沈柏逸/影像不似你所見:李浩《我看見我讓我看見他》

我們如何觀看影像?又如何在觀看影像中思考影像的政治與不定性?影像的真實性又是什麼?李浩近期在意識畫廊的個展《我看見我讓我看見他》以特殊的實驗方式回應了上述的問題,初到展場的觀眾可能會有點不知所措,因為我們看到各種遠離「再現現實」的照片,更多是激進的讓我們意識到乘載影像的「媒介本身」上。

影像載體的探討:後設攝影

一般來說,我們在看照片時通常會穿透照片,看到照片中的內容(比方說自己的自拍、美麗風景等等之類),然而李浩卻對這種「透明性」質疑,他更多是將照片回返到自身的物質性載體。因此,我們看到的不再是關於「照片的內容」,而是「照片的照片」,也可說是「後設攝影」。

關於媒介的後設探討,藝評家葛羅伊斯(Boris Groys)也指出「今天的藝術背離所有可指稱的世界,脫離模仿並非是個體的恣意行為,而是系統地去尋找媒介真理的結果—尋找媒介真實性。」 (註1)
葛羅伊斯(Boris Groys)著,《揣測與媒介》(張芸、劉振英譯)(南京,南京大學出版社,2014),頁64。

那麼,這種「後設攝影」的行為又要如何發生?李浩透過有如前作《重複的機制》的強迫症方法,不斷的透過各種重複的儀式行為(有如強迫症般),激進的逼顯攝影的載體。比方說,在螢幕拍攝照片後上傳雲端(轉換螢幕載體後)再次拍攝螢幕、影印機重複掃描同一張照片、以及用手持掃描機掃螢幕等等,都是讓攝影不斷地回返到它自身的「媒介」狀態。

關於這種不斷對影像的耗損,葛羅伊斯提到「藝術家必須先用力將外在的東西進行極度的削減、搗毀、去除,這樣能夠將內部展露出來。」 (註2)
同註1,頁104。
於是在這種激進的實驗中,我們看到了照片本身最基本的各種元素(但都被我們肉眼忽略)的「雜訊、隨機性、粒子與波狀」。

雜訊的流變狀態

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沈柏逸、李浩
李浩作品《我看見我讓我看見他》之一。(攝影/李浩)
另一方面,李浩拍攝山與海的作品,也同時回應了上述的雜訊。他拍攝無光源的夜景時,將相機感光度(ISO值)(註3)
底片對光線的敏感程度叫做感光度,也稱ISO值。未經曝光的底片(膠捲)遇到光線之後會產生化學反應。入光量的多寡會在底片的不同位置產生深淺不一的變化,進而在底片上留下影像。 底片及底片上的化學反應並不會發生在數位相機上,數位相機的感光度是類似於膠捲感光度的一種指標,可視為等效感光度。數位相機的ISO值是藉由調整感光元件對光線的靈敏程度或者合併感光點來實現的,也就是通過提升感光元件的光線敏感度,或合併幾個相鄰的像素點來達到提高ISO值的目的。(參考資料:維基百科
調整爆量,於是我們看到的照片充滿了各種顆粒點狀般的雜訊。這些雜訊蔓延在李浩的作品中,有的是透過重複影印的方式逼出熱感應的雜訊、有的是以高ISO值拍攝,使其呈顯許多雜質。

在我看來,這些雜訊很大程度干擾了我們對照片的「同一想像」──我們總是理所當然的認為照片應該如何再現現實的制約想像;這些雜質逼顯出照片最激進的「本體」。而這種本體也非某種固定不變的同一本體,而是透過隨機的方式不斷跳耀、閃爍、互相碰撞的「流變本體」。

量子力學的革命:隨機、不穩定、不確定

說到「本體」,物理學背景的李浩,也透過量子力學作為《我看見我讓我看見他》的基礎,進而跨越「攝影/藝術/科學」之間涇渭分明的界線,並在「中間」不斷擺盪。值得一提的是,當我們聽到量子力學時,總是很容易跟某種宗教、故弄玄虛、談神祕的精神狀態等等搞混。然而,李浩卻是以「硬科學」的方式來談世界的樣貌,而非上述提到的那種玄虛狀態。但,也是因為「硬科學」加深了觀者理解作品的門檻。假若我們沒有量子力學的先備知識,單純直觀看李浩作品也會少了一些概念上的振盪。

另一方面,量子力學的理論也直接影響了科技的改變,比如半導體元件的發明。而今天我們所使用的通訊設備(例如:電腦、手機、平板等)大多依賴半導體元件 (註4)
李浩展場中一件不斷翻拍自己小時候大頭照在螢幕上的作品,同時呈現了今天各式各樣螢幕載體(手機、平板等各式載體)的保護貼,這也讓我們更加的意識到數位影像跟螢幕之間的關係。如果想知道更多關於半導體產業對今天通訊科技的革命性影響,可以參考ic60的網站
。換言之,量子力學很大程度上預言了今天的通訊或電腦社會,更推進了影像與媒體的快速發展。
量子力學也對古典物理學產生了很大的革命。在古典物理學中,大家還是相信因果論的確定性;然而到了量子力學的時代,世界開始振動,我們不再相信世界是被因果制約又或是穩定不動的固定狀態,而是更強調「隨機、不穩定、離散等」的流變世界本質。義大利物理學家羅韋利(Carlo Rovelli)也提到「在牛頓理論中,原則上我們能預測未來。量子力學把概率帶入事物演化的核心。」 (註5)
卡洛.羅韋利(Carlo Rovelli 著),《現實不似你所見》(楊光譯)(湖南:科學技術出版社,2017),頁105。
換言之,相較古典力學的穩定預測,量子力學則是把不穩定、隨機性、與各種可能的疊加狀態當作事物發展的本質。

波與粒子的互補運作

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沈柏逸、李浩
李浩《我看見我讓我看見他》之一。(攝影/李浩)
另一方面,關於世界本質的討論,一直以來物理學都在爭論光到底是由「粒子」組成,又或是透過「波」組成。而這兩種論點在過去是高度互斥不相容的,然而透過關於「波粒二象性」(wave-particle duality)的雙狹縫實驗(double-slit experiment),我們才知道「粒子跟波」並非如同傳統學者認為的純粹互斥,而是「互補的同時運行」 (註6)
關於量子力學在波跟粒子上的相關討論,可參見〈「量子力學」如何天翻地覆的改變我們對世界的理解?〉。 關於雙狹縫實驗,可參見〈電子沒有世界線〉
。「互補性」,也呈現在李浩的展覽英文標題《A Bicycle Built for Two》,也就是在談粒子跟波互相映射共存的狀態,而非強調絕對單一的可能(展覽作品的反射與折射也是相生共存又互為表裡的運作)。

關於波跟粒子,我們也能在李浩的照片中看到大量的這「兩種狀態」。比方說前述的山海風景瀰漫的高ISO粒子,經過手持掃描機掃描螢幕後的波浪模糊、不斷重複影印老照片(粒子)的凹折狀(波型)等。在在的呼應了上述的狀態,而我們也不能單純分開看這些照片,而得將它們合併共存觀看。

有趣的是,李浩也在展場重演了雙狹縫實驗。在波的部分,他在展場中做了「投影片、實驗水槽等疊加」的實驗裝置。在當中他透過震動儀來讓水波不斷震動,並投射出水波震動的畫面,重疊在老照片以及幻燈片的照片上。關於粒子的部分,他則是透過單束雷射光直射展場,而我們仔細觀看的話,也能看到在雷射光中散布的空間粒子(灰塵等)。上述種種複雜的實驗又或是李浩作品的狀態,都讓我們意識到世界是透過「粒子與波的基本元素組成」。

個人與集體的記憶政治

儘管「唯物的世界」是由波跟粒子所交織而成。但李浩也同時考慮「意識的問題」,又或說是關於我們「記憶的問題」。這同時回返到他個人的家庭老照片,然而他卻不正面展示這些照片,而是讓我們看到照片的背面,於是觀者只能看到這些照片的背面痕跡,而無法直接看到這些照片(有趣的是展場中那張模糊又波狀的家庭老照片也是不清不楚)。

這些老照片也讓人想到集體與個人記憶之間的關係。到底什麼是照片?照片能被更改嗎?更改後的記憶還是真實的嗎(有如電影《銀翼殺手》對記憶的提問)?我們的集體記憶是如何被權力所控制?

在我看來,我們的記憶並非連續的線性結構;而是碎裂、片段、充滿隨機性的交織。而這種隨機性,也跳脫了權力者的掌控(他們往往希望歷史或記憶是單一的宏大敘事),打開了另一種未被安排好的全新可能。換句話說,李浩作品當中的隨機、不穩定性,也抵抗了線性歷史的進程,進而邀請我們回返「疊加歷史」的多重狀態。

小結:形式化的危險與抵抗的可能

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沈柏逸、李浩
李浩《我看見我讓我看見他》展場。(圖片提供/意識畫廊)

李浩這次的展覽,乍看下有許多「山與海的日常環境」跟「個人/集體記憶的辯證」,他的操作手段則是透過不斷的「重複儀式」,實驗性的逼顯「影像的物質載體」,進而對照片的透明性提問。當然,最後環扣一切的最基礎理論是量子力學。

然而,過多與複雜的探討讓展覽過於發散,假如我們不了解上述的複雜內容,那麼照片也很容易停在「絢麗吸睛的實驗形式」。那麼,我們要如何逃逸這種形式主義的可能呢?

在我看來,我們與其注意影像的形式,不如考慮這些影像如何對我們產生作用,又或是這些影像的運作方式(李浩儀式般的重複與差異)。而作品所提供的多種疊加現實的可能性,也逃離了固化形式的想像侷限。比方說,放在展場最後的錄像裝置,則是透過鏡淵反覆映射的方式,快速折射出整個展覽的影像作品,並配合人類第一次用電腦模擬出人聲演唱的〈Daisy Bell〉,其中歌詞結尾的「a bicycle built for two」也成為英文的展名。在我看來,這除了呼應波粒二象性外,也間接的提醒我們任何事物必須有如生態系一般的交互運作、相融共生,而非只是強調單一觀點的解釋世界。

讓我們回到量子力學的運作方式。若說過去我們總是相信自己是處於穩定的同一性,那麼李浩則是瓦解了這種預設的同一性,讓我們進入不斷綿延流變的狀態。這當中,主體未經預先設定,而是流變的、在與其他事物互相交織的過程中產生。也就是說,我們在看作品時也如同化為量子般的雲霧(事實上我們跟世界都只是一堆雲霧粒子的節點),形成跟作品交織共振的關係網路,瓦解同一的固化自我。於是,自我或記憶也產生了激進改變的可能,脫離僵化形式的同一狀態。而李浩提供的這種激進改變,也將我們投向了離散、不確定性以及與各種事物互相作用的未來。

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