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沈柏逸/攝影與藝術的對話:荒原之後(下)
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我們對台灣攝影教育的想像是什麼?如何考慮傳統攝影社群對攝影本質的捍衛,與當代攝影對影像語言的跨界之間的衝突?傳統攝影家跟年輕一輩攝影創作者之間的關係又是什麼?

「非攝影」的重新想像

求新並非盲目的斷裂傳統。很多時候,新語言的發展反而是再次激活傳統,以新的觀點瓦解那些我們習以為常的事物。這種「既繼承又革新」的觀點比盲目地追新來得引人反思。而盲目追新恰恰是今天消費社會的主張,所以與其說要追求「完全沒人做過的全新」或「原創」,不如說去思考如何「在熟悉中看到陌生的裂縫」,或者是對傳統的「再次認識」,進而翻轉那些官方建構的歷史檔案。也就是說,這種創造性將不斷挪動、變位、一再重構和組裝歷史,進而鬆動既有詮釋的框架。

美學體制排斥的雜音

我們可以用另外一種角度來思考「傳統與當代」攝影之間的關係。不管是當代藝術或當代攝影,往往是被「既有美學體制」的和諧旋律所排斥在外的「雜音」。而這些「被排斥之物」的形成,恰恰是「既有美學體制」(現代主義般的整全系統,而這個系統就如同強調攝影本質般,容易變成教條而排斥他者)建構的基本條件。
當代藝術對雜音的開顯,不代表這些雜音回歸制式化的美學體制;或這些雜音徹底斷裂體制,自我型塑成域外他者。事實上,這些雜音在體制中的引入,正是擾亂我們正常的經驗感覺框架,進而創生出某種未來感性。這也說明了為什麼當代藝術總是那麼奇怪、那麼詭異、那麼不可感知、那麼難以言說。

對多元論的質疑

我們知道,當代藝術往往號稱多元、民主、平等,試圖收編那些過去被排斥的事物。然而,當代藝術不盡然就這樣輕鬆落入假性多元的框架,評論家葛羅伊斯(Boris Groys)說的好,「宣稱現代與當代藝術的多元性,使得所有的論述成為終極的徒勞與挫折。光是這個理由,我們就該質疑多元論的教條是否為真。」 (註)
波里斯・葛羅伊斯(Boris Groys)著,《藝術力》(郭昭蘭、劉文坤 譯)(台北市:藝術家,2015),頁15。
在上述那種不入流的雜音重新引入的觀點中,當代藝術絕非「符合攝影本質的教條論」,或「反正今天什麼都可以的多元論」。相反的,這種被壓抑之物有如鬼魂般的回返,往往會因為「過於真實」而令人產生溢出、過度、暴力、歧異等等複雜難解的衝突感。

「辯證的本質多元」想像

也就是說,我們得小心「多元論」跟「教條論」的誤區,擁抱兩者其中一端很簡單,辯證思考兩者的關係反而難。
多元論往往是攝影界對藝術界的觀點,如「你們這些趨炎附勢的藝術表現手段,都是曇花一現,因為你們都迎合風潮而忽略最本質的攝影魂!」;而教條本質論多是藝術界對攝影界的想像,像是「拜託,都跨媒材講究觀念的時代你們還在攝影本質?還在那邊緬懷銀鹽?」。
但在我看來,輕易的教條論或多元論,都是容易落入既有的意識形態,而不是既有體制的擾動。
我試圖提出攝影「辯證的本質多元」想像,這種思考方式能讓我們脫離假性多元或本質守舊的框架。或許我們該脫離非此即彼的思考方式,而重新考慮當代跟傳統之間辯證又相互依存的關係。也就是說,他們不是新跟舊之間的單純對立,事實上新中有舊、舊中有新。比方說,2016年北美館典藏實驗展中朱盈樺策劃的《寫真筆談》就很有意思的在傳統攝影中重新詮釋新觀點,除了激活過去經典攝影家的作品之外,也加入年輕創作者誤讀的想像,進而擾亂既有的詮釋秩序。
2016年北美館典藏實驗展中朱盈樺策劃的《寫真筆談》展覽現場。(取自朱盈樺個人網站)
2016年北美館典藏實驗展中朱盈樺策劃的《寫真筆談》展覽現場。(取自朱盈樺個人網站)

追問形成攝影的條件

此外,美學體制的形塑往往是以排斥不入流的他者作為基本條件。所以與其思考新舊的二元對立,比方說什麼是最新?什麼是時代潮流趨勢?什麼是傳統窠臼?不如轉換問題思維,思考「什麼是攝影形成的基本條件」?我們在什麼樣的「歷史條件」下看待攝影?當我們在談攝影的時候往往排斥了什麼「非攝影之物」?
也正是對於「非攝影」的想像,讓我們得以思考攝影的不同可能,卻不完全拋棄攝影。非攝影指的是既在攝影之內,但又在攝影之外的事物。這種被「攝影純粹本質」排斥的雜質的引入,也將干擾既有的美學體制,進而形成感性的重新分配。
以近期《攝影之聲》製作的高重黎專題的例子來說,他的創作脈絡也早就遠離典型的攝影,更多是那些「非攝影」的筆記、手稿、分鏡、裝置等等活潑又充滿實驗態度的影像表現。更有趣的是,高重黎的思考方式也是從「生產機具的條件」著手。
《攝影之聲》出版的「高重黎專號」。(取自攝影之聲官方網站)
《攝影之聲》出版的「高重黎專號」。(取自攝影之聲官方網站)

「非攝影」的虛擬可能

一直以來,我往往對攝影本質的鞏固感到懷疑,而站在攝影擴張、跨域、實驗的角度在考慮攝影的變動性、靈活性以及彈性,但不代表我沒有原則、跟風或擁抱膚淺多元論。
攝影評論家露西・蘇特(Lucy Soutter)曾說:「攝影從來不是一種媒材,而是很多種媒材。……基於媒材的手法不一定著眼於視覺形式。當代攝影師們的舉動向我們展現了『攝影式』也可以指媒材的技術細節、生理學、心理學或社會學的效果,以及他們同視覺世界或生活體驗的關係。這主張並不是說『攝影式』可能是任何東西,而是指向種種可能性。」(註)
露西・蘇特(Lucy Soutter)著,《為什麼是藝術攝影?》(毛衛東 譯)(北京:中國民族攝影藝術出版,2016),頁181。
攝影可以有許多可能,可以容許多重的詮釋與視角,而不一定只是展覽的視覺形式、膠卷照片、手工的溫度、更甚至決定性瞬間的教條。這種「非攝影」可能是攝影家書寫的「影像筆記
參照王聖閎的《從直接攝影到「非影像」書寫:以張照堂影像美學和〈非影像筆記〉為線索》
」、「攝影散文
參照張世倫的《為什麼對攝影而言,散文是重要的?》
」可能是劇場般的展演。這些「非攝影」的動態實踐,恰恰遠離了既有體制的、形式化的、膚淺的、已經耗盡潛能的僵化攝影,進而回返攝影具有無限潛力的虛擬可能。

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