿置身槍林彈雨的戰爭現場。

帝國入侵的歷史輪迴,彷彿一場沒有終結的循環戰事。與其說高重黎單純討論父親在國共內戰中上戰場的生命創傷經驗,或美國與日本的掠奪式殖民,不如說他在討論全世界的戰爭,帝國主義透過槍砲與光學機器,暴力掠奪弱勢國家。置身現場的觀眾,更是身體直接感受到展覽迸發的暴力、混亂與衝擊。

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沈柏逸、物質幻象、樂園、生活決定意識、高重黎、北美館
高重黎並沒有使用大型投影與多聲道環繞喇叭,而是一以貫之運用改裝的土炮機器,充滿了損傷、腐朽、死亡與崩壞的物質磨損。他著重的依舊是「媒介物質性」(影像機器),而不是高科技投射出來的沉浸幻象。(攝影/余志偉)

相較於今天許多聲光炫目的新媒體劇場裝置,高重黎並沒有使用大型投影與多聲道環繞喇叭,而是一以貫之運用改裝的土炮機器。他著重的依舊是「媒介物質性」(影像機器),而不是高科技投射出來的沉浸幻象。弔詭的是,媒介物質性還是受限於美術館的遊樂園拼裝而被收編成「物質幻象」。

儘管如此,展覽的「物質幻象」可不是像新媒體投影那樣完美強健,而是充滿了損傷、腐朽、死亡與崩壞的物質磨損。它不是穩定運作的系統,而是充滿不穩定、岌岌可危、與脆弱的機器聯盟。假使今天的大數據治理是穩定平滑的封閉系統,那麼不穩定的崩壞機器(有限性),可以說是演算法與數據無限治理生命的破口。如果說,今天演算法早已取代「機器影像」代表著無限軟體的AI演算與合成,那「影像機器」的背景揭露卻直指硬體肉身的有限性,同時指涉地球資源開採的有限性
關於媒介物質的有限性討論,以及對當代「去物質神話」的批判可以參考媒介理論家Sean Cubitt的觀點:Sean Cubitt, Finite Media: Environmental Implications of Digital Technologies. Durham: Duke University Press, 2017.
(AI演算法的硬體也需要依賴地質資源的開採)。
高重黎本人的肉身也經常出現在美術館,除了影像媒介的物質條件,親身修復機器的「身體勞動條件」更是曝露於美術館。展覽如果作為一隻機器巨獸,少了高重黎肉身這具零件,展覽想必崩壞到四處都掛著作品維修中
儘管物質的磨損、不穩定性與不間斷的修復,呈現看似崩壞與岌岌可危的氛圍,反觀也提出與演算法穩定治理世界的不同圖景?
擴延人類的機器與義肢
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與其說高重黎頌揚人類浪漫的主體與創造性,不如說強調人類是如何被各種技術與環境構成。人早就不是人,而成為機器共構運作的一部分。(攝影/余志偉)
在展場角落的幻燈簡報電影系列,則是充滿著左翼政治立場與強烈說教感。呆板嗓音用念稿方式搭配幻燈片與圖像蒙太奇,批判美國、資本主義、消費主義、殖民主義、帝國主義等意識形態
高重黎的畫外音多少有導演高達(Jean-Luc Godard)的味道,以及其對政治意識形態的批判。但相較來說,高達語氣是更慷慨激昂的召喚革命,高重黎則是生硬念讀稿機,說教枯燥感又更重。無論如何,把自己機器化不也合乎展覽對「人體機器」的探討嗎?
,牽連冷戰脈絡下的個人生命。相較於今天觀眾對於充滿魅力的劇場式聲音偏好,高有如一台無趣的歷史念稿機。有意思的是,《生活決定意識》除了把人類的肉體作為機器(眼睛也是光學機器,你我都是機器),聲音,在此也有如機器運作。

與其說高重黎頌揚人類浪漫的主體與創造性,不如說強調人類是如何被各種技術與環境構成。人早就不是人,而成為機器共構運作的一部分(今天我們多麼依賴手機作為延伸的義肢),藝術家林其蔚長年以來的「磁帶音樂系列」,更是跟高重黎遙相呼應,把人體作為機器磁帶的延伸裝置。高重黎不只是探討工業機器,更是把自己與在場所有觀眾的肉身都化為影像機器。儘管如此,在日常生活中由下而上的實踐(改裝的變種機器),還是可以抵抗預先設定好的機器(帝國主義、消費主義、國族主義)由上而下對意識的僵化控制。

政治立場宣揚的左統?還是媒介的政治運作?
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媒介在高重黎的作品中,不只是意識宣傳工具或好萊塢電影如此無縫平滑,而是充滿間隙與莫名詭譎感,他的幻燈片電影往往拼貼與並置手繪、攝影、歷史圖片等,不是用蒙太奇縫合間隙,而是運用旁白聲音話語將其縫隙張開。(攝影/余志偉)

然而,在今天我們還是沒法忽略濃烈政治意識形態的問題,儘管高重黎因為時代背景有左統反美帝的政治立場(早期陳映真讀書會的影響,《我的陳老師》多少也有此濃烈政治意識)。但與其放入統獨二分的既有政治框架選立場站,不如回頭看其對「媒介的政治性運作」。

媒介在高重黎的作品中,不只是意識宣傳工具或好萊塢電影如此無縫平滑,而是充滿間隙與莫名詭譎感,他的幻燈片電影往往拼貼與並置手繪、攝影、歷史圖片等,不是用蒙太奇縫合間隙,而是運用旁白聲音話語將其縫隙張開(註)
評論人孫松榮提到高重黎的蒙太奇不只局限在圖像,聲音蒙太奇的操作也同樣重要。
──孫松榮,〈讓子彈飛:論高重黎幻燈簡報電影《人肉的滋味》之影像藝術實踐〉,《藝術學研究》15期(2014.12),頁77-114。
。在媒介操作下,我們不會只是落入意識形態的宣傳機器(無論左右統獨要宣揚意識都要依賴機器媒介),而是回頭思考「媒介中介的縫隙」,讓往往被人忽視的機器從日常運作的背景倒轉成主角,而不只是再現影像的工具。
「間隙」的突出,才充滿許多讓「觀者」介入的想像空間,打破意識形態與商品形塑的完整幻象
如今我們已不是身處被動接受影像的電視時代,而是「操作影像的時代」。我們每個人無時無刻不在主動生產與製造影像,不只是受制於消費影像與黨國機器意識形態控制的牢籠。高重黎又要如何回應瘋狂生產影像的時代?以高氏觀點來看,影像機器的生產條件不變,生產的影像依然服從同一套技術邏輯,我們也很難有自己的攝影。
。儘管我如此強調「間隙」在高重黎影像作品中的重要性,但如果將整個展覽作為一個作品來看,展覽還是沒有留給觀眾太多喘息與思考的餘地,填滿的感官刺激反而失去焦點成為資訊爆炸的「物質幻象遊樂園」。
高氏土炮小宇宙的間隙
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高重黎的機器小宇宙充滿不斷組裝新玩具的玩心,他不斷用自己的生活實踐,介入西方技術的間隙,土炮硬幹與改裝西方的技術與理論,解構光學原理的可愛DIY玩具(無論失敗或成功),更是讓如今這個充滿戰亂、掠奪、洗腦與暴力的混亂媒體世界,散發物質微小的幽默與驚奇。(攝影/余志偉)

我一直深受高重黎的機器小宇宙吸引,這個宇宙充滿不斷組裝新玩具的玩心,同時不失對政治經濟結構的批判性。他不斷用自己的生活實踐,介入西方技術的間隙,土炮硬幹與改裝西方的技術與理論,重製法國導演──高達(Jean-Luc Godard)、克里斯.馬克(Chris Marker)、亞倫.雷奈(Alain Resnais)的電影片段,與蘇聯前衛導演維托夫(Dziga Vertov)的電影眼(Kino Eye)理論,以及不斷強調對被壓迫者關懷與生產條件的理論家馬克思(Karl Marx)與班雅明(Walter Benjamin)。然而,他不是被西方技術、理論、實驗電影、藝術形式牽著走,而是將這些事物揉捏成獨樹一格的高氏小宇宙,保持業餘者與圈外人心態日複一日在日常實踐。

相較展覽炫目奪人的大型裝置或幻燈片電影不讓人留下喘息空間,展覽一隅用在影像教學的《一卡皮箱電影院系列》與《低級透短片系列》更與日常實踐產生關係,解構光學原理的可愛DIY玩具(無論失敗或成功),更是讓如今這個充滿戰亂、掠奪、洗腦與暴力的混亂媒體世界,散發物質微小的幽默與驚奇。

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