發黃的衣服、人體的義肢、用到一半的口紅、發皺的皮膚、燙傷的傷疤，大大小小的物件與人體片段，我們彷彿走入支離破碎的身體內部，感受時間、皺摺與細膩的肌理表面。而深處，恰恰就在表面，在攝影表面所顯現的汙痕與暗影，使得觀者跟物件在當下的相遇中重新展開對話。

近來，在亞紀畫廊舉辦的《石內都》個展可以分成黑白與彩色兩區。黑白展區收錄著生者的身體，展示著石內都40歲時拍攝同齡女性手腳皺紋的《1.9.4.7》（1988-1989），前後則是擺設兩張關於女性傷疤的《Innocence》（1994-）。《1.9.4.7》以水平線低下的位置擺設充滿肉體皺紋的照片，看似經典的展法卻讓觀者必須低頭觀看（而非崇高化的讓觀者抬頭），有如「往下」看到我們平常少留意的身體暗處。

另一方面，踏進門的彩色展區，則是收錄死者的物件，包含母親遺物、跟逝者重新展開對話的《Mother's》（2000-2005）、廣島和平紀念館遺物選件拍攝的《ひろしま／hiroshima》（2007-）、拍攝墨西哥藝術家芙烈達・卡羅（Frida Kahlo）遺物的《Frida by Ishiuchi》（2012-2015）。石內都精彩地以大小不一的韻律精彩布置照片，亡者物件隨著照片的放大縮小，彷彿在展場中重新擁有呼吸的頻率。

她不是將物件化約成客體，成為凝視的審美物件（不過在畫廊場域勢必會淪為可消費的物件）。事實上，我們無法一眼掌握物件中的皺摺紋理，當中過多的複雜細節，也反穿凝視的控制，進而邀請觀者重新想像，這些痕跡是怎麼來的？恰恰是在想像的過程中，這些物件在我們腦補時重新復活。

然而，去背方式搜羅物件的「圖錄感」跟消費主義「商品圖錄」的差異為何？石內都的作品多少還是有強烈的戀物傾向，但是跟消費形象的最大差異，恰恰在於當中「過多的瑕疵」，如果說我們日常看到的廣告充滿了「完美無暇」又高度清晰的象徵（消費主義的形象一樣是勾起我們「想像」，彷彿擁有商品後，我們會更好）；那石內都的作品則是充滿了瑕疵、裂痕以及各種痕跡，她彷彿揭示了，再怎樣光鮮亮麗的物件，都將隨著熱力學第二定律的熵（Entropy），走向衰頹與死亡。無論是身體、物件或空間，都避免不了時間無情的刻痕。

這些皺紋是「誰」的呢？沒有臉的曖昧性，以及細緻外表下滿是疤痕的皮膚，讓人進一步想像擴張，而不局限於特殊人物（不露臉的拍法，也不同於報導攝影對具體人事時地物的要求，反而召喚觀者更多想像）。從逝者的疤痕，擴延到觀者身上衣服與皮膚上的紋理。

我們，不再是完美平滑的廣告形象；而是充滿無盡地皺摺。生命本身在時間的刻鑿中，本來就充滿了缺憾、疤痕與傷痛。由此，石內都的物件劇場，不只是展示照片的物件，而是進一步將我們全都異化成「物」。只是，這物不是消費主義靜滯的完美商品物件，而是不斷流動的劇場。人、衣服、照片（照片中的痕跡）與我們對照片的腦補想像；全都藉由皺摺纏繞在一起，一起演出這場關於生命與消逝的物件劇場。

除了逝者的細節，她也讓我們重新想像生者的痕跡。在此，生／死、有機物／無機物、純潔／汙穢、現場／再現的界線，突然變得模糊，我們一起交織與共振。如果說當代流行的沉浸展演體驗（例如teamLab），多為運用燈光、聲音、特效與多媒體等打造五光十色大舞台，邀請觀者互動體驗，並區別於傳統凝視的靜態展示；那石內都則看似老派地單純運用平面照片，讓人體驗生命本身的複雜肌理，神奇的是，由於照片水平與大小不一的排列，再加上觀者身體的印射，靜態展示的物件細節，打開有別於浮光掠影的沉浸體驗。

當代藝術經歷全球化洗禮，再加上數位將媒材的界線變得更加混淆，媒材也陷入了後媒介情境──好像不夠後媒介或裝置化就不夠當代？然而，誰說運用攝影媒材就不夠當代？石內都看似經典的操作手法，依然可以感受到她對攝影、底片、物件、痕跡、此曾在的本格熱情，但她並不是鞏固物件形象，而是從物件中提取一股不完整的脆弱神祕氛圍。

儘管不同於數位時代的各種複雜操作，但是在展場的佈置上，比很多特意追求當代感（裝置、複合媒材、社會介入、檔案翻玩與觀念創作等）的作品還能啟動觀者的想像，對照於日本年輕攝影家片山真理自拍自己身體的變形，將義肢以詭譎劇場地形象呈現；可以感受到石內都拍攝他人的義肢更加抽離，同時讓觀者更接近這些物件與傷痕（反而片山真理的義肢與身體成為浮誇的奇觀展示）。

石內都不用濫情的方式渲染照片情感；而是用冷靜克制、乍看像檔案建檔的方式拍攝遺物。然而，不同於德國新即物主義（New Objectivity Photography）搜羅檔案的冷冽客觀，她的照片帶有溫柔的無盡細節，觀者也「安靜地」從死的皺摺去想像生的樣貌。她更不是如同東松照明用強烈聲響的噪音打擊觀者，讓人悲痛；而是透過冷冽形式，啟動觀者內在的幽微感受，重新感受往往在日常中被我們忽略或遮掩的細微皺褶（疤痕），進而湧現斑駁痕跡中的瘋狂生命力，以粉碎消費主義、商品化、單一凝視，帶來的無暇神話。

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