沈柏逸/正義與科技的重估:談「穿越──正義:科技@潛殖」

我們在轉型正義興起的今天,要如何重新看待正義?另外,在這個科技日新月異的時代,我們又要如何思考科技跟自己的關係?而當代藝術又要如何透過藝術家特殊的感性來回應「存在」問題?

「藝術必須再次成為一種技術,而只有當這一藝/技術也同時直接地在司法領域(也就是說,政治領域)哲學領域、科學領域、和經濟領域發明時,這才可能。」── 斯蒂格勒
斯蒂格勒(Bernard Stiegler)著,《人類紀裡的藝術:斯蒂格勒中國美院講座》(陸興華,許煜 譯)(重慶:重慶大學出版社,2016),頁118。
(Bernard Stiegler)
近來,台北當代藝術館展覽《穿越──正義:科技@潛殖》(以下簡稱《穿越正義》)的策展人黃建宏試圖用極具創意的方式結合「正義」與「科技」(註)
當然《穿越正義》還有討論殖民,關於「潛殖」的脈絡請參考嚴瀟瀟的文章。潛殖簡單來說,就是相較過去「中心化的殖民支配」(殖民或後殖民批判),今天透過科技的控制早已是「去中心化」又無孔不入地滲透生活的全方面。
然而,他重新看待正義的方式並不是回到既有的二元對立框架──被壓迫者必須反抗壓迫者的政治正確(但又同時落入壓迫──被壓倒轉的窠臼),而是試著「穿越」既有的正義體制,提出另外一種想像的可能。易言之,這不單純是讓被壓迫者為了自己的正義發聲,而是試著找出另外一條替代道路,重新分配既有的僵化體制,進而干擾今天的大數據社會所控制的單向未來。
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「穿越──正義:科技@潛殖」策展人黃建宏。(照片提供/張紋瑄)
「穿越──正義:科技@潛殖」策展人黃建宏。(照片提供/張紋瑄)
這條替代道路或者超越的方法為何?在我看來,「藝術」提供了另外一種可能。在黃建宏的展覽中,混雜著關心社會、個人生命、性別、殖民、文學、科技等創作,但當中卻少見社運式對極權的抗爭(比方說白雙全對運動的思考更像是「後至」的反省,而非前端的衝撞),更多是試著開啟或保存另一種特異生命的維度。
我們在看《穿越正義》時,有如像在逛獨立書店一般得放慢腳步體驗。黃建宏也提到「這個展覽像是一個獨立書店」,我們得慢慢翻閱這些作品,持續地專心看展。但也是因為得花很多心思去閱讀與感受,所以同時讓人很難「看完」(或說根本沒有「看完」的可能,這些問題都得讓我們不斷重啟討論)。換言之,《穿越正義》雖在展名中強調科技,但卻不像當代科技藝術、新媒體的手法絢麗、講究聲光影音的即時愉悅;而是走一種較為樸實的「獨立書店」路線。也就是說,我們在當中得花很多精神與時間去思考閱讀各種文件、錄像等,而非沉浸在各種奪目顯眼的絢麗奇觀中。而這未竟又不斷延伸的感覺,就像是「展覽/獨立書店」的複合體。
進一步來說,《超越正義》的「科技」並不同於一般的「科技藝術」(或新媒體藝術),而更多是「科技作為文化技術物」。而這文化技術物更像是邀請大家進入討論的民主議會,而非將科技的議題侷限在科技、或新媒體的專家。易言之,這邊的藝術/科技,激進的來說就是對現代化專業分工體制的「重新分配」,邀請「每個人」參與討論平等的「科技民主議會」。也就是說,除了許多作品討論嚴肅政治內容外,這種對既有科技體制的擾動與重新分配,恰恰是「政治的潛能」。

正義的重估或探問

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作品《南榕的二三事》。(照片提供/台北當代藝術館)
作品《南榕的二三事》。(照片提供/台北當代藝術館)
我們從步入展場開始的《南榕的二三事》便能感受到關於正義的重估或探問。走進展場便能見到散落的冰冷櫃子,而當中放著許多鄭南榕的書信、筆記與文件,裡面討論的內容有行動思想的策略、教育、宗教、家庭等等,從中我們能讀到鄭南榕做為人的思想創造。這種低限冰冷的呈現方式,也遠離傳統形塑鄭南榕烈士的象徵窠臼,更重要的是透過這些私人文件中,乘載著不斷綿延的思想,進而扣連這個時代的問題。有趣的是,觀者得主動去打開櫃子抽屜的主動行為,也不同於一般直接展示文件的被動觀看。
《國際自殺大賽》作品。(取自台北當代藝術館官網)
《國際自殺大賽》作品。(取自台北當代藝術館官網)
關於書寫、檔案與文件,關注歷史、書寫的張紋瑄,在這次新作《國際自殺大賽》中隱約的延續了前面鄭南榕的行動。她透過重構檔案的方式讓觀者有如評審團去評價激進的行為──「自殺」,或說某種自殺的政治性。她荒謬的運用計畫書的官方正式格式(類似國藝會的申請計畫書),來替「自殺行動」做出虛構的計畫。而這當中參雜一種矛盾──「理性的檔案」以及「高度身體感的自殺衝動」之間呈現了微妙的維度。易言之,她不斷的透過重寫與改寫檔案,將這些激進行動重新激活,但她並非讚揚虛無的自殺,更多是對激進抑或政治性自殺提出討論。
作品《水,地──地盤》。(取自台北當代藝術館官網)
作品《水,地──地盤》。(取自台北當代藝術館官網)
關於檔案的運用與激活,中國藝術家徐坦的《水,地──地盤》也是跟社會土地的正義分配有關。他的《水,地──地盤》主要聚焦在中國民間的問題,並透過田野的方式調查。他透過許多書本中的「關鍵字」引言節錄,對既有的政治體系提問,並邀請觀者合作參與寫下便利貼並貼到展場中,展開新的對話可能。另一方面,韓國藝術家咸良娥(Ham Yang Ah)的《未定義全景》則是回應世越號事件中,新自由主義所劃分的各種不可跨越的階級體制結構。
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作品《未定義全景》。(照片提供/台北當代藝術館)
作品《未定義全景》。(照片提供/台北當代藝術館)
上述作品也跟「研究型田野」的創作方式有關,提供不少文件與相關閱讀資料,讓觀者更加理解相關議題。雖說乍看下來像是「研究報告」,但藝術家也透過獨特的感性或虛構重新的反擾這些嚴肅的報告,進而提供有別於既定現實的另一種想像。

再重建的想像敘事

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作品《回程列車》。(照片提供/台北當代藝術館)
作品《回程列車》。(照片提供/台北當代藝術館)
來到展場二樓,黃邦銓的《回程列車》試圖想像祖父在歐洲的經過,有如公路電影般的、 用照片組成的影像家書,再次透過照片回返祖父的旅程。而這種再製過程,也重新復甦了那段掩蔽的記憶。我們也在這趟公路旅行中,意識到人的飄泊不定以及移民或種族議題。
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作品《明年》。(照片提供/台北當代藝術館)
作品《明年》。(照片提供/台北當代藝術館)
此外,黃漢明的錄像裝置《明年》跟黃邦銓重現的經驗不同,更多是以自身身體介入的方式重構電影《去年在馬倫巴》,他將自己扮演角色的流變狀態,以交疊手法呈現在影片中。值得一提的是,《明年》在空間上模糊了中國庭園跟義大利之間地域的界線;在時間上也透過台詞擾亂了過去與未來之間的界線。時間、空間以及性別交纏地互相影響與錯置,也在經典電影中生成了一種新的感性可能。
作品《多哥咖啡》(Café Togo)。(取自台北當代藝術館官網)
作品《多哥咖啡》(Café Togo)。(取自台北當代藝術館官網)
致穎與卡斯帕(Gregor Kasper)的三頻錄像《多哥咖啡》(Café Togo)則是討論德國殖民歷史(不是大家耳熟能詳的納粹那一段),以及今天轉型正義的問題。他透過幽默的手法,跟當地的社會運動者阿敏合作演繹了一段荒謬的劇情片。當中涉及致穎飾演的編輯跟阿敏的時空、阿敏故事書中的虛構想像演出以及最後阿敏本人在歷史地點嚴肅討論德國殖民在今天的問題。當然,這並非是一部嚴肅的轉型正義紀錄片,在致穎的操作下,我們還是可以感受到許多黑色幽默。但他並非純粹幽默諷刺的片,其中隱含的轉型正義議題(過去做的錯誤決定今天到底要拆、還是不拆)也值得我們持續省思。
作品《反映記憶》(Reflecting Memory)。(取自台北當代藝術館官網)
作品《反映記憶》(Reflecting Memory)。(取自台北當代藝術館官網)
另一方面,阿提雅(Kader Attia)的紀錄片《反映記憶》(Reflecting Memory),很有想像力地結合了正義跟個人身體(幻肢)的關係。面對曾經有但如今已不再的存在(肢體),我們必須重新地面對,就像是轉型正義一樣,不是避而不談過去的黑歷史,而是不斷正視創傷並在今天的處境下好好悼念那些過往。

異質生命的保存

作品《中空之地》。(取自台北當代藝術館官網)
作品《中空之地》。(取自台北當代藝術館官網)
談到正義,白雙全很大程度上也是在「事後回返」了雨傘革命,並將當中所發生的各種事件轉化成看似漂亮的壁紙。然而,這些壁紙卻潛藏著高度的政治批判,亦即從小人物的個人處境對香港僵化結構的批判。值得注意的是,白雙全並非是在運動實踐中創作作品,而是在事後「回返重建」,不讓這起事件就此止息。
陳界仁的《中空之地》則是關於他哥哥在「全球監禁,在地流放」的處境中高度詩化的生命與存在可能(註)。儘管陳界仁關心這些全球處境中受政治經濟排斥影響的他者,但他並非走革命抗爭的激情路線。更多是以某種鬼魅般的方式重建哥哥(失敗者)的存在感跟小宇宙。在此當中,藝術家也封存了個體獨特的內在狀態,守住某種特殊的經驗感受,不讓其隨著時間流逝,透過「與世存在」打開一種新的漫遊可能。

科技與人的交織關係

作品《媒介翻譯》。(取自台北當代藝術館官網)
作品《媒介翻譯》。(取自台北當代藝術館官網)
回頭來談「科技」,黃建宏跟張永達及超什錦小組合作的《媒介翻譯》以數位設計以及回溯科技史的方法,將數位資訊進行視覺化與聽覺化互為交融的媒介翻譯。而在這當中,我們除了能理解「在地科技」的演化脈絡,更能同時跟全球各地的「社會運動進程」。
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作品《重複驗證》。(照片提供/台北當代藝術館)
作品《重複驗證》。(照片提供/台北當代藝術館)
關於科技,吳其育的《重複驗證》重新探問人跟人工智慧(機器)之間的界線模糊。他使用網路上登入帳號時常見到的驗證碼,來討論今天的「自我」如何被確認。更進一步在這個自動化社會,質疑今天人類的思考還存在嗎?在此當中,也誕生了一種不同於「傳統我思」的自我意識,未來的自我意識或許也將在跟AI共振中誕生 。或者因為大數據的全面掌控,導致自我意識的消除?
作品《平行I─IV》(Parallel I─IV)。(取自台北當代藝術館官網)
作品《平行I─IV》(Parallel I─IV)。(取自台北當代藝術館官網)
知名藝術家法洛奇(Harun Farocki)的《平行I ── IV》(Parallel I ── IV)則是用4個環形影像裝置,來討論電腦遊戲(數位影像)的發展系譜。而這種「超真實」的影像經驗,也正不斷的重塑我們的現實。關於遊戲的討論,無論是邊界、虛擬背景、永恆輪迴等等。都在回應我們的現實世界與數位影像之間互相影響、以及不斷重構的關係。要言之,吳其育與法洛奇都試著挑戰傳統的「人類中心框架」(人類跟其他事物的等級不同,優先於其他事物),更著重在探討人跟科技之間交織共構的混雜關係。
《東風》(Wind From The East)電影劇照。(取自台北當代藝術館官網)
《東風》(Wind From The East)電影劇照。(取自台北當代藝術館官網)
另一方面,在光點台北放映的兩部電影也同時扣合了「科技與正義」。馬克(Chris Marker)的作品《2084》,透過間接回應歐威爾(George Orwell)的《1984》文本,來考慮未來科技將歸誰(資本控制?人民?工會?)、科技極權的管控,以及對抗極權的可能。至於法國導演高達(Jean-Luc Godard)極具個人風格的散文電影《東風》(Wind From The East),則是透過在義大利拍攝西部片,來探討人民或工會的抗爭、失敗與輪迴,並試著提出「積極少數」團結對抗僵化體制的可能。

小結:作為重估的「穿越」

《穿越正義》引領我們重新「穿越」既有的「科技」、「正義」以及「殖民」,邀請我們以不同的視角重估我們習以為常的概念。但綜觀《穿越正義》,就如藝評人嚴瀟瀟所說:「然而這些創作大都無意於提出具體而明確的替代方案,更多地是在推敲和模擬種種讓不同個體或集體得以共存的生態網絡,它們透過從個體經驗層面出發的感性建構,層疊出與『潛殖』相抗衡的抵抗力。」
另一方面,藝評人楊成瀚也提醒,「這個展覽對於一般觀眾的施力點、力矩和力道究竟何在?」也就是說,這個展覽需要觀者很強的主動性去閱讀與思考科技,假如我們只是將其看做一般展覽,走馬看花的看過很難留下什麼東西,或者停留在把科技視為「身外之物」的固有思維。以我來看,這展覽確實有相較艱深的學術基礎,但這種腦內激盪或許也將激發觀者的能動性,進一步的追蹤、探索,不隨展覽結束而停止對相關議題的探討。
對我來說,《穿越正義》的問題在於策展人野心過大而不夠聚焦,作品之間的關係大多曖昧而不明確(如果是考慮科技問題,近期鳳甲美術館的展覽《離線瀏覽》更為聚焦)。但將「科技」與「正義」綜合起來討論,或許就是本展提供的創造性可能。
鳳甲美術館《離線瀏覽》展覽。(取自2018第六屆台灣國際錄像藝術展官網)
鳳甲美術館《離線瀏覽》展覽。(取自2018第六屆台灣國際錄像藝術展官網)
要言之,在這個大數據控制的科技時代,我們不能再只是將科技(影像)當作外在於人的「身外之物」,而必須考慮科技跟人共構的交互關係,以及重新透過文化技術物的方式來思考「科技器官學」。關於透過科技延伸創造新生命的可能,斯蒂格勒也提到「生命通過走向生命之外,來發明自己,生命之外的東西為手段──通過技藝裝置的不斷豐沛和進化──去追求生命本身。」 (註)
斯蒂格勒(Bernard Stiegler)著,《人類紀裡的藝術:斯蒂格勒中國美院講座》(陸興華、許煜譯)。重慶:重慶大學出版社,2016,頁104。
而這種新生命的創生,也將抵抗大數據所控制的貧乏未來想像。
在正義方面,面對全球仍持續發生的各種不公不義,《穿越正義》也反思了「二元對立」的正義框架,進而更聚焦在人們「互相制約」的共構關係,協作的朝向未來共同生活來想像。黃建宏提到「我們今天面對的正義問題,明顯地不再是口號或標語的吶喊,也不單純是街頭的對立場景,而是關乎『正義』的運算,因此是一種企圖逃脫各種潛殖支配的『運算』。」這種「正義的運算」,也可以說是正義的運作過程。
我們也得翻轉既有的「科技、正義」,將其與動態的「穿越」扣合,共同不斷思辨地朝向將至的未來。這未來不再只是局限在人類中心的好壞框架(產生對非人的排他性),而是瓦解暴力分配,生態系般連動的將人放到跟科技、影像、物件、檔案等平等的位置,開放而坦誠的形塑新的溝通可能。

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