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嘉慶君的「長春花藍」──陳亞蘭:我想讓歌仔戲時尚化,全世界都看到

金鐘獎公布陳亞蘭入圍最佳男主角後,引起不同面向的討論。評審說明她入圍的原因是,「成功說服我們她是劇中少年,也說服觀眾她就是男主角。」(攝影/林彥廷)
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第57屆金鐘獎入圍名單公布,「陳亞蘭」三字炒熱了關注度。她以《嘉慶君遊台灣》,創下台灣電視史上首位以「歌仔戲演員」及「生理女性」入圍「最佳男主角」的紀錄,一如劇中嘉慶君那襲2022年彩通(Pantone)年度代表色「長春花藍」的長袍,既是傳統、又十足現代;既是古裝電視劇、又是傳統歌仔戲。陳亞蘭不拘泥於他人的定義,她心裡在意的始終只有:讓歌仔戲被看見。

(編按:10月22日,陳亞蘭成為台灣電視史上第一位獲最佳男主角獎的女演員。)

金鐘獎公布陳亞蘭入圍「最佳男主角」後,引起不同面向的討論。有人讚同此舉「突破性別框架」,認為國外有不少獎項取消性別分類,讓跨性別及非二元性別的演員,能夠角逐相關獎項,不必受到二元性別框架的限制,深具時代意義。反之,也有人認為,把女性演男角、男性演女角「反串」,視為性別多元化或跨性別,才是對性別平權過於刻板的定義,若得獎時稱「影帝陳亞蘭」,反有扞格。有評論指出,這些認知的差異,「反映了固有表彰系統對於跨越性別的角色和演員的不適應,以及表彰演出時著重面向不同的思考」。

坤生入圍男主角:傳統戲曲表演本質重新被看見

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陳亞蘭、歌仔戲、金鐘獎、楊麗花、君臣情深
2003年,陳亞蘭(左)與恩師楊麗花(右)共演台視八點檔歌仔戲《君臣情深》。(照片提供/陳亞蘭歌仔戲)
陳亞蘭自身倒是一派俐落,她提到:「其實在楊麗花歌仔戲停演16年後再度演出
指從2003年《君臣情深》到2019年《忠孝節義》。
時就這樣報名了,我想,我們是男主角就該報最佳男主角。但是當時說沒有這種案例,是透過記者們報導被關注到,金鐘獎才考慮用角色來界定(獎項)。從能夠用角色界定(獎項)後,我們報了三次男主角,第一次是《天龍傳奇》,第二次是《忠孝節義》,第三次就是《嘉慶君遊台灣》。」

正如60年前、第2屆金馬獎,憑黃梅調電影《梁山伯與祝英台》大紅的凌波,也讓金馬評審們大傷腦筋,她飾演的梁山伯到底該入圍男主角或女主角?最後,該屆金馬獎特設「最佳演員特別獎」頒予凌波,以圖化解「反串」的困局。

比起性別分類,也許真正值得關注的,是普羅大眾對「反串」的認知,與傳統戲曲文化脈絡的不同。當中牽涉到,戲曲的表演特質在當代如何被理解?以及傳統跟現代之間的界定該如何理清?

「反串」在傳統戲曲是以行當、非自身性別來劃分

「反串」這個名詞,常被普羅大眾認為是「男扮女」、「女扮男」,事實上,這個認知是對戲曲文化的誤解。

在傳統戲曲中,以男性扮演女角的「乾旦」,和以女性扮演男角的「坤生」,其實是常態。以陳亞蘭為例,她一開始學習的行當、即「本工」便是「生角(男性角色)」,習生角的演員,理所當然認為自己是「男主角」,不會因為生理性別而產生疑惑。以戲曲的定義,「本工」小生的陳亞蘭,若在戲裡飾演旦角(女性角色),才會被稱為「反串」。因此,在戲曲文化脈絡上,她的專業演出方式(本工小生)並不同於「突破性別框架」。

然而,能夠以女性之姿傳神演繹男性角色,本身當然就是一個挑戰。誠如金鐘評審團主席陳慧玲所言,陳亞蘭能夠成功入圍的原因是「成功說服我們她是劇中少年,也說服觀眾她就是男主角」。以往歌仔戲入圍金鐘獎,大多為節目類獎項,這次評審團從表演專業出發,著眼以往被忽略的傳統戲曲表演特質,坤生入圍「最佳男主角」所引起的討論,是一個讓大眾重新認識傳統戲曲的機會。

「自己被認可很開心,但為恩師(楊麗花)叫屈。我一直很希望2019年老師可以入圍,她在台灣跟歌仔戲劃上等號,不知道有多少女人想嫁給她,她的男性角色非常有魅力。但以往大家一直被傳統束縛,沒有特別去思考這個問題。」陳亞蘭進一步說:

「如恩師所言,時代在改變,這次入圍感謝金鐘獎與評審能夠突破思維──更開心的是,『歌仔戲』三個字被看見。」

「嘉慶君遊台灣」為台灣經典民間傳說,以往陳亞蘭與豬哥亮主持的綜藝節目《現代嘉慶君》大受歡迎,陳亞蘭被視為嘉慶君的不二人選。選擇嘉慶君在2022年重遊台灣,除了慶祝台視60週年,陳亞蘭強調,「遊台灣」才是重點。

她把《嘉慶君遊台灣》視為集合台灣文化的載體,把台灣的地方民俗、古蹟歷史,甚至是街頭小食全部放進去,「劇裡不能出現蚵仔煎,但是我在片尾曲請來武雄老師填詞,把台灣所有地名、文市
市場分成「文市」、「武市」,文市以經營零售生意為主的市場。
、甚至是南北腔調,都呈現出來。我的目的就是,我想把台灣,透過我所做的戲,傳遞給全球華人,讓國際看見。」

想實現歌仔戲時尚化、為台灣發聲的夢想,考入台師大進修

陳亞蘭的一位外國劇場設計師朋友,滿腔熱血地畫了歌仔戲劇場的設計圖給她,著意提醒她保留台灣代表性文化。陳亞蘭深有所感,歌仔戲作為台灣本土劇種,經營好歌仔戲,就好比為台灣這塊土地發聲:「就像去紐約看百老匯、去義大利會看歌劇、印度有寶萊塢、日本有歌舞伎、有寶塚⋯⋯歌仔戲是台灣原生劇種,其他地方一定比不了,人家沒有的,就是你的強項。」

對陳亞蘭而言,歌仔戲是她的根,也是她人生的底色,如何讓它更為斑斕,不落於時代之後,她出盡法寶。「讓歌仔戲『時尚化』是我應該做的,但我書讀得不多。」年輕時就入戲班、挑家計,沒能持續學業,如今已成萬人迷的陳亞蘭也有遺憾,2017年報考台灣師範大學GF-EMBA(國際時尚高階管理碩士在職專班),認識包括故宮博物院長前院長馮明珠、「廣告教母」余湘等人在內的跨界師長、同學。師友們甚至建立「推台灣歌仔戲一把」的群組,互相交流歌仔戲資訊。

「我這個人比較閉思,不敢跟不熟的人攀談,但跨出(歌仔戲)這個圈圈以後,不單讓我增進知識,也結識了很多朋友。」陳亞蘭長年推廣歌仔戲的奉獻,不僅獲同儕支持,更獲台師大頒發「傑出學生」獎,是歷年來首位以碩專班學生身分獲獎,可見她對「時尚化」的認真,並非口號而已。嘉慶君長春花藍色的長袍,乃至受訪當天陳亞蘭一身黑裙、以花邊絲巾與項鍊略做點綴變化,統統來自對時尚的觸覺。

正如嘉慶君的服裝設計概念中,她以年度代表色「長春花藍」
彩通的行政總監艾斯曼(Leatrice Eiseman)表示:「當我們進入一個歷經前所未有的變化的世界時,(2022年度色)選擇長春花藍,為受到信賴與鍾愛的藍色家族帶進新的視角與視野。長春花藍含括藍色的特質,同時又保有紫紅的基調,展現一種機靈,愉悦的態度與充滿活力的風貌,激發勇氣十足的創意與想像豐富的表現。」
為基底,融合她對文物的觀察:「馮明珠院長帶我們遊覽故宮,剛好展出許多清朝鼻煙壺,我覺得那些鼻煙壺好美喔!它非常的精緻,顏色搭配既舒服且典雅,我就拍下來傳給3位服裝設計師,運用這些元素來一起溝通。」當設計師對於劇中兩位對立的女主角形象毫無頭緒時,陳亞蘭也因此靈機一觸想到「白孔雀」與「綠孔雀」。
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照片提供:陳亞蘭歌仔戲
陳亞蘭努力讓台灣歌仔戲不落於時代之後,嘉慶君服裝的長春花藍色設計,便來自她在台師大GF-EMBA所獲得的養分。(照片提供/陳亞蘭歌仔戲)

與楊麗花師徒情牽半生

「我非常幸運,一出來就碰到貴人,她(楊麗花)不只教授演藝,還教妳待人處事。」在採訪期間,陳亞蘭三句之內必提及恩師楊麗花,畢竟遇上楊麗花,是陳亞蘭人生最大的轉捩點。

因應時代的變遷,歌仔戲發展過不同的媒體表演形式,包括唱片、廣播、電影和電視等,以吸引不同需求的觀眾,其中,電視將歌仔戲進一步推向大眾。在陳亞蘭成長之時、1960、1970年代老三台(中視、台視、華視)「三國鼎立」之際,乃電視歌仔戲全盛時期,是常民最為普遍的娛樂,「打開電視看歌仔戲」成為台灣民間的集體回憶。楊麗花作為電視歌仔戲的龍頭,紅遍全台、無人不曉,更於1981年應新象國際藝術節之邀,在國父紀念館演出《漁孃》,為歌仔戲進駐國家藝術殿堂揭開新一章。

1980年代後期至90年代,各台採取名角組團的方式,分別由楊麗花(台視)、黃香蓮(中視)、葉青(華視)領導,以連續劇方式陸續製作電視歌仔戲,但演出熱度已大不如前。1984年,陳亞蘭在明華園的《父子情深》當中客串了宋仁宗一角,角色雖然戲分不多,卻被楊麗花一眼相中,主動致電陳亞蘭:「我在電視上看到妳啊!妳敢有
台灣閩南語,「豈有、有沒有」之意。
想要來我這演歌仔戲?」

陳亞蘭接到電話後興奮得忘記了所有事情,再度回過神來,已經住進了師父在天母的別墅,同樣性格爽快的師徒倆便敲定了後半生的緣分,甚至連藝名「亞蘭」都是師父重新取的。

陳亞蘭本名「陳文翠」,後來父母聽聞這個名字八字不好,會當人家小老婆,於是在自家戲班演歌仔戲時,改名為「陳美如」,說是31劃的名字在事業上會功成名就。進楊麗花劇團後,楊麗花以法國性格小生「亞蘭・德倫」為靈感,為她取名為「陳亞蘭」,則給她了一個「巨星命格」。

「一開始進團,楊阿姨便跟我說:『妳只能羨慕(別人),不能忌妒。』她說,妳可以羨慕這個人,把對方當成積極進取的目標;如果忌妒的話,就會懷不好的心思『啊不就這樣而已?』妳就會覺得自己了不起,反而停止(進步)。」於藝於人,楊麗花不時提點陳亞蘭,做錯會馬上提醒,做對了卻不會誇獎,「我都要從旁人口中,才得知她認可我。」

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嘉慶君、陳亞蘭、歌仔戲、金鐘獎
楊麗花以「法國第一美男」亞蘭・德倫(Alain Delon)為靈感,為本名陳文翠的她取藝名為「陳亞蘭」,給她了一個「巨星命格」。(攝影/林彥廷)

但恩師的關愛,也讓她初時受到同儕的「排擠」。「當時紀麗如帶頭排擠我啊!」她談笑風生說起往事塵煙,「當時《韓信》一劇裡有個大師兄(鍾離昧)角色,原定是紀麗如出演,一出場就需要耍劍、有武打動作,楊阿姨後來指派給我,她知道我在外台戲有些底子。」

隻身從南部北上的陳亞蘭,住在楊麗花家中同進同出,遭人忌憚,「在劇團吃飯的時候,就沒有人願意跟我吃。」後來有天她上場耍劍,耍完之後紀麗如跑來跟她說:「妳知道嗎?妳剛進來的時候搶我角色,我就叫大家不要理妳,但我看了妳那套劍,原來妳是有功夫的,那就算了!」自此,她與紀麗如不打不相識,至今是無話不談的好姊妹。

陳亞蘭自言,自己性格就是一個「傻」字,「南部的孩子都很純樸,就是傻,真的不知道誰對我有敵意。」

恩師楊麗花退休後,她接棒挑起大梁繼續在螢幕上打拚,「以前她牽著我的手走,現在呢,她不會放手,我也不會放手,但我會騰出另外一隻手,來做我自己的事情,她會看到的。」

出身戲班,17歲才下決心苦練學藝

陳亞蘭成長於澎湖,雙親都是歌仔戲藝人,父母外出工作,只好把幼時的她暫寄在親戚家中。當年陳父「憲兵陳」成立的「寶銀社少女歌劇團」名聲響亮;母親則是劇團著名小生,以擅演關公稱著。從小,陳亞蘭的「神」和英雄便是她的家人,她的「關公」(媽媽)會煮飯、會洗衣服,還會哄她睡覺。

但一開始,陳亞蘭並不喜歡演歌仔戲。「以前有一句話叫『父母無聲勢,送囝去做戲』,意思就是家庭環境不好,把小孩送到戲班,老闆會給錢安家。」陳亞蘭的母親,正是被送去戲班的小孩,「(覺得自己)好像比不上別人,小時候會覺得很丟臉,別人都有父母照顧,我們都沒有。家庭環境不好,就是有一點⋯⋯那種⋯⋯怕人家看不起我們。」家徒四壁,只有演出用的道具、布景置放於家中,令她既不想帶同學回家,也不喜歡學歌仔戲。

從寄宿親戚家回到父母身邊時,陳亞蘭才認識戲班之艱苦。為方便演出,陳亞蘭一家就住廟旁,龍蛇混雜,加上陳父個性嚴格,恐防她學壞,把她帶在身邊,「看到他們在為什麼努力、怎樣養活家人、怎樣養活劇團的團員。」17歲那年,她才下定決心學戲,筋骨已開始硬化,但咬緊牙關苦練,陪伴父母一同經營劇團,負擔家計。

近期她曾在電視台訪問提及,直到上電視台演戲後,有次夜歸回家,父親問想吃什麼?她終於敢說「鵝肉冬粉」──感覺自己上了電視能光宗耀祖,才敢撒嬌、才敢提要求。父親最後一次探望她,是1987年她在拍攝歌仔戲《狂花飄雲夢》,那時陳亞蘭事業如日中天,家人甚至不敢第一時間將父親病情告訴陳亞蘭。一年後拍攝《新西江月》時,一通電話,她才知道父親因胃癌去世。

道心彌堅,賣房撐起《嘉慶君》場面

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嘉慶君、陳亞蘭、歌仔戲、金鐘獎
陳亞蘭不惜賣房補貼《嘉慶君遊台灣》製作,也要為戲迷端出有「牛肉」的精緻好戲。(攝影/林彥廷)

1990年代後期,在電視新科技形式與市場的變化下,電視歌仔戲已漸露疲態,獨餘道心彌堅的陳亞蘭,一直在這條路上奮鬥。

楊麗花歌仔戲團在1997年推出《紅塵奇英》,2003年楊麗花與陳亞蘭共演《君臣情深》之後,歌仔戲在電視消失了10年,才有陳亞蘭2013年的《天龍傳奇》,乃至今年的《嘉慶君遊台灣》
根據維基百科,《嘉慶君遊台灣》屬於《陳亞蘭歌仔戲》系列,楊麗花任總監製。
;而楊麗花歌仔戲重現電視,更是等到與《君臣情深》相隔16年,才推出《忠孝節義》。陳亞蘭著意製作電視歌仔戲,是為了承襲楊麗花的電視歌仔戲DNA,既要與時俱進,亦要「做到最好」。然而,撲面而來的是兩大問題:人才斷層、資源短缺。

與時俱進的首要條件,便是劇本需要與當代脈動結合,「有了劇本,方能根據劇本起承轉合來安排身段、曲牌,讓整體節奏乎合現在的tempo。」電視歌仔戲的編劇難尋,既需要文學根底、知曉歷史文化,亦要精通台語、懂得曲牌韻腳。編劇的斷層,讓製作根基遇上困難。

其次,導播、演員等拍攝的工作團隊,需要精通鏡頭語言與歌仔戲,宛如十八般武藝上身。「以前的搭(布)景班(底)超強的,因為台灣也沒有什麼古裝外景,只有一個中影文化城,其他外景都靠搭建,搭建布景之後,大家也要講求進度。」電視歌仔戲以三機作業,導播、演員互相之間需要強力配合;歌曲需要進錄音室錄製、後期製作;現場拍攝之前還需要排戲等等,許多細節都需要專業人才去負責,台灣已面臨無人可用的困局。「當時事隔16年,回來製作發現很多專業人才斷層,有些都找不回來了,新的又需要訓練,楊阿姨就一直說,要留人才在台灣。」

陳亞蘭嘆了一口氣說:「歌仔戲是台灣唯一的古裝劇了,但因為沒有辦法找外景,(拍攝時)外景全是電線桿該怎麼辦?全部都要用錢(後期製作)塗掉耶!所以沒有人敢拍古裝劇。」

電視歌仔戲沒落、古裝戲製作成本高昂,前景並不樂觀。誠如同為電視劇演員及電視歌仔戲演員林美照所言,演員可以入圍金鐘,便是對本身表演的肯定,但即便歌仔戲演員得獎,以實際面來看,對傳統藝術並沒有太多幫助──古裝戲製作成本高,歌仔戲更甚,就算很多觀眾喜歡歌仔戲,電視台要製作也不太可能。

製作成本上,哪怕有文化部補助、企業贊助,仍然存有巨大資金缺口,然而陳亞蘭不甘心:

「就像牛肉麵只能端出麵來,沒有錢做牛肉,那怎麼叫牛肉麵?沒有做到一碗好吃的牛肉麵,我不會端上來。」

為了填補《嘉慶君遊台灣》的資金缺口,陳亞蘭賣掉幾間房子,暫時寄居於楊麗花家中。

堅不棄守電視傳播:那是傳承給她的最強DNA

雖然坦言戲迷提出期待《嘉慶君》第二部,讓她打從心底顫抖,但陳亞蘭仍未曾想過放棄電視歌仔戲。「為什麼我一直注重電視歌仔戲的傳承?因為它(傳播)力度最強。30集《嘉慶君》有1,500萬以上觀眾收看,而國家戲劇院才1,500人,你要演多少場才有1,500萬人?」舞台上的路,陳亞蘭認為自有同業堅守,但電視歌仔戲的傳播力,是恩師與她的最強DNA,她必須傳承下去。

除卻現實層面的顧慮,另一層對電視歌仔戲的思考,便是傳統元素的平衡。因為電視使用的是寫實布景,鏡頭可以自由伸縮運鏡,以特寫強調臉部表情及動作細節,無可避免會減省傳統身段的虛擬性。同時為了合乎現代人的節奏、提升收視率,勢必迎上當代社會的速食節奏,唱段縮短減少。加上媒體影象的畫面幾歷革新,視角如何跟上時代步伐,也是現今製作電視歌仔戲必然面對的挑戰。

問及下一步?她直率又豪爽地回答:「接下來要賺錢。已經沒有房子可以賣了。」為了賺錢、籌募《嘉慶君》第二部的經費,陳亞蘭一邊接拍電視劇、一邊擔任綜藝主持人,同時破天荒在網路上成立台灣首部電視歌仔戲集資計畫,讓觀眾成為《嘉慶君再遊台灣》的共同出品人。

她曾希望做一個關於陳亞蘭「生命穿越」的自傳式舞台製作,但因疫情爆發、種種機緣未到,計畫便擱置。念及當今時事與疫情,陳亞蘭自言,希望設計一些較為輕鬆的作品,「不是不想做有底蘊的,而是不想讓大家壓力太大,像嘉慶君時,我就寫了一首《台灣好》,希望大家不要放棄希望、自怨自艾,台灣已經備受眾神保護了。」

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2021年《嘉慶君遊台灣》。(照片提供/陳亞蘭歌仔戲)

對於陳亞蘭而言,做戲必須跟隨社會的脈動,「(作品)該賦予社會什麼,視乎社會當下的氛圍,該刺激時刺激,該抒壓時抒壓,舞台就是無限想像,也不用一成不變。」

「很多人說傳承關妳什麼事呀?什麼青春歲月呀、給了歌仔戲呀、妳今年幾歲啦?養老不想一下嗎?⋯⋯那都是別人說的,你自己想做什麼,想堅持什麼,你心裡最清楚。」

這南部戲班孩子用她的「傻氣」,撐住歌仔戲在電視裡的一方勢力。相較於一般戲劇的演員,她挑梁的不只是一齣戲,而是一整個電視歌仔戲的前程命運。

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