攝影評論

沈昭良/黎明之後的古典與回返

日本新生代攝影家新井卓,將主要由化學、金屬所結構,工序繁複且帶有毒性的銀版攝影術,聚焦在原爆、核能汙染、核子試驗相關的核能議題上,最終被編輯出版了名為《紀念碑》(Monuments)的攝影集 ,透過被稱為「記憶的鏡面」的銀版攝影術,所特有的金屬反射, 留下一張張人類自毀於核擴張的鮮明印記。(攝影/沈昭良)

隨著遠在加拿大的海斯汀家族,所遺留的127張玻璃版底片重新回到台灣,經過藝術史學者王雅倫多年的調查研究,終於完成《臺灣攝影史的黎明》一書,將普遍被視為梳理19世紀台灣攝影史中,由湯姆生(John Thomson)於西元1871年所攝一系列玻璃版底片的歷史節點,在考據的基礎上,向前向後進行了擴充與延伸。

在當代,19世紀的台灣底片影像相逢

這批玻璃版底片的幾位可能拍攝者,雖然不似湯姆生具作者性的拍攝風格,和具規劃性的工作模式,影像內容也有接近半數為海斯汀家族相關成員、友人留影,但其他涉及包括地景、生活環境、工作現場、特定漢人買辦與平埔族群的肖像、醫療影像、打狗港區聚落、洋行的蔗糖裝載、海斯汀六女兒的和服照,曾任台灣總督的乃木希典在神木區的合影等等內容,卻相當程度呈現了台灣身處晚清與大航海時期的現實處境,伴隨帝國擴張所帶來的貿易與遷徙,同時也觸及治權更迭與區域治理,使得由恩斯特、希德尼、馬雅各、愛德華茲、邊阿蘭、海斯汀、湯姆生、李康德、松崎晉二、梅威令、黎芳等各國人士,所參與共構的台灣攝影前史,在歷史機遇重疊交錯的線性脈絡下,有了更為立體的擴散與支撐。

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沈昭良、黎明之後、古典回返
王雅倫的《臺灣攝影史的黎明》(左)和游永福的《尋找湯姆生:1871臺灣文化遺產大發現》。(攝影/沈昭良)

無獨有偶,關於19世紀台灣攝影史的踏查研究,世居甲仙的文史工作者游永福,藉由仍保存於倫敦威爾康圖書館與英國皇家地理學會的湯姆生檔案,輔以湯姆生當年撰寫的遊記、書籍,以及來自中研院人社中心的高階衛星照片,歷經18年的現地踏查與走訪比對,在2019年出版了《尋找湯姆生:1871臺灣文化遺產大發現》

這本書的付梓,不僅重建了當時湯姆生與馬雅各(James Laidlaw Maxwell),一路先從打狗港上岸,再搭船前往位於台南的台灣府,之後轉進甲仙埔、荖濃、六龜里、枋寮的拍攝路徑與過程軼事,推衍一行人如何曲折前往白雲仙谷的拍攝點,尋訪曾在荖濃接待過他們的黃姓家族後代,對照人類學意義上的平埔族人物、服飾、房舍與產業等生活樣貌,勾勒一段在那個距攝影術發明不過32年,所經之地仍屬獵首頻繁之區,既要顧及旅途風險,又得載運大量器材工具的攝影隊編成與足跡。更值得留意的是,前述的研究成果與出版,同時具體而微,若隱若現了,這些帶著西方視野的早期台灣影像的背後,來自帝國、宗教與軍事力量的介入與痕跡。

即便台灣社會或個別產業,在全面性接納數位化的過程中,對於某種源自於類比、手工的獨特與美好的棄守,幾乎是未見遲疑。然而,在彷彿早已大江東去的古典攝影氛圍中,類似《臺灣攝影史的黎明》、《尋找湯姆生:1871臺灣文化遺產大發現》這類穿越時空的鑽研,除了對於歷史,以及因為攝影所包裹跟當時政治、經濟、社會與人文地理相關的線索之外,對攝影發展的現況與未來,或是對已然沉浸於數位時代的絕大多數攝影人來說,究竟還帶來了什麼樣的思考與意義?

數位相機帶來攝影革變,但傳統底片仍難以取代

首先,讓我們回顧局部攝影史裡的發明與演變關係。在以數位方式快速成像與儲存的時代來臨之前,1948年,寶麗來(Polaroid)公司應該是最早發明與生產,能夠即時、快速檢視照片的化學處理方式、材料以及即可拍相機的機構。

而歷史上最早發明數位相機的,不是現今寡佔市場的Sony或是Canon,反倒是從結果論來說,曾於2012年宣布破產的柯達公司(Eastman Kodak Company),在更早的1975年,將電荷耦合元件(CCD)導入數位相機的研發,所締造終結自家軟片、材料的革命性預言,然而這個只有一萬畫素,寫入得花上23秒的先機,顯然未被當時的領導階層放入長遠的經營策略之中,現在看來不免唏噓。

再把時序拉回到當下,數位相機所攝檔案,或底片原稿再經由高階掃描做成檔案,不論彩色或黑白,使用數位輸出提交予美術館的永久性收藏,雖已是相當成熟且普遍的選項,傳統底片的放大顯影與手工製程,並未因此而消失,甚至更特別的是,仍有不少源自於數位相機或底片/照片掃描的檔案,最終再被以透過化學顯影的材料,進行彩色或黑白的放大製作。這意味著什麼呢?當然不是或不只是懷舊使然,而是兩者在材料屬性、基底結構、資訊形式與未來應用上的根本性差異,以及可能的相容性潛力,而這樣的差異和相容所造成的單一或特殊,對攝影的多元理解、多樣發展與多彩表現來說,有其被釐清甚至重新認識的必要。當然,在進入手工放大製作的環節,也會進一步與相紙種類、藥水選擇、顯影過程、保存處理方式等等的差異有關。

一場大火損傷日本國寶壁畫,等比翻拍的玻璃版底片成重要文化財

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便利堂工作人員的拍攝現場。(照片/沈昭良翻攝)

1935年8月,擁有世界上迄今唯一珂羅版印刷工房(Collotype)的京都便利堂,受日本文部省國寶保存計畫的委託,由資深攝影師佐藤浜次郎領軍,花上75天、363片玻璃乾版底片,翻拍了法隆寺金堂的12面巨幅壁畫,做為原件之外的保存備份。

位於奈良的法隆寺,約莫建造於西元7世紀,是登錄世界遺產的最早木造建築之一,它的鎮館金堂壁畫,同時被視為與中國的莫高石窟、印度的阿旃陀石窟,並列東亞佛教美術的代表性文物。14年後的1949年1月26日清晨,法隆寺內一場意外大火,卻讓金堂的國寶壁畫,受到焚燒與煙燻等不同程度的損傷,這批為數可觀的玻璃乾版,因緣際會成為目前僅存最接近壁畫原貌的重要檔案,2015年被日本政府認定為國家重要文化財。

而法隆寺金堂壁畫的玻璃版底片,之所以成為國家的重要文化資產,除了是僅存最貼近壁畫原作的等比例翻攝,史上高難度古典技法的實踐,具藝術史意義的原件複寫,具材質意義的文物典藏,具結構/系列性意義的實體保存等等可能的理由之外,隨著數位科技演進的掃描/翻攝能力的提升,具物質性的玻璃乾版底片的既有基底,更有可能在不同時代的數位擷取/援用過程中,扮演穩定提供細節資訊的具體存在。

攝影古典技法的回返與應用

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何經泰的《百年不斷的人神之約》。(攝影/沈昭良)
在日新月異的數位變革中,攝影愛好者的古典技法體驗與使用,並沒有想像中的古墓
此處形容守舊。
與悲觀,除了一定數量的銀鹽迷、底片控,所伴隨維持的特定群體與規模;專業創作者透過古典材料/技法的當代思維與回應,也不乏具決心和行動力的動人範例。

例如中國大陸的攝影家駱丹,以改裝的箱型車,載著整套的濕版攝影(Collodion Wet Plate)設備,沿著怒江河谷拍攝的少數民族肖像《素歌》,以及深入大西北,拍攝億萬年所層積的荒野《何時離去》。台灣攝影家何經泰的作品《百年不斷的人神之約》,也是開著由貨車改裝的行動濕版暗房,常駐緊鄰大武山的土坂部落,記錄族人百年來不曾中斷舉行的排灣族傳統五年祭(Maljeveq)過程。

至於1839年最早發明的銀版攝影術(達蓋爾攝影術/Daguerreotype),除了早在80年代的美國,就被使用於現代性的藝術表現中,日本新生代攝影家新井卓,則更全面性大規模的,將主要由化學、金屬所結構,工序繁複且帶有毒性的銀版攝影術,聚焦在原爆、核能汙染、核子試驗相關的核能議題上,不僅在廣島、東京、福島等地,動輒以兩、三百張驚人數量的銀版攝影術,分別拍攝廣島原爆的屋頂遺址、於馬紹爾群島海域遭氫彈試爆汙染的第五福龍丸號、以及福島第一電廠核外洩等等的事故遺構,足跡甚至還遠赴人類最早進行核試驗的美國墨西哥州。這些經歷長期艱困又帶身體感、儀式性的創作成果,最終被編輯出版了名為《紀念碑》(Monuments)的攝影集 ,透過被稱為「記憶的鏡面」的銀版攝影術,所特有的金屬反射, 留下一張張人類自毀於核擴張的鮮明印記。

基於上述的現況與觀察,無論我做為一個純粹的攝影創作者、書寫者或教育工作者,我仍然相信,類似的歷史回溯、著述、現象分析與現況描寫,同時也為數位潮流中的達蓋爾攝影術、濕/乾版攝影、黑白/彩色底片等等的古典或傳統類比的回返,容留了些許重新檢視的彈性與空間。包括,相較於數位環境,底片所具備的物質性、材料性與檔案性,底片被轉印呈現的單一/多樣性,底片內容被儲存/讀取的型態與量體的差異性,底片內容的再發現與再使用的可能性,以及底片被做為類似手稿學,透過印樣進行作者與類型研究的延展性。更不無可能的是,這些相對遠古的拍攝材料、技法的現代性應用,與這些距今150餘年的玻璃版底片的判讀研究,能進一步重啟傳統、手作、化學與類比,在當代語境下,作為創造獨特、殊異表現的珍貴可能與實踐。

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