沈柏逸/紀實攝影紀實了什麼?
2015年11月13日,ISIS組織攻擊法國,在法國各地引發許多起爆炸,造成多人傷亡。攝影師光聽上述就知道這畫面非常精彩,自然不會缺席現場。雖然,大部份的報導攝影師仍然使用傳統的獵奇方式,透過照片滿足我們對這起事件的窺視慾望。不過,這陣子我卻在The New Yorker的網站上,發現可以使我深思整起事件的紀實作品(如下圖)。而我也藉著這機會,試著梳理紀實攝影(Documentary Photography)的侷限,以及在當代的擴展。
France. Paris, 18th November 2015/ Mark Power。取自:Magnum
France. Paris, 18th November 2015/ Mark Power。取自:Magnum
拍攝首圖照片的是英國攝影師Mark Power,他是知名的馬格蘭通訊社成員。爆炸案發當時他在現場附近,但他當時卻沒攜帶相機。不過,我相信如果他想要拍,還是可以用手機紀錄兵荒馬亂的現場。然而,他卻選擇另外一種攝影語言。有趣的是,他選擇在事過境遷之後,在夜晚記錄案發現場(照片是事發五天後)。透過他的鏡頭,讓我們更嚴肅、冷靜地省視這起事件。他並不像一般報導攝影師(如下圖或The Atlantic網站的照片),在案發第一時間拍攝哭泣、悲傷、血腥、驚悚、火爆畫面的「奇觀」呈現這起事件[1]
郭力昕(2013)。《再寫攝影》。P22。
Christophe Ena。取自:The Atlantic
Christophe Ena。取自:The Atlantic
Mark Power反而選擇透過照片,使用一股寧靜的力量,讓我們思考這起事件。他使用「無人空景」的手法,也讓他跟一般的報導記者分離開來,轉而到當代紀實攝影的討論範疇。其實,衝擊力強、又極具戲劇性張力的照片,可以說是報導攝影師的最愛,因為那種類型的照片最有辦法對觀眾造成視覺衝擊,而增加點閱率。然而,這種照片的浮濫使用,卻會使觀者感覺到:「怎麼那麼慘。」或者是:「好險我不在現場。」又甚至:「好險受傷的不是我,是他們。」
此外,張力強的照片,也可能導致觀者停留在照片的張力美感上而卻步,並且會因為這種震撼的照片重複曝光而失去同理心。誠如Susan Sontag批判的:「人們不願意設身處地設想他人的磨難,即使是他很容易認同的人。....對不少身處現代文化的市民來說,亂砍亂殺的娛樂性多於其嚇唬力。[2]
陳耀成(譯)(2010)。《旁觀他人的痛苦》(原作者:Susan Sontag)。引自p114。
另一方面,傳統紀實攝影相對報導攝影來說,則是要花更多時間融入被攝的環境。而不只是一次性的獵奇,更重要的是花時間成為被攝者的一份子,讓被攝者感覺不到攝影家的存在。這當中Eugene Smith可以說是傳統紀實攝影家的巔峰與榜樣。
以下,我先討論獵奇式人文攝影問題;接著討論傳統紀實攝影的侷限;最後則是探討當代紀實攝影的拓展策略。

以人文紀實之名行剝削之實

紀實攝影最重要的概念是「對社會現實的關注」,而不是「對照片的迷戀」。然而,後者的觀念卻普遍存在於攝影界。舉例來說,台灣有許多攝影師,標榜著「人文紀實」之名,到異國拍照(西藏、印度、非洲、中南美地區等)。卻是拍下些我們對異國風情的刻板印象,將被攝者轉換成我們在國家地理雜誌,或者是旅遊雜誌常看到的異國風情。
也就是說,把被攝者當成自己照片的元素(構圖美感、美麗的光影等),而不是把他們當做人,好好的認識、理解他們。反而是將自己在雜誌或者攝影集上看到的刻板印象,強加在被攝者身上。使得被攝者不得不得去臣服在刻板印象之下。更甚至去模仿我們施加在他們身上的刻板印象。然後那些人文紀實攝影師再將照片掛到美術館上,彰顯自己的藝術價值。
這種以人道關懷為名,行剝削消遣為實的現象,在台灣不算少見。終將導致被攝者淪為中產階級的奇觀或者玩物。吸引一批又一批的人文紀實攝影家,複製一批批差不多的照片,並且把「攝影」簡化到只有花大筆錢到異國拍照,拍出奇觀才能算是好照片的邏輯。
值得一提的是,通常這種人文紀實關心的都不會是攝影者身邊的問題。反而是「題材先決」。也就是說,唯有拍攝社會弱勢、移民勞工、原住民、鄉土農民、或者廟會慶典等才是好攝影(跟一般人愛拍美女是相同的道理),其他都不值得拍。更有趣的是,通常有足夠資金拿起好相機的,都是中產階級。
他們總是喜歡獵取上層或底層階級人物的照片。如同Susan Sontag所說:「攝影一直對上層社會和低層社會著迷不已。[3]
黃燦然(譯)(2010)。《論攝影》(原作者:Susan Sontag)。引自P96。
」因為,那種超現實感的照片,更能吸引觀者駐足欣賞,滿足獵奇式的奇觀。這將導致「他們所紀錄的人物成為消極的受難者,而不是積極生活的能動者。[4]
傅琨、左潔(譯)(2012)。《攝影批判導論》(原編者:Liz Wells)。引自P92。
」舉例來說,《農人不是你的獵影工具》就凸顯了上述人文攝影對於鄉土情懷迷戀的問題。另外,《她在山坡上哭了–拿相機的人,請你自重!》或者《旅客站在道德高地去批評本地人的時候,難道就不覺得涼?》更是彰顯攝影師為了獵取西藏人民生活的精彩畫面,而不擇手段的樣貌。

傳統攝影紀實的侷限

如果說,上述的人文紀實有將被攝者簡化為奇觀的問題的話。那麼,傳統Eugene Smith式的嚴肅紀實攝影在當代是否可行?或者說,台灣《人間》雜誌式的報導方式,深入土地關懷的攝影,是否不會陷入上述的奇觀問題?
其實,如果攝影師沒有自我覺知,還在使用上述紀實邏輯,腦袋空空的跳入拍攝場域並長期蹲點。也很容易陷入傳統紀實攝影的窠臼。以時間跟生命,深入鄉土去拍攝照片的邏輯,在今天也遇到了以下的四大困境。
首先,如今通訊科技發達、影像氾濫的時代,還有什麼地方需要被攝影師來揭露。以紀實攝影強調的客觀性來說,甚至當地人民用手機拍的不具美感的照片,都比具有豐富美感經驗、手拿單眼的攝影師所拍的照片還要更具有客觀性。
其次,相對於攝影的靜態影像,動態影像更容易讓人有接近現實的感覺。所以,我們可以看到,在電視媒體崛起後,傳統平面媒體(如,Life雜誌)的萎縮倒閉,現在的新聞專題大多是動態影像,因爲沒有靜態影像的必要性(當初專題攝影會有需求,是因為靜態影像品質較好,動態影像的技術還不足)。我們也可以看到很多攝影家轉去拍紀錄片,較少使用靜態影像呈現議題。
再者,圖片散文(Photo Essay)的敘事方式,也陷入了過度僵化的困境。所謂的遠景、特寫等等的敘事方式,可以說是用小說或電影的敘事手法。然而,照片本身有照片的特性,我們不該讓照片去迎合傳統的線性敘事方式。相對來說,應該採用一種非線性的方式來呈現照片。因為這樣才較相似於記憶的發散特質,而不是硬生生的編排成線性敘事[5]
劉惠媛(譯)(2002)。《影像的閱讀》(原作者:John Berger)。引自P65。
最後,更重要的困境,就是紀實攝影的客觀性在當代受到嚴重的挑戰。傳統的紀實攝影師們,大多認為拍照能揭露或反映真實。然而,攝影影像其實也只是一種「再現」。它沒辦法客觀的紀錄事物,因為當拍攝者設定光圈、快門、曝光、框景、構圖等等的攝影參數時,已經將現實轉化為一種主觀的建構詮釋。攝影評論家David Bate也說:「好的紀實攝影是對現實生活的良好『詮釋』,那種能『照亮事實』詮釋。[6]
林潔盈(譯)(2012)。《攝影的關鍵思維》。引自P87。
紀實攝影不再像實證主義一般,認為照片是客觀現實的複製物。所以,紀實攝影已經失去擷取現實的客觀性,尤其是在這個數位時代,攝影離現實更是越來越遠。
Country Doctor Photo Eassys / Eugene Smith, 1948。取自:The Visual Narrative
Country Doctor Photo Eassys / Eugene Smith, 1948。取自:The Visual Narrative
其實,後來的新紀實攝影(New Documentary Photography)以及街頭攝影(Street Photography)的風格也漸漸擺脫傳統紀實的框架,轉而到個人的內心紀實層面(由於篇幅關係,本文暫不討論新紀實跟街頭攝影,主要聚焦在關注社會的紀實攝影)。
那麼,那些真的富有人道精神,想揭露社會某些我們看不到的角落,又執著想使用靜態影像的攝影師該怎麼辦?還是乾脆都去搞Fine Art,不再鑽入紀實攝影的死胡同?

紀實攝影跟當代藝術界線的模糊

當代紀實攝影的趨勢,就是跟藝術漸漸合流,而不是像過去一樣壁壘分明。也就是說,當代紀實攝影,跟當代藝術一樣,更著重的會是攝影家的觀念,而不只是照片形式上的美感,更甚至是對傳統畫意美感的挑戰。
對當代攝影師來說,更重要的是,拍照時有沒有想法?想法是不是對傳統有新的觀點或者挑戰?又或者,影像後面的議題又要如何有效回應攝影者/被攝者的政治或者文化脈絡?
換句話說,當代攝影師要考慮的東西不再像過往。不只是把照片端到你面前讓你被動的吸收資訊,讓你「知道」訊息;而是要透過照片,引發你對照片的好奇心,主動的去對照片發問並解答,也就是對照片「思考」。不只是看到照片表面形式上的美感而駐足讚嘆;而是用各種奇怪的形式,促使你去追問照片後面的結構性問題。

冷靜/熱情的當代紀實攝影

當代攝影師在紀實攝影的表現手法上,我約略分為冷靜/熱情兩派(不用主/客觀是因為我覺得客觀的詞容易誤導人,而冷靜/熱情還表示有個攝影師的主體情緒在)[7]
張世倫(譯)(2015)。《這就是當代攝影》(原作者:Charlotte Cotton)。引自P185。
用冷靜策略的攝影師,主要是希望引導觀者深思照片後面的問題。他們大多對議題呈現許多空景,而不是直接拍攝主要對象。反而是拍攝被攝主題旁邊的無人景觀,藉以更進一步凸顯議題(如,首圖的Mark Power、Paul Graham等)。又或者是使用大型相機,採用冷面(Deadpan)的形式拍攝肖像或環境,更進一步凸顯現代的荒謬與情感(如,Philip-Lorca diCorcia沈昭良陳敬寶等)。[8]
張世倫(譯)(2015)。《這就是當代攝影》(原作者:Charlotte Cotton)。引自P185。
Untitle 2002 (Augusta) / Paul Graham, 2002 取自:Paul Graham
Untitle 2002 (Augusta) / Paul Graham, 2002 取自:Paul Graham
另一方面,熱血投入拍攝現場的攝影師,則是毫不避諱自己主觀的詮釋,不再像過往一樣宣稱自己是客觀紀錄現實的旁觀者。而是非常主觀的揭露私人的景觀,而這個私人景觀通常也是攝影師所屬的次文化社群(如,Larry ClarkNan GoldinRyan McGinley等)。
The Hug, New York City /Nan Goldin, 1980。取自:MOMA
The Hug, New York City /Nan Goldin, 1980。取自:MOMA
也就是說,不管使用冷靜或者是熱情的策略,攝影師不再是客觀現實的見證者,又或者是煽情又獵奇景觀的掠奪者。攝影師轉而跟被攝者「共同合作」來製作照片,攝影師也毫不避諱編導的方式拍攝紀實作品。如今,不再是攝影師握有絕對權力來控制照片,強加刻板印象在被攝者上;照片是跟被攝者溝通、理解後的產物。

小結

總之,紀實攝影漸漸脫離人文紀實以及傳統紀實的窠臼。擺脫煽情或者刺激眼球的感官元素,以及客觀見證的虛偽詞彙。進而轉入思考詮釋,或熱情參與的合作方向。
在當代,許多攝影師衝破了窠臼,開啟多元的視野,模糊紀實跟藝術攝影之間的界線。並進一步用冷靜或者熱情的角度觀看這個世界。努力讓照片不只是停留在傳統形式上的美感,而是突破照片形式上的虛假,指引觀者關注照片後的現實。
然而,如同鄭熙妍所說:「當代攝影師正處於對以往慣用方式的拋棄和現有方式的不成熟不匹配的矛盾之中。⋯⋯一個當代攝影師如果沒有紀實的經驗與精神去對待自己的作品,那麼他的創作將只有空洞與無病呻吟。而一個以過去傳統紀實方式創作的攝影師,雖有著相當豐富的社會經歷與拍攝經驗,但若沒有改變拍攝觀念與方式的毅力與想法,也必將使自己的作品變得狹隘。」[9]
任悅(2015)。取自:〈五個角度看紀實攝影〉
換句話說,當代年輕攝影師若過於著重於藝術形式的挑戰跟突破,而不去理解紀實攝影內涵,則他們的作品將顯得膚淺。而有長期經驗的傳統攝影師,如果不跟當代攝影師學習新的思維,作品也將只是陳腔濫調。
最後,我們必須謹記,紀實攝影並不等於現實,它只是指引我們接近現實的方向,但是卻沒辦法告訴我們現實[10]
鄭熙妍(2015)。取自:〈談談紀實攝影的當代拓展〉
。現實必須透過自己親身的實踐,才能深刻的感受。一張空洞的照片,並不能解決「什麼是現實」的這個大哉問。

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