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沈柏逸/荒原後的不斷追問

關於攝影與藝術關係,3月17日在台北當代藝術中心(TCAC)展開面對面的討論。期望讓各方觀點更聚焦,並開展屬於這個時代與台灣脈絡的攝影/藝術敘事。

攝影與藝術的關係到底是什麼?攝影的本質是什麼?這次座談中,王咏琳、汪正翔、王聖閎三人其實仍延續自己文章的角度在考慮「攝影/當代藝術」,而較少形成交集、共識或明確的立場。
除了發表這三篇文章的評論者之外,資深的攝影評論郭力昕也在提問時間發表堅定的現實主義攝影(或質疑古典紀實)立場,並希冀評論者能不斷強力批判既有機制。對我來說,台灣不管是在攝影或藝術評論上,大多偏向柔和的梳理而少了火花的激盪,而王咏琳發出對台灣攝影深刻質疑的聲音與態度,在攝影界也較為少見。
回過頭來談這次講座,先前我已粗略地整理他們文章的思維進路,在這次座談中可以發現進一步延伸對話的問題,而本文也試圖勾勒出他們思路中的「侷限」,但我對三位論者侷限的思索,並非試圖評價好壞對錯,而是希望能讓相關論述更加健全。

攝影界內部排斥觀念攝影?

這次討論的焦點大多是針對「台灣攝影界」而來。台灣攝影界最大的矛盾張力仍然是在「紀實/觀念」攝影的矛盾分野,這也是王咏琳之前想對攝影界開槍的起心動念。此外,她也感受到傳統攝影內部似乎排斥觀念攝影的多元表現,而導致觀念攝影缺乏相關資料的保存,她在現場也提問:「台灣的觀念攝影到底在哪?」
對王咏琳來說,資深的攝影家似乎對年輕人缺乏包容性,年輕人只好跟當代藝術學一些新潮的形式表現。但,她認為年輕攝影不該只是跟當代藝術學習,攝影可以自成一格、做好傳承,而且這種自成一格的「攝影浪漫」或許會比當代藝術那種論述大於作品的傾向還來的更好。
此外,她也覺得能彌補攝影內部的世代的分裂,不管是技法或影像語言上都應該做好傳承。對我來說,她似乎認為攝影界內部分裂如果能整合,那攝影能做的會比當代藝術更好——攝影不需跟當代藝術學那些艱澀論述,攝影的優點就是直觀浪漫的情感。
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左起王咏琳、王聖閎與汪正翔。(攝影/TCAC提供)
左起王咏琳、王聖閎與汪正翔。(攝影/TCAC提供)

對攝影的浪漫想像

王咏琳似乎對攝影仍然有種浪漫的想像,覺得攝影就是做好自己的事即可。確實,大多數攝影家或藝術家在創作時都帶著浪漫情懷。但,攝影如果只是停留在執著抓住現實瞬間的浪漫上,就失去了它令人反思的可能。
如果我們引入文化研究的角度,就會發現他們往往對這種直觀、浪漫、個人美學、攝影眼、表達自我的攝影保持著批判距離。相反的,文化研究的角度會要求我們意識到文化如何形塑我們,讓我們意識到我們是在怎樣的文化條件下觀看這些影像。
舉例來說,當代攝影家鄭亭亭的作品很大程度就透過攝影回應了「文化條件」(西方人怎麼形塑對他方想像)的問題,而不只是直觀或充沛感性的美學,他更大程度上是回應了我們「如何觀看的文化框架」。這邊我們可以注意到,傳統的「直觀情感」或「客觀記錄」的攝影傳統都在她的作品失效,觀者轉移到對「觀看框架或文化脈絡的質疑」。
我當然同意攝影有浪漫的成分,我自己也深受許多攝影家的浪漫感動。但,我們也該適當離開對浪漫攝影的制式想像,因為浪漫的攝影幾乎充斥在臉書或大眾媒體中,但對攝影保持批判距離反而較為罕見,通常也是在當代藝術的場域中才會出現。
王咏琳以支持「創作自由」的角度來看攝影創作,認為攝影可以拍任何東西,不管是關心政治議題、社會責任、學會沙龍、私人情感等等什麼都行。甚至攝影可以完全不管當代藝術而自成一格,重要是攝影界內部分裂的和解,這樣攝影就能好好發展自己的道路或語言。
但,對我來說,這種可以做任何事的攝影,容易落入假性多元的陷阱,也就是說這種素樸的觀點,很容易就變成「什麼都行」。這種「什麼都行」的態度,也間接肯定了那些徒具形式表現的攝影,反而可能導致攝影如死水般停滯不前。在我看來,今天我們得對「什麼都行」提出質疑,有趣的攝影創作往往造成「擾動既有感性的感性再分配」,或是「揭露事物運作的前提條件」。
儘管王咏琳的說法過於簡略而武斷,但是我很欣賞她對台灣攝影界放的這把火。因為攝影界確實缺乏討論或相關評論的梳理,而這把火也讓不管是虛擬或真實存在的「攝影荒原」顯現,並引發年輕創作者的焦慮。其中最焦慮的或許是汪正翔,他對王咏琳指出年輕創作者「缺乏反抗傳統攝影的力道」提出了質疑。

攝影的「弱」或「虛無」本質

汪正翔認為「年輕創作者
此處以他的攝影朋友圈為例,不能廣泛推到所有年輕創作者。
」不該像過去一樣跟著既有體制去反對權威。他也覺得,傳統紀實攝影已經失去過去的權威,許多年輕創作者早就遠離紀實攝影的脈絡而自成一格,因為對他來說「台灣攝影界」根本沒有健全體系或等級制度。相反的,他比較在意的反而是「當代藝術或藝術學院」的挑戰。
關於紀實攝影的問題,不管是汪正翔、年輕創作者或許多西方攝影評論,都批判「攝影能再現現實的前提」,他們認為到攝影往往在再現同時扭曲現實,總之這種樸素的「實證主義」觀點(紀實攝影的核心)早就遭到後現代思潮給生吞活剝。所以,他覺得他不是在對抗紀實,反而認為「藝術圈對攝影的狹隘理解,或議題先行的當代藝術思考」才是他更在意的事。
汪正翔的攝影觀帶有種虛無主義氛圍,並且以這種虛無或絕對曖昧含混認為是攝影的本質。在汪正翔看來,攝影不該有人文紀實或當代藝術議題導向型作品所標榜的「強意義」或「積極意義」,因為照片的切片是「完全沒有意義」或「弱意義」。也就是說,照片應該脫離人類意義的束縛,而回歸到自身最曖昧、最難以理解、最本質的混沌之域。換言之,他不關注照片再現或指引了什麼東西(紀實或議題導向創作的基本預設),更重要的是「照片本身」成為了問題,而他的創作基本上是在回應照片自身的問題,而不是透過照片再現議題或事件。
在我看來,這種虛無調性的問題,在於這更多只是種意義被解構後對意義的惆悵,其實他並不解構意義或事物運作的方式,反而是想把虛無作為最終極的意義。這「虛無的終極意義」難道不是落入了他所反對的意義框架?
這並不是說我認為我們該關注「強意義」的照片。相反的,我認同前衛藝術的「虛弱、無力」。藝評家葛羅伊斯(Boris Groys)在〈弱普遍主義
葛羅伊斯(Boris Groys)著,《走向公眾》(蘇偉、李同良等 譯)(北京:金城出版社,2012)。
〉中提及,相較於我們日常接觸的「強圖像」——經驗的、有歷史、相對的、轉瞬即逝、有豐沛意義的;前衛藝術則是揭露了「弱圖像」——先驗的、超越歷史、絕對的、普世的、無意義的(他以馬列維奇的作品為例)。這種「弱」不是一夕可及,而是會超越歷史的不斷重複「最根本的弱」。從這角度來看,汪正翔承繼前衛藝術的理想,去重複「最超越性的弱」,將問題焦點回到媒材自身,進而抵抗經驗世界的強影像(報導攝影可以說是強影像的最佳代表)。但要注意的是,在今天這種對先驗條件的揭露,可能不只是針對媒材自身,也有可能是「藝術機制、社會文化結構」等等的根本條件。(註)
關於藝術作品從對媒材自身轉向對社會或藝術體制揭露的思考,可以參照葛羅伊斯的《揣測與媒介》。
這種「對弱的堅持」,可以讓我們理解為什麼汪正翔懷疑王聖閎所提出的「積極可能」。然而在這三位與談者中,藝評人王聖閎可以說是最積極也最有建設性的提供攝影的另類路徑,他很有野心的想從「另類攝影史觀」的新想像來重新考慮攝影,而不只是像傳統史觀有如點將錄式的搜羅攝影家。

「攝影實踐論」的轉向與侷限

王聖閎企圖擴張攝影只專注視覺或可見形式的傳統,進而將攝影回返到「攝影家主體的攝影實踐」。這不再只是考慮視覺中心的觀看、影像美學或視覺文化,而是把重點聚焦在攝影家的「田野實踐」、「影像書寫」、「行動過程」、「身體實踐」,也就是那些我們觀看經驗影像之外,攝影家那些「不可見」的實踐過程。換言之,王聖閎覺得與其關注媒材特殊性或當代不當代,不如「考慮攝影家主體的實踐過程」。
他還進一步引用學者陳傳興的攝影論著《銀鹽熱》,來考慮台灣本土攝影理論的繼承可能。也就是說,他試圖發展「攝影家作為實踐主體」的觀念,再回扣台灣的攝影論述脈絡,進而發展新的攝影史觀,將「攝影」拓展到攝影家照片之外的其他「攝影實踐」。
關於攝影的思考,並不是只侷限在「照片」。而王咏琳也補充到「今天當代藝術不是從攝影來呈現攝影」。事實上關於攝影的思考我們可以從裝置、散文、雕塑、錄像等等其他各種領域來發現「攝影性」。
對我來說,今天的當代攝影恰恰是漸漸往這方向發展,攝影不斷跟其他媒材混合交織混種,攝影創作者也能透過文學或其他媒材來表達「攝影性」。除了王聖閎舉出的張照堂影像書寫之外,我印象深刻的是當代攝影家楊圓圓的作品,她的作品更微妙的處理了「攝影與小說
關於攝影與小說的關係,文學家卡爾維諾1958年發表的短篇「攝影師奇遇記」也是透過小說處理攝影的問題,在這篇文章中讀者可以意識到小說呈現出來的「攝影意識」。
」的互文關係,並進一步透過小說來探討攝影的問題。
話雖如此,王聖閎的「攝影實踐論」仍然會遇到面對年輕攝影的尷尬。「攝影實踐論」很容易忽略那些在做「對攝影後設思考」的作品,而更穩固傳統紀實攝影的田野傳統,將紀實攝影再次掛上光環,只是將重點從照片內轉移到照片外的行動過程。換言之,這看似解放框架的基進論述,細究起來仍相對保守,或延續傳統價值層面。因為這再次肯定了紀實攝影傳統中的人文關懷精神、攝影家進入拍攝現場時跟他者的關係、倫理意識的問題等等。
「攝影實踐論」看似要擺脫「傳統/當代」的框架,但仍不時回頭向紀實攝影致意,然而年輕創作者可能已經不那麼在意紀實的傳統了。當「攝影實踐論」面對關注「後圖像世代
在網路挪用各種影像現成物創作,把網路當田野的創作者,比方說Erik Kessels、Joachim Schmid、Penelope Umbric等。
」、「攝影物性
歐宗翰對照片物性的探索。
」或「後設攝影
如汪正翔等人。
」的作者,就會顯得很尷尬。因為他們好像沒辦法被放入「攝影實踐論」勾勒的框架中,他們更注重攝影自身的問題,而不是「他們實踐的過程」。在我看來,攝影實踐論似乎很適用於傳統攝影的場域,但是對受觀念攝影影響的創作者來說卻是很尷尬的說法,這似乎意味要他們回到自己揚棄的傳統。
「攝影者主體的實踐論」很適用於追認那些紀實攝影家所付出的辛勞或調查過程,但卻對年輕攝影家不太起作用。我想可能是因為這些年輕創作者還在發想、實驗、實踐各種可能性的初步階段,相較來說,前輩攝影家走到今天早已累積很多實踐經驗可以被回溯的探討,比方說張照堂、沈昭良、陳伯義、林伯樑等等「交陪攝影」都可以說是實踐論的最佳代表。
「攝影者實踐論」的另個問題,就在於過度關注攝影者的經驗,而忽略了作品本身所提供的不同詮釋可能。舉例來說,一個有豐富田調經驗的攝影家,可能會長期蹲點、很有誠意、擅長經營關係、具有倫理意識等等,但是攝影表現形式卻淪於老套窠臼。那我們會說,我們應該多關注這攝影家的實踐過程,然後不考慮攝影表現的形式嗎?另外,假如有個很會佈置空間,試圖打開觀者不同感官經驗的當代攝影家,那我們是否只考慮他怎麼佈展或他怎麼發想的過程,而不考慮作品本身所帶出來的異質感覺呢?這種以「作者為主體」的思考方式,很容易忽略作品本身開啟觀者閱讀的能動性,以及回頭鞏固紀實攝影傳統。
即便列舉了潛在的問題,但我還是認為王聖閎的攝影實踐論擁有很強的積極性與突破性,克服了傳統攝影對視覺表現形式的執著與偏枯,更專注於「互動關係」、「行動過程」與「深度的田調方法」。

新的對話可能

綜合來說,汪正翔跟王咏琳與王聖閎最大的歧義還是在面對「紀實攝影」的態度上,汪正翔在意的攝影不是紀實或紀實方法,而是他追求的「另類攝影」;此外,汪繼承觀念攝影的思路,對紀實攝影的前提感到懷疑或無效。相反的,王咏琳跟王聖閎則不忌諱攝影紀實或傳統的框架內討論攝影。
要言之,王咏琳覺得攝影什麼都可以,反正攝影內部派系糾紛處理好或許攝影會比當代藝術有趣;王聖閎嘗試展開新的「在地攝影史觀」可能,以跨越紀實傳統的限制,並試圖將紀實攝影的深度田野功夫引入藝術學院,讓兩者交匯激盪。
〈荒原〉一文所延續的攝影討論不會就此終結,或許關於攝影還有更多的問題,我們並非只是提出簡單有效的方案,而是啟動後續論者或創作者前仆後繼的展開新的論述與對攝影的多重實踐想像。
從攝影提問,我們想像藝術的可能系列座談─前導場:「一片荒原的台灣當代攝影?」直播影片。(TCAC提供)

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