沈柏逸/攝影與藝術的對話:荒原之後(上)

我們對台灣攝影教育的想像是什麼?如何考慮傳統攝影社群對攝影本質的捍衛,與當代攝影對影像語言的跨界之間的衝突?傳統攝影家跟年輕一輩攝影創作者之間的關係又是什麼?

姚瑞中發起的攝影家訪談計畫《攝影訪談輯1》於近日出版,並在當中收錄了不同世代、不同表現的攝影創作者。這份收錄的名單囊括傳統的紀實攝影家,也許多年輕的攝影創作者,當然當代藝術家也不會缺席。而不分資歷、輩份、脈絡的編輯方式,也讓台灣當代攝影以眾聲喧嘩的聲音出場。

在發表會中,姚瑞中語重心長的提出「台灣需要攝影教育」。對他來說,台灣人大多知道日本的、歐美的攝影,但卻往往忽視「台灣攝影」。另一方面,也因為台灣缺乏攝影教育,導致對攝影求知若渴的創作者必須跑到國外學習。由於台灣攝影環境的貧瘠,那些有志於攝影的創作者跑到國外又回到台灣時,也得面臨懷才不遇的困境。簡單來說,台灣往往不重視自己的攝影文化,而姚瑞中則透過這次訪談輯的方式,試圖建立屬於自己的攝影環境。

撒下台灣攝影文化的種子

然而台灣真的極度缺乏攝影資源嗎?事實上,關於「台灣攝影文化」的扎根,不只是姚瑞中的這項計畫。近來張世倫、陳佳琦等人的台灣攝影史綱研究,又或者是雜誌《Voices of Photography攝影之聲》,都很明顯地以長時間梳理台灣的攝影文化。此外,面對攝影文件的四散不齊,「Lightbox攝影圖書室」也試圖統整攝影資料,讓人有閱讀攝影書的公共空間,並對攝影有進一步的認識。我們可以發現,攝影的文件、歷史、論述都正在慢慢地梳理當中。不管是《攝影之聲》、《台灣攝影史綱》、《攝影訪談輯》、「Lightbox攝影圖書室」等等都有一股很強的驅力在試圖建立屬於台灣自己的攝影脈絡。

「台灣攝影」的建立,除了跟其他國家的知名大師做出區分之外,也跟其他主流攝影文化做出區隔。最簡單的例子,就是跟那些沙龍攝影、外拍團、攝影發燒友等等講究機具操作、攝影美學等等對「攝影師」的制式想像做出區隔。從上述我們能發現,台灣其實有許多人在注重攝影文化,攝影並非邊緣或荒漠,許多人正在荒原撒下種子,等待後人運用。

由姚瑞中發起召集而出版的《攝影訪談輯1》。(取自姚瑞中個人網站)
由姚瑞中發起召集而出版的《攝影訪談輯1》。(取自姚瑞中個人網站)

〈荒原〉引起的爭辯

姚瑞中發起的計畫可以說是試圖彌補台灣攝影的空缺,同時也延伸出許多後續的討論。近來藝評人王聖閎的〈從攝影實踐的擴充到學院困境〉回應了刊登在《新活水》雜誌上的兩篇關於攝影的討論,分別是藝評人王咏琳提出的〈似如一片荒原的台灣當代攝影〉(以下簡稱〈荒原〉),以及汪正翔回覆〈荒原〉一文的〈躊躇在荒原之中〉。

.攝影該跟藝術學習?

在我看來,王咏琳的〈荒原〉很有意思的對攝影界開了一槍,她提醒了年輕攝影創作者在創作上跟風、形式化、缺乏深度與批判意識的問題。更重要的是〈荒原〉一文也開啟了「關注攝影本質vs.發展攝影新語言」之間的衝突與矛盾。必須注意的是,〈荒原〉主旨依然是再次點出台灣「攝影缺乏教育」。

她文末試圖保留攝影不被當代藝術給稀釋的主體性,卻同時對「傳統攝影界」孤芳自賞批判;進而提出年輕攝影創作者跟當代藝術借鑑,但卻缺乏基本能力的問題。雖然,王咏琳試圖保留攝影的主體性,但在文中不難看出要求攝影界學習當代論述的深度(而不是膚淺的風格)以及加強攝影教育的籲求。

.藝術該跟攝影學習?

身為攝影創作者,年輕世代的汪正翔當然對王咏琳對攝影界的開槍感到不滿,並回文提醒「當代藝術界」,是你們才要跟攝影學習?你們都把攝影給窄化、攝影不是只有本土人文紀實攝影好嗎?還有更多元的「攝影」,而且攝影的概念一直在流動,他們不一定回應什麼重大的人文議題,大多是回應創作者自己的問題(汪以美國「新紀實攝影」為例)。

此外,汪正翔也指出,挑戰既有藝術傳統的觀念藝術也是受到攝影啟發,其實攝影早就獲得藝術殿堂承認,今天你們當代藝術界不了解這過程怎就走到什麼空間佈置?簡單來說,對汪而言,攝影的「非技術性」,才是最當代、最具啟發性的媒材,是藝術界才應該重新來補習攝影這塊,怎麼會說要我們學習藝術的論述深度?

汪正翔《My Scenery Only for You:那些不美的台灣風景》作品之一。(取自汪正翔個人網站)
汪正翔《My Scenery Only for You:那些不美的台灣風景》作品之一。(取自汪正翔個人網站)

.對藝術學院體制的批判

身為評論者的王聖閎則是借題發揮。他的〈從攝影實踐的擴充到學院困境〉主要由對藝術學院批判的角度進場,大抵上是指出藝術學院在攝影上的不足。學院往往直接把攝影當作視覺文化或當代藝術創作媒材的一部份,而稀釋掉攝影實踐中的特殊性。此外,相較於菁英殿堂的藝術體制,台灣民俗攝影的常民文化也往往被西方所形塑的藝術理論忽略(王以龔卓軍策劃的《交陪》為例)。

王聖閎也認為,與其說回歸現代主義宣稱的「攝影媒材本質」──有點類似攝影分離派(Photo-Secession)的主張,不如回頭考慮「攝影家實踐的過程」。在我看來,這說法逃離攝影本質論的侷限,將攝影擴張到「實踐過程」,也就是那些觀眾在展場中不可見的實踐部份,而不只是最後展示的形式或展覽空間。

更重要的是,關於「傳統vs.當代」的立場與討論,王聖閎說得好:「討論不同世代群體之間的攝影觀如何比較、對話,並不意味著觀念上的差異終須彌平;更傾向保持不同立場間形成的論爭張力。」我同意與其直接擁抱假性多元又政治正確的和諧共識,不如引起更大的爭辯,恰恰是矛盾的爭論才能讓我們進一步想像新的可能。

綜觀上述討論,關於攝影傳統與當代的衝突,我們可以分出幾個觀點與立場。以當代藝術立場來看攝影的王咏琳,指出了攝影界的不足,並再次提醒攝影教育的缺乏。此外,以「另類攝影」(不同於傳統紀實)立場試圖強調攝影本質跟藝術合流的汪正翔。以「批判藝術學院」為代表的王聖閎,他期望將傳統攝影田野調查的功夫、或常民文化的部份引入學院,進而改造美術教育形塑對藝術制式想像的傳統。

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沈柏逸、林柏樑、交陪境、蕭壠國際當代藝術節
「近未來的交陪:2017蕭壠國際當代藝術節」中林柏樑作品《對視》展場景況。(攝影/余志偉)

傳統紀實的背離或回返?

我們可以注意到,關於年輕攝影世代的討論,王咏琳跟汪正翔都在某種程度上背離傳統紀實人文攝影。王咏琳指出攝影界的窠臼,並強調因為攝影教育的缺乏,而導致年輕攝影創作者對當代藝術語彙借鑒的貧弱;汪正翔則是強調另一種不同於傳統紀實攝影大敘事框架的「另類攝影」。

相反的,王聖閎反而是試圖在藝術體制中引入傳統紀實攝影實踐的田調方法,進而加深藝術創作中田調的深度,而非停留在浮面的「田調策略」(我覺得這講法有點牽強,田調策略不只是攝影家會用,許多人類學、社會學者也有很強的基礎,為什麼不是跟他們學還是跟攝影家學?何況攝影跟田調之間並沒有必然關係)。

在我看來,傳統與當代之間不是非此即彼的對立,新語言的發展不盡然背叛傳統。與其說要當代藝術跟攝影學習,或是攝影跟藝術學習,不如回返思考這兩者之間的共生關係。

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