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京戲,何夕

置死地而生──千年舞台上,魏海敏改寫的京劇伶人坐標

(攝影/余志偉)

大疫之年,許多藝術展演受到影響,64歲的魏海敏近一年卻演出滿檔,去年(2020)起連續參演國光劇團25週年團慶公演經典老戲《四郎探母》,重演兩齣經典代表作《王熙鳳大鬧寧國府》與當代傳奇的《樓蘭女》,票房不是秒殺就是可望加場,旋即又將在兩廳院「2021台灣國際藝術節」(TIFA)中擔綱,表演強度之重、形式跨度之大以及演藝生涯之長久,都為劇場表演立下一堵高牆。

13歲正式登台挑樑,50年來未讓觀眾看倦聽厭,魏海敏形成劇烈擺動的文化、政治環境中的抗阻,將式微邊緣的京腔唱為跨地域世代的共鳴。她說,那是敢往死地裡去而孕生的能量 。

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京戲,何夕

魏海敏指導學生袁學慧與黃若琳片段、《千年舞台,我卻沒什麼活過》彩排片段。(錄音、剪輯/余志偉)

「芍藥開 牡丹放 花紅一片 豔陽天 春光好 百鳥聲喧⋯⋯

《四郎探母》裡〈坐宮〉一折,鐵鏡公主登場的起唱,要能一開口掙得觀眾滿堂彩,26歲的袁學慧和28歲的黃若琳一字一字練著。她們倆一個在香港已自組「小瓦舍」劇團、一個是當代傳奇劇場主力花旦,都是職業演員,兩個年輕的嗓子,一個具風韻、一個有爆發力。

但指導的老師魏海敏一開口,瞬間轉檔到另一個境界。每個字都像含水帶電的分子,整個房間生意盎然,把人帶入花紅一片的春光裡,「梅派大師姊」將梅蘭芳師祖恬靜大器、外圓內方的精髓詮釋到極致,並且輕鬆寫意。「現在的我敢說這話了,這(嗓音)是祖師爺賞飯吃。」64歲的她音色依舊青春豐盈,覺得「自己甚至比年輕時唱得更好」。

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唱戲50載,魏海敏扮演的角色跨越千年、顛覆派別界限,在京劇界獨樹一格。(攝影/余志偉)
唱戲50載,魏海敏扮演的角色跨越千年、顛覆派別界限,在京劇界獨樹一格。(攝影/余志偉)
京戲雖是唱、念、做、打的綜合藝術,但「唱」功仍佔頭排、也最吃天分。12歲劇校分科時,魏海敏本想走老生行當
指戲曲中各角色的分類,京戲分有生行、旦行、淨行與丑行四種行當。
,在老師建議下改選了青衣
是旦行中最主要的位置,也叫正旦。青衣多是端莊、嚴肅、正派的賢妻良母、貞節烈女類的角色,且以唱功為主。
,老生用本嗓、青衣用小嗓,魏海敏驚人的廣闊音域,成為她不斷開拓戲路的強大本錢,也讓她始終成為舞台上難以取代的主角兒。曾在國光劇團新編劇《孟小冬》裡一人分飾鐵鏡公主和楊延輝,獨唱西皮快板
西皮是京劇聲腔的一種,脫胎於秦腔,旋律活潑、跳躍、高亢、剛勁有力,多表現奔放、激昂、歡快的情緒,板式包括原板、慢板、二六、流水、快板、導板、散板等。快板的節奏急促,旋律簡化,基本上是一拍音符一字,甚至是一拍兩個字。
譬如《四郎探母》裡的《坐宮》一場「我和你好夫妻恩德非淺」是老生、旦角接唱的西皮快板。這段快板的前半部是一般唱法,快板的後半部,老生與旦角接唱的形式,叫「魚咬尾」式唱法。即老生、旦角在接唱時,唱詞的第一個字要搶先一拍,與上句的最後一個字重疊在一板裡演唱,宛如魚頭咬住了魚尾,體現了劇中人急於表述、爭論激烈的情節。
〈坐宮〉,小嗓本嗓快速轉換,等於同時唱了梅蘭芳和孟小冬,除向她一生心之所往的宗師與戲曲致敬,也是展現足以笑傲江湖的深厚內力。

堅強才能成大角兒

10歲時因父親看見「小海光
國民政府遷台後的海軍軍中京劇團「海光劇隊」,1969年成立訓練班俗稱「小海光」,原訓練地在高雄左營、1975年遷至台北淡水營區海關碼頭。魏海敏10歲進入小海光,為第一期學生。
」招生的廣告,原本不喜考試念書的魏海敏,開心報考劇校,結果是日日白天喊嗓,苦練毯子功把子功拉山膀跑圓場,晚上繼續挑燈夜戰念學科,稍有閃失,老師棍子就下來,上台表演一出錯就要「打通堂
一人犯錯誤,全班都要挨打處罰。
」。京劇養成靠著非常的訓練,電影《霸王別姬》裡惹人熱淚的小豆子、小石頭挨板的經歷,小魏海敏都受過,如今她說,「這是學戲的人必須有的態度,一個演員要成大角兒要有獨立的能力,得完全靠功力和魅力才能完成,一定要有堅強的內在和扎實的功夫。」入班2年後,13歲的她便能上台演出主角。

挨打,沒有怨懟。出錯,才是她的陰影。

魏海敏自述人生最大的低潮在劇校畢業後,當時不確知京劇事業能否繼續下去,也曾去拍過電影,「我其實個性很害羞靦腆,扮裝上台唱戲我不害怕,但要用自己的樣子去演戲,我心底很害怕,不能適應。」

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初入海光劇校學戲的魏海敏(前排右一)。(圖片提供/魏海敏)

迷惘中讓她21歲便早早步入婚姻,1984年當時的國立藝專(已改制為國立台灣藝術大學)戲劇系國劇組復辦,也和許多劇校同學一起去報考,結果家庭、課業、表演三頭燒,上台前總擔心忘詞,愈緊張愈失常,「一回演《霸王別姬》,心裡怕忘詞,愈嘀咕、愈會忘,念錯了一句台詞;另一回是演出前,朋友到後台探班,聊得太開心、散失了專注力,上台又忘詞。」

提起自己16歲時才與生母戲劇性相會、在劇校裡三不五時被打通堂,都是一派雲淡風輕,但提到這兩回上台忘詞,魏海敏罕見用了極重的詞,形容「那是如同進地獄般的痛苦 , 」告誡自己絕不能再犯。「我也慶幸,自己在年輕時候就察覺到藝術的要求,無形中知道自己要建立什麼規範。」自此,她上台演出前必要沉澱靜心,不再輕易會客。

國光當家丑生謝冠生便說,「魏姊是從小紅到大,一直自律極嚴,沒演出時總在辦公室裡研究角色,在後台是連一塊餅乾都不會吃,最多是地瓜、水果,只吃食物原形,平時講話時也有技巧,盡量不用力、少用嗓,保護聲音。」

菊壇出頭不易、佔穩位置更難。與魏海敏一同進小海光的同學中,至今還站在台上的只有2人,除了她,「海」字輩僅存國光一等演員劉海苑。

水袖與胭脂,骷顱與金鎖

從當代傳奇《慾望城國》的馬克白夫人、《樓蘭女》的米蒂亞,到《王熙鳳大鬧寧國府》的鳳辣子、張愛玲《金鎖記》裡扭曲瘋狂的曹七巧,甚至美國視覺劇場導演羅伯. 威爾森(Robert Wilson)跨越性別的《歐蘭朵》⋯⋯,青衣玉女變毒婦慾女的巨幅表演跨度,讓魏海敏數十年來維持在討論的熱區;層層開挖的演技,自然還有許多創作團隊和幕後人員烘托加持,但也因其強大的念唱實力,讓魏海敏成為足以裝容各類演出形式的「載體」,釋放劇作家靈感,放開手腳探向無垠。

熱愛京劇的中研院士王德威曾剖析,魏海敏顛覆派別界限,暗示當代劇場流動、變異的本色,是有強烈自覺意識的演員,而這樣有強烈自覺意識的演員只宜在台灣出現,她的成就是當代台灣劇場的成就。

這個意識前提,在魏海敏口裡就是:「敢把自己置於死地!」

她由台灣最快速轉折的時代接口走來,既是最後一代受惠黨國體制被保障的京劇演員、也是第一代因政治風氣丕變而面臨失業的京劇演員。她們承繼了對傳統京劇忠誠的血脈、亦被迫直視當代京劇的傾圮。

讓自己去死地裡闖,顛覆再拓展新局

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1993年,當代傳奇劇場《樓蘭女》首演;今年1月三度重登舞台。魏海敏飾演的米蒂亞,無論在當時或今日,皆是「離經叛道」的挑戰。(攝影/余志偉)
1993年,當代傳奇劇場《樓蘭女》首演;今年1月三度重登舞台。魏海敏飾演的米蒂亞,無論在當時或今日,皆是「離經叛道」的挑戰。(攝影/余志偉)

1995年三軍劇團解散、加上兩岸開放後中國京劇團強襲來台,原本熱門滿檔如魏海敏,也一度無戲可演。但危機其實早在軍中劇團後期就出現,京劇已是連軍人都不埋單的局面,「那時軍人也只想聽鳳飛飛了。所以像吳興國、魏海敏當時年輕輩的演員會有警覺、要創新的潛意識,是來自迫切的生存危機,」同步歷經這股陣痛而改變人生步伐的國光劇團藝術總監王安祈說。

1986年吳興國成立當代傳奇找魏海敏合作,這個向來的青衣乖乖女,便敢於跨界。「那時我們還算新秀,上面老師還有一堆。吳興國加入雲門舞集後出去國外開了眼界、有了改良京劇的想法,他原是老生、我是青衣,老生青衣搭配原本就很密切,陸光、海光、大鵬三軍劇團的人也都來了,我們大家一起把戲串起來,」魏海敏說,「但這開頭並不是一項什麼計畫,我們更不知道後頭會產生什麼結果,當時台灣社會從封閉走向與世界交流,也是冥冥中推助。」

雖然當時也有前輩視吳、魏「離經叛道」、京劇叛徒,但答案今天已揭曉:這樣「置死地」的破格,撬開了一個新時代的縫隙。

魏海敏還想一探的另一個「死地」,是去中國拜師。1982年曾在香港看過中國上海、北京京劇院流派第二代的演出,十分驚豔,又特別喜歡自己身形聲腔都合適的「梅派」,心裡惦著想到對岸拜師,但戒嚴時期到對岸,猶如天方夜譚。1992年兩岸一開放,她搶第一,是第一個到中國拜師的台灣京劇演員,也成為梅蘭芳傳人梅葆玖第一個入門弟子,「我認為,這是我人生最正確的一個決定,我接下創新的挑戰,也沒有放掉傳統戲。」兩個「死地」,一個冒險、一個嚐願,不只讓表演續命,還步向國際。

1993年,對魏海敏是重要的印記。那一年,她在台灣做了當代傳奇的《樓蘭女》,也在北京以梅派第三代弟子的身分掛牌做專場,截然不同的場域,一邊打破京劇程式化的前衛劇場、一邊挖掘傳統,魏海敏巧妙以台灣/中國地域隔下跨界防火線,奠下她逐步邁入「全能」的步伐。到了2003年的《王熙鳳大鬧寧國府》,直接在京劇場上進行顛覆 。

王安祈便認為,京劇行當流派分野嚴謹, 在當代傳奇的演出被視為「跨界」,在京劇主場裡魏海敏仍是「梅派傳人」,青衣不可能演王熙鳳這樣的潑辣花旦,這個挑戰的為難更大。但魏海敏看中「這戲,有料」再往前跨步,突破規範在京劇台上也開始「使壞」,自此讓傳統與創新的陰陽兩極通上電,為京劇伶人拓展出新的藝術維度。

沒讓這時代繳白卷,卻「沒什麼活過」?

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在舞台上角色跨度極寬廣,開創京劇伶人新格局,但魏海敏坦言,對自己卻是十分陌生。(攝影/余志偉)
在舞台上角色跨度極寬廣,開創京劇伶人新格局,但魏海敏坦言,對自己卻是十分陌生。(攝影/余志偉)

「我們身為這個時代的演員,有沒有為這個時代做些什麼?」2年前,兩廳院企畫「台灣國際藝術節」(TIFA),繼2009年邀羅伯.威爾森(Robert Wilson)來台製作的《歐蘭朵》後,再度在魏海敏身上發想創作,雙方激盪時,魏海敏發出這樣自問。「後來我列出了這些年的作品,以各種形式詮釋了不同時代形象的女性,有傳統、也有創新,有認真的和時代並行,我想,對這個時代,沒有繳了白卷吧!」

在時代考卷寫滿回應,關於「自己」卻是處處留白。兩廳院今年在TIFA為她打造的重頭戲,儘管因疫情重重限制,仍維持國際化規格,由具歷史視野及社會批判精神的新加坡導演王景生、台灣影像藝術家陳界仁和張照堂共同創作,渴望對焦的不僅是戲曲、而是藝人生命與時代脈動的關係,又為難了魏海敏,「因為演戲這個工作,讓我『看不到自己』,反而是由外界評斷中去感受自己的存在,我對自己,是十分陌生,」魏海敏坦言。

「美麗島事件發生時,妳有沒有記憶?」、「解嚴前後,妳的生活有沒有改變?」、「妳最喜歡父親的哪道菜?是怎麼做的呢?」以魏海敏為核心進行的集體創作,團隊不斷朝她抛出問題,魏海敏常是一句:「這不是很重要的東西呀?」王景生卻說:「我想要聽。」

最終,戲名定為《千年舞台,我卻沒什麼活過》,以魏海敏詮釋的6個代表性人物穆桂英、楊貴妃、曹七巧、孟小冬、歐蘭朵和米蒂亞經典唱段重新編寫串連,把魏海敏的人由魏海敏的戲裡勾喚出來,與她走過的時代對話。「魏姊像是一直待在藝術這個封閉的盒子裡,我們想把她從盒子裡帶出來。但這不是一個關於政治『認同』的作品,是由人的生存,去思考如何讓藝術永存,」王景生解釋。

王安祈說自己極度期待這齣戲,曹七巧、孟小冬、歐蘭朵都是她為魏海敏量身打造的劇,「這裡挑的6齣戲裡,是魏姊與國光、當代傳奇呼應時代挑戰的創新;長年來我們自己悶著頭創作,現在有局外人(王景生)來看這些創作在台灣這片土地的意義,雖然是魏姊的戲,但大家都感覺深入其中。」

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將在4月於2021台灣國際藝術節演出的《千年舞台,我卻沒什麼活過》,由具歷史視野及社會批判精神的新加坡導演王景生、台灣影像藝術家陳界仁和張照堂共同創作。圖為街頭藝人在宣傳海報前演出。(攝影/余志偉)
將在4月於2021台灣國際藝術節演出的《千年舞台,我卻沒什麼活過》,由具歷史視野及社會批判精神的新加坡導演王景生、台灣影像藝術家陳界仁和張照堂共同創作。圖為街頭藝人在宣傳海報前演出。(攝影/余志偉)

由內觀提煉出真實

「對我來說,生活大不過戲,戲曲是我生命中最重要的一環。」魏海敏深信,戲曲,是她的天命。真實生活的每一個歷程,於她都如「階段性任務」,為深化角色的佐劑。

採訪魏海敏的過程,也能感受到一道拉在台前幕後間的隱形門,只有戲曲、不見生活。談及表演藝術的一切,像上好了妝容、熟練了唱本,隨時是粉墨登場的狀態,敍事抒情淋漓暢快。話題上到自身,便拉上起布幕,難探究竟。

這一年跟在她身邊學戲的袁學慧觀察,「魏老師是把自己放得很小的人,所以才能把角色放得那麼大。 想的是怎麼在自己的身上折射出這個時代和社會的一些樣貌,能不能讓戲曲再往前走一步。」

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千年舞台、魏海敏、京劇、伶人
《千年舞台,我卻沒什麼活過》不只回顧「京劇演員魏海敏」的表演藝術,更要呈現出身為「台灣人魏海敏」的生命史。圖為彩排片段。(攝影/余志偉)

彷彿是以「讀本」的抽離眼光,看待自己的人生。魏海敏說,「人的記憶是不可信的,以為真實的記憶,其實不是完全的真相,」她提起,因為《千年舞台》創作過程,她和姊姊及家人確認成長的歷程發現,大家記得的版本都不一樣,對父親也感受截然不同,「在姊姊心裡,認為父親是嚴父,但在我的記憶裡,父親是很溫暖的,這樣對人那麼明確的記憶,即使是親姊妹認知的真實都不同。因為姊姊長我很多歲,父母離異時,她們有那段記憶,一直與母親有連繫,也同情母親;而我當時年幼,沒有經歷這一段,成長記憶裡沒有母親,也只記得父親對我的好。」

這觸發她去思考,何謂「真」?「真,不應是由外觀,應是向內觀,看自己內在。很多人常對某些事耿耿於懷,很多事成了過不去的坎,其實外界不見得是這樣對你,而是自己的感受凌駕了一切。這也是表演藝術為何如此重要,它可以是人們淨化內在與扭轉思想關卡的點。」

「我很小時就知道,演戲不能只求技巧,要演那個『人物』。傳統京劇裡,青衣角色多是溫良賢淑的傳統女性;1986年演出《慾望城國》後,我打開了身心靈,享受演『壞女人』爆發性的感受。但我詮釋的每一個壞女人,也會先挖掘出她們原始裡善的本質,再把由善到惡的過程演出來。」

她以《樓蘭女》裡的米蒂亞為例,「她原本是一個半人半神,為了愛丈夫捨棄了神性的那一半身分,因為神的國度裡沒有愛情,只有在人類的世界裡,才有愛人與被愛的苦與難,功課、業力都在其中,把不平凡的神性那面捨去、選擇當一個平凡人的米蒂亞,愛情卻破滅了,復仇,是她面對痛苦的手段。」

願做後輩領路人

在年輕後輩心裡,魏海敏就如帶有神性的「女神」。

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千年舞台、魏海敏、京劇、伶人
當代傳奇的新生代青衣花旦黃若琳,透過吳興國引介,接受魏海敏唱腔指導。(攝影/余志偉)

黃若琳進當代傳奇第一齣《仲夏夜之夢》,便遇上心中的「女神」,「我又激動,又害怕,很怕表現不好被老師嫌棄。結果老師是很願意付出的人,她對自己要求很高,每一次進排練場都是做足準備、練習好了才來排,但也常默默在一旁觀察我們,會主動給建議,讓人非常感動。」

她有心向魏姊學戲,又不好意思開口,在吳興國和林秀偉的牽線下,魏海敏點頭指導。許多名角兒並不太願意教學生,有些人不想「教出未來的對手」、但更多的考量是「教唱很傷嗓」。魏海敏教她們十分嚴厲,卻是一字一字帶、各個部位發音技法傾囊傳授,8個字的唱詞,有時要磨上4、5個小時,學生是又愛又懼。

袁學慧在香港看了魏海敏《金鎖記》的演出激動不已,打開了她對戲曲的視野和追尋,「魏老師在藝術上純粹透亮,做一個表演是希望這件事是好的,不是只有自己是好的。」她也透露魏海敏純真的一面,「今年過年時,魏老師見我一人隻身在台灣,便邀我去吃飯,飯後我看動畫《進擊的巨人》,老師也挨過來,很認真融入劇情裡,那一刻我真是覺得好笑又感動,魏老師這樣地位的人,還是對所有的『劇』如此好奇,永遠在吸收學習。」

就在黃若琳、袁學慧這個年紀,魏海敏、吳興國這輩人想著如何突破困局,衝撞磨練堅持了幾十年,唱出一個新時代的格局,如今又擔心這戲,沒人再唱下去。「我真的感受到老師們,像是拼了命一樣想給我們年輕人機會,」 雖然常覺得和老師們的期望相距甚遠、練戲練到崩潰痛哭,但黃若琳真切感受到那份傳承的心意和美好,「有人會說,我們這輩沒有見識到京劇真正風光的時刻,但我想說:『我們見識到了呀!』在魏姊、在吳老師他們身上,他們讓我們看到了京劇還有走向國際的可能,讓我們也想朝著那樣的路去。」

魏海敏與千年舞台上的6個角色對話

1.
楊貴妃(梅派作品)

魏海敏:梅蘭芳大師1925年根據《長生殿》傳奇改編成京劇《太真外傳》,當年他26歲風華最盛,把楊貴妃的美全面展現,也創造出京劇更成熟的觀念和美學;1927年北京《順天時報》舉辦首屆旦角名伶票選活動中,他便以《太真外傳》贏得「四大名旦」之首。這戲對我而言,是一種技藝上向大師靠近的期勉,學習展現優美唱腔、凸顯貴妃雍容華貴的魅力。

楊貴妃(梅派作品)
(攝影/林榮錄;圖片提供/國家兩廳院)

2.
穆桂英(梅派作品)

魏海敏:《穆桂英掛帥》是梅蘭芳最後一齣創作的戲,1959年改編自河南梆子,這戲的唱腔是梅大師「簡、繁、簡」三階段的最後的「簡」,簡單中蘊含深厚氣韻,讓人感受到穆桂英中年以後的成熟與智慧。同時,演出穆桂英時,梅蘭芳已年過半百,卻仍演出新的境界,也給我激勵。

穆桂英(梅派作品)
(攝影/靈蘭)

3.
樓蘭女(當代傳奇作品)

魏海敏:這是以獨幕劇的形式演出希臘悲劇原著《米蒂亞》,對我的考驗是,我這樣受純粹京劇訓練的演員,去除掉了京劇、去掉了京劇音樂元素,我還能怎麼演?這是我當年初生之犢嚐試改變演出形式和創新演唱,是成長歷程最巨大的改變,不過,這些創新的前提,我還是用上了京劇訓練的肢體和發聲技巧。

樓蘭女(當代傳奇作品)
(攝影/郭政彰;圖片提供/當代傳奇劇場)

4.
曹七巧(國光新編劇)

魏海敏:改編自張愛玲名作《金鎖記》,它呈現現代女性情感,這戲的京劇元素也極少,所以演員必須賦予角色更多。我心裡的曹七巧使壞、但她並不是生來壞,而是「無知」,因為嫁入大宅門後、情感虛空,在金錢裡沉淪,逐漸戴上了面具保護自己。

曹七巧(國光新編劇)
(攝影/范毅舜;圖片提供/國光劇團)

5.
孟小冬(國光新編劇)

魏海敏:孟小冬是京劇第一坤生(女老生),又曾與梅蘭芳乾旦(男旦)有一段情感。這齣戲在技巧上,我要挑戰的是各種不同聲音的展現;戲裡則是想呈現,表演者在名利場上競爭,自己追尋的藝術境界在哪裡?

孟小冬(國光新編劇)
(攝影/劉振祥;圖片提供/國光劇團)

6.
歐蘭朵(意象劇場)

魏海敏:與美國導演羅伯.威爾森(Robert Wilson)的跨國合作,初時如迷霧,但過程中讓我對戲劇本質有突發猛進的理解,我獲得最清楚、最簡單的觀念:舞台上演員就是一個說故事的人。

歐蘭朵(意象劇場)
(圖片提供/國家兩廳院)

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