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報導者 × 2021 TIDF

│德國│焦點影人弗柯・克普專訪

你,從哪裡來?變動的大時代下,德國紀錄片大師對小人物自我認同永恆的關懷

導演弗柯克普(圖前排中間)拍攝《維茨托克摩登時代》時與劇組的合照。©DEFA-Stiftung

德國紀錄片大師弗柯・克普(Volker Koepp, 1944-)在二戰將盡時出生,歷經柏林圍牆倒塌(1989)、東西德合併(1990)等多個重大歷史轉折。逾50年的導演生涯,累積超過60部作品,關注小人物的生活與地方風景,拍攝對象包括納粹集中營的倖存者、歷經戰亂流離或生活在國境邊陲的人們,為大時代下的常民生活景況、地景與身分認同的變遷,留下極其珍貴的紀錄。

2021年台灣國際紀錄片影展(TIDF)選擇克普為焦點影人,是亞洲首個系統性介紹克普的影展,精選出11部他的生涯代表作,涵蓋他長達23年記錄的《維茨托克女工》系列、見證柏林圍牆倒塌與東西德合併的《布蘭登堡三部曲》等經典作品。

克普1944年生於波羅的海旁的斯塞新(Stettin,舊名:斯德丁)──二戰前屬於德國,戰後被劃分為波蘭領土,當地人民對國家的認同,也因為主權更替而變得混亂複雜。故鄉的經驗深刻銘刻在克普的成長軌跡與記憶之中,也成為日後貫穿他創作的原點。自1970年代,克普加入東德國有的「德國電影股份公司(DEFA)」紀錄片部門擔任導演,兩德合併後公司解散,他轉為獨立創作者,至今76歲仍創作不懈,並多次於歐洲各大影展參展、獲獎,包括瑞士真實影展、法國真實電影節、維也納國際電影節、德國萊比錫紀錄片暨動畫影展、柏林影展等,亦曾受邀擔任多所德國電影學院的客座教授。

TIDF策展人林木材表示,時間、肖像、地景,是克普作品中最重要的三個元素,影片內容總圍繞著歷史變動下個人的身分認同與歸屬,許多人以「地景電影」來定位他的作品,但或許難以轉譯的德文「Heimat
可翻譯成「家園」或「故鄉」,也隱含對居住之地、地緣風景的認同,還有安身立命之意。
」一詞,又更貼切些。原因在於,他雖著眼地緣政治,卻未側重在表面上的複雜局面;真正關注的是,人與地方的共生關係、變與不變,並從中追尋歷史、文化、政治與自我認同。本屆TIDF適逢東西德合併30週年之際推出此單元,更別具歷史意義。

《維茨托克系列》:3名東德女工20多年的長期追蹤

早年於東德國營「德國電影股份公司(DEFA)」任職的20餘年間,克普大量拍攝了東德人民的生活景況,其中,記錄時間跨度達23年的《維茨托克系列》(The Wittstock Cycle)堪稱代表作。自1970年代起,克普在維茨托克小鎮的成衣工廠跟拍3位年輕女工,她們歷經社會主義、柏林圍牆倒塌、東西德合併、資本主義進駐,人生被時代殘酷地推往不同道路。

《在維茨托克的生活》劇照。©DEFA-Stiftung

TIDF選映該系列中3部長片《在維茨托克的生活》(Life in Wittstock, 1985)、《維茨托克摩登時代》(Modern Times in Wittstock, 1992)與《追憶維茨托克》(Wittstock, Wittstock, 1997),精煉她們在時空背景轉換下的生命變化。

以下為TIDF與克普進行的訪談,以QA問答方式呈現,由TIDF授權《報導者》獨家刊載。

在社會主義與資本主義的時代交叉路口

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德國、紀錄片、小人物、弗柯克普
《在維茨托克的生活》(Life in Wittstock)海報。(圖片提供/TIDF)

Q:您於1974年首次造訪維茨托克,在接下來的23年間陸續完成了7部系列紀錄片。這座工廠及3位主角為何吸引您一再回訪?

A:當初沒料到會發展成20年以上的長期計畫。我在1974年去了維茨托克(Wittstock),想看看布蘭登堡區(March Brandenburg)的小鎮生活情況,我注意到當地酒吧內都是年輕女性,一問之下才知道城外蓋了新的紡織廠,她們都是工廠員工。我到廠區看了看,不久後就拍了這系列的第一部片,那是為一家電影院開幕所拍攝的20分鐘短片。拍完我心想,與其立刻投入下一部片,既然我有這麼多收穫,又還有那麼多來不及得知的事,也許一年後我該回來,看看這裡的變化。於是就這樣,23年過去了,我也完成了7部片。

在那時代,創作者不一定能暢所欲言,但總能找到某種暗示或象徵方式,觀眾也很有默契地能理解你真正的意思。拍攝過程中,我漸漸發現女性比男性更能在片中侃侃而談,同時期的東德文學作品中,女性角色也比男性更鮮明有力,我就這樣逐漸成了專拍女性的導演。

這系列作品很早就在西柏林放映,入選了柏林影展「國際青年電影論壇」 (「新電影論壇」前身)。我記得前兩部是在1975、1976年放映,當時能在西邊放映是很難得的,雖然獲准去影展放映,在東德電視台還是被禁播,但這並不改變影片存在的事實,即使看到影片的人不多,這些影像仍是時代的紀錄。

Q:前四部短片均於1970年代完成,是什麼樣的契機,讓您決定在1984年製作這系列的第一部長片《在維茨托克的生活》?

A:在拍攝10年後,我們認為是時候用一部長片來總結這段日子。其實拍攝這部長片並不容易,一開始並未獲得許可,最後總算順利完成。我當時認定這會是維茨托克的最後一部片,3位女主角伊迪絲、蕾娜及伊莎貝也贊成,畢竟10年也夠久了,這樣持續用攝影機窺探大家的生活也滿無聊的。拍攝過程中,我一再強調我無意探知一切,我希望她們保有自己的祕密。總之,10年看似是不錯的時機,她們都結了婚,也搬到新公寓,日子就這樣過下去,東德還能有什麼新鮮事?

但接著迎來1989年
1989年11月9日,柏林圍牆倒塌。

當時我正在拍《布蘭登堡二部曲:荒原與沙》,拍到了抗議祕密警察(Stasi)的示威遊行,也目睹了小鎮的時局變化。為了拍片,我經常在波羅的海周邊跟采德尼克鎮(Zehdenick)間來來去去,某天蕾娜打給我,她說:「弗柯,這裡發生了好多事,你要不要來拍?」,我說:「如果你同意的話,當然好,但10年前不是說好不拍了嗎?」後來發現女孩們還是很希望我們前往拍攝,所以我們又回去了。

Q:《追憶維茨托克》完成時,DEFA(東德國營「德國電影股份公司」)已隨兩德統一而解散,您也成了獨立的影像創作者,為何仍回到維茨托克繼續拍攝?身分的改變對工作狀態有什麼影響?

A:我在1987、1988年時,本來已打算辭去在DEFA的工作,因為覺得沒什麼可拍的了,當時我有一部片被禁演,還有一堆被禁止使用的素材,實在有點受夠了。但那時的我就像現在一樣渴望拍片,不能拍片就坐立難安,所以我告訴自己要忍耐堅持。其實當時我們有很多前往西德的機會,很多東德的演員、作家、電影和劇場導演都在1980年代末去了西邊,從1976年沃爾夫.比爾曼(Karl Wolf Biermann)
德國歌手,因崇尚共產主義,從西德遷至東德生活。後因在詩歌創作中表達對東德當局的異議,於1976年被驅逐出境,回到西德。
被東德驅逐出境後,就開始有此趨勢。我本來也差點要去,沒想到一夕之間,東德政局驟變。當時我若去了西邊,一定會很後悔,因為就只能從外部觀察東德的變化。我有很多朋友及同事,在事發不久前去了西德,因而錯過革命實況,在事件發生後才匆匆趕回。改朝換代後,由於我的作品曾在西邊的影展放映,或是在電視台播出,我很快就得以繼續拍片,並能維持我一貫的創作模式,算是相對幸運。無論是與受訪者結識的方式、提問的方法,或是拍片的目的,都還能維持如一。面對製作環境的改變,拍片上的調整其實很容易,而我的創作初衷又得以維持,說起來我的創作歷程比許多同行都來得順利。

那些倒塌的與依然矗立的

《布蘭登堡三部曲》:柏林圍牆倒塌後一個製磚廠工人的變化

《布蘭登堡三部曲》(The March Brandenburg Trilogy)則自1989年拍攝至1991年,記錄製磚重鎮采德尼克的工人們,在德國歷史關鍵分野前後截然不同的生活。

《布蘭登堡首部曲:磚塊工廠》(March Brandenburg Bricks, 1989)拍下社會主義瓦解前,平靜有力的工人群像,由於部分內容對時政有所批評,當年在東德遇上電檢刁難,經修整才得以放映;一個月後柏林圍牆倒塌,後兩部曲──《荒原與沙》(March Brandenburg Heath, March Brandenburg Sand, 1990)、《有限公司》(March Brandenburg, Inc., 1991),記錄了小鎮失業率飆升,東德貨幣走入歷史的情況,人民對社會主義的信任消失殆盡,面對茫茫前途盡是不安,被迫進入另一個時代之際,也只能感傷地向舊時代道別。

《布蘭登堡首部曲:磚塊工廠》。©DEFA / Stiftung_Thomas Plenert

Q:拍攝《布蘭登堡首部曲:磚塊工廠》的動機?

A:采德尼克鎮離維茨托克並不遠,有人說這是我與東德告別的作品。政府宣稱東德已高度工業化,一切都很進步,但這裡仍存在使用百年老窯的磚塊工廠,工人日復一日以原始方式勞動。我一直很喜歡磚塊,開車經過這裡,會看到許多布蘭登堡區特有的磚建教堂。這地區缺乏天然石材,除了冰河時期遺留下來的花崗岩之外,磚頭是唯一的建材,因此這些美麗教堂都是用磚砌成的。我曾讀過資料,磚塊可留存五千年,相形之下,電影膠卷的壽命不過百年。我想去描繪這些磚塊的型態,更想呈現生活樣貌,用截然不同的視角呈現磚廠工人的男性世界。

Q:請談談第二部及第三部的拍攝緣起與概念,一開始就預設拍攝多集嗎?

A:一開始並未這樣預設。第一部在1988年開拍,拍得很快,年底拍完後卻不能公開放映。當時的電影部長看了片後說:「到此為止」,我感覺社會局勢正在改變,決定靜觀其變。1989年秋天,我們偷偷開車出城,去拍攝城外小鎮的狀況,在采德尼克鎮拍到當地的示威遊行。首部曲在後來入選了西德的曼海姆影展(Mannheim Film Festival),為了參展,我緊急剪掉一個片段,好讓影片通過東德當局的審查。當時東德的改革聲浪已如火如荼,我便決定繼續拍攝二部曲,並把當初剪掉的那一場拿來當二部曲的開場。我當時還在拍攝另一部片,必須經常往返兩地,但我實在太好奇事態會怎麼發展,因此並不以奔走為苦。

1990年3月,東德舉行史上唯一一次選舉,不久後宣布兩德貨幣即將統一,我們突然間就要改領西德馬克。這一切變化都來得非常快,大家都知道磚廠很快就會解散,因為這份工作相對來說比較封閉,改朝換代後根本無以為繼。

Q:第二部拍攝時間是1989年11月,正是柏林圍牆倒下的同個月份,你在第二部加入第一部被刪減的片段,能否說明當時做這個決定的想法。

A:這場被刪減的片段其實與影片主題大異其趣,比較是一種政治表態:人們在東德買不到戈巴契夫(Mikhail Sergeyevich Gorbachev)的書,而去過西德的人卻將書買了回來,這情況很荒謬,政府當然想刪去這片段。

Q:在拍第3部時,DEFA也從東德國營公司成了私有化的有限公司,這轉變對工作帶來什麼影響?

A:從1989年11月到黨產信託局(Treuhandanstalt, trust agency)接手前,DEFA歷經了一年的過渡期,那是我們這些員工第一次擁有創作自由。負責政宣片的小組停工了,設備跟資源突然間都變得很充足,35mm攝影機和底片膠卷都不像以前那麼短缺搶手。那一年間,我們盡情拍攝想拍的主題,短暫擁有了創作的自主權。片廠本來想扔了我們當時拍的片,但隨後發現能藉此賺點收益。當時局勢變化得很快,作為擁有800名員工的紀錄片片廠,DEFA曾包辦從兒童片到工商簡介的所有製片工作,面對劇烈的政局變化,龐大的經營規模難以維持。DEFA轉為私有化後沒多久,創意部門的員工隨即被資遣,很多人試圖拯救DEFA,包含來自西德的各界人士,但最終都沒能成功。現在DEFA依然存在,但已轉型為典藏、數位化膠卷的基金會,名稱還在,但不再拍片了。

紀錄片拍攝,是一種生活方式

Q您許多作品與歷史及戰爭緊密相關,但幾乎從不使用現成資料影片,而是專注在當下人物本身及人物口中說出的故事,透過這些故事建構出歷史的樣貌,請談談選擇這種敘事模式的想法。

A:我早期偶爾會使用檔案影像,例如《布蘭登堡三部曲:有限公司》使用了新聞片段及1950年代的磚廠畫面。後期偶爾還是會用,但每次總是默默覺得,這就像從魔術盒裡拿出現成寶物,隨心所欲地賦予影像意義,再加上我很敬重同行們在早年所拍攝的紀實影像,所以想謹慎處理。檔案影像在各種紀錄片中都很常見,這些素材常被隨機地運用,但我認為對影片主題及人物的態度,應該透過你所拍攝的畫面素材來展現,而非隨機選用的檔案。理論上,我並不反對這種做法,只是不喜歡太常這麼做。再說我拍片也拍了很長一段時間,算是累積了自己的資料庫。這麼說來,只要堅持夠久,就能理直氣壯地使用自己累積的素材。

Q:您經常重訪過去的訪問對象,並常將同一人物過去和現今的影像剪在一起。為何一再重訪過去的被攝者?能否聊聊將新舊影像並列的剪接安排。

A:拍片為我帶來某種「特權」,讓我能拍攝我所喜愛的人,還能把他們介紹給大家。這些被攝者本來就是我樂於拜訪的人物,就像日常生活中,你遇到喜歡的人,自然會想跟他們多相處。紀錄片拍攝其實就是一種生活方式,而我得以將這種生活方式與工作結合。拍攝紀錄片其實無異於任何友誼或人際關係,必須對彼此有足夠的好奇,才能常保對他人的興趣。我在拍維茨托克時就發現,為了取得素材而密集拍攝後總會感到空虛疲乏。但過了3年後,某種好奇又會重新燃起。我常去找我的被攝者,可能只是剛好有機會,或拍片轉景時經過,就算沒有要特地去拍攝,我也會單純去拜訪。

關於新舊素材的剪接安排,我通常會依照大致的時序來安排素材,在使用自己以前拍攝的畫面時,也會跟新素材交叉著用,但基本上還是順著時序來敘事。當你拍某人拍了2、3次,影像上自然會生成某種模式,你不能隨意就跳回這人以前的畫面,這是風格或感覺的問題,不能為了效果就這麼做。當然,有時這麼做的確很有效果。舉例來說,前陣子我為了一場放映,睽違多年後又在維茨托克與伊莎貝碰面。在那當下的確會產生某種效果,當你看到現在的她,再看到銀幕中17歲的她,當然非常開心激動,但那絕非刻意製造的結果,而是生活樣貌的忠實呈現。

家族離散故事,濃縮20世紀歷史傷痛

《手足》:一個二戰流離家庭反射出的歷史傷痕

在長期回訪拍攝對象的同時,克普也將歷史時代和地緣政治並列思考,特別關注經歷二次大戰的許多離散故事。在攝影機後方,他簡要發問、積極傾聽,以彷彿朋友的姿態,捕捉主角的肖像神韻。而攝影機前的被攝者,也常因為導演一句簡單的提問「你從哪裡來?」,開始真情流露,侃侃而談。時代加諸在人們身上的傷痕,地方內蘊的國族文化,均成為他創作中期的重要題材。

《手足》(Sons, 2007)講述一個因二戰而失散的德國家庭再度重聚,當年被迫分離的「五兄弟」,在德國與波蘭之間皆已落腳成家。他們平靜地傾吐當時失散的驚人真相,談話間映射出德國與波蘭之間的複雜歷史。隨著家族之樹開枝散葉,深刻情誼也超越了血緣與國族的界線。曾榮獲2007年瑞士真實影展評審團大獎。

(劇照提供/TIDF)

Q:為何想拍攝《手足》這家人的故事?如何與五位兄弟溝通拍攝家族故事?

A:我得知這故事後就想拍成電影,有人說也許我早已醞釀著要拍攝類似主題。一來是我們家也有很多小孩,二來是我母親在1945年也離開了我跟我3個姊妹。我一開始沒有意識到,但也許這些個人背景是本片隱而未現的主題,也是我感興趣的原因。

Q:請談談構築《手足》的想法。

A:我想為這特別故事的人物描繪個人肖像,再將其組合成一幅群像。我也想呈現空間及地景,包括他們過去生活的場景、故事中提到的地方,還有他們口述故事時的所在環境。五兄弟中「波蘭雷納」的女兒至今還住在波蘭,她以前一直以為自己就是波蘭人,後來有人告訴她,她身上也流有德國人的血,她聽到這譬喻時還很年輕,誤以為血裡真的有「某種外來成分」在流竄,她這想法正表現出戰後歐洲歷史錯綜複雜的軌跡。

這故事發生時仍在冷戰時期,歐洲東西陣營壁壘分明、互不往來。1981年11月,波蘭宣布戒嚴,某些家族成員選擇移居德國,有些則選擇留下。這個家族的故事彷彿濃縮了20世紀的歷史傷痛,或許我是想藉著身歷其境的人物口述,來描繪呈現整段歷史。

Q:您經常邀請被攝者及家人並列於鏡頭前,透過鏡頭運動一一帶出他們的面貌,像是以鏡頭描繪家族肖像,請聊聊這樣的畫面安排。

A:從前我去拜訪他人,屋主總會跟我分享家族相片,小鞋盒裡放了各式黑白小照片。邊看照片,邊聽他們述說生命故事,生命就在你面前瞬間展現,這些珍藏的照片就是生命景況的縮影。在用35mm膠卷拍片的年代,耗材非常珍貴,現在則不同了,每個人的iPhone裡都有上千張照片,但這些照片總有一天會消失。人們不再擁有那美麗的鞋盒,也不再擁有那幾張能描繪一生的相片。在拍攝人物時,不僅要考慮到他們所處的地景環境,還要考量個人背後的一整個家庭。當家人齊聚一堂,有時會像《薩爾馬提亞:此地他方》片中,譚雅跟父母在花園的那場對話,有些特別的東西會自然湧現。我從不預設我會拍到什麼,一切都是因緣際會。拍片跟找到適合的被攝者,其實都很需要運氣。電影工作者不該預期會拍到什麼場面,如此一來,無論是拍個人或家庭,角度都會更寬廣開放。我通常會避免在拍攝家族成員時,個別訪問他們對彼此的想法,因為只要人們聚在一起,自然會展現社群間的連結,家人之間也是如此,無須刻意打探。

政治變化牽動個人人生轉折

離散與過度

《茲威林先生與祖克曼女士》(Mr Zwilling and Mrs Zuckermann, 1999)

本片記錄兩位納粹集中營倖存者的日常,性格迥異的他們成為彼此生活的夥伴,回到烏克蘭的猶太文化重鎮切爾諾夫策度過餘生。年近90的他們,每天都會碰面讀報聊天,兩人一位以悲觀主義者自居,一位則拒絕訴諸失敗主義,在聊天過程中娓娓道出記憶裡的沉重苦難,並重溫他們珍重卻已然消逝的文化記憶。本片除入選1999年柏林影展之外,更榮獲同年瑞士真實影展評審團大獎。

《茲威林先生與祖克曼女士》。(圖片提供/TIDF)

《柏林─斯德丁:時光軌跡》(Berlin-Stettin, 2009)

克普習慣自邊陲望向中心,也從邊景探究真實,晚期作品常在走訪中凝望故鄉,同時放眼當下。多年來,他在柏林與出生地之間往返,重訪舊地和老友,以個人回憶記錄時代與地景更迭,創作出《柏林─斯德丁:時光軌跡》。

波蘭城市「斯塞新」,舊名「斯德丁」,導演的出生地。此地在1945年被蘇聯占領之前,屬於德國。導演多年來在斯塞新與柏林間不停往返,無數人物成為他記錄的對象。這回他重訪舊地、尋訪老友,草木依舊,但人民的生活卻因戰爭不若以往。導演以影像對比今昔,以個人回憶寫下時代及地景更迭的時光軌跡。

《薩爾馬提亞:此地他方》(In Sarmatia, 2013)

在《薩爾馬提亞:此地他方》中,克普行旅於歐洲邊界,訪問多位曾經的拍攝對象,藉著「你從那裡來?」、「未來想去何方?」、「覺得自己是誰?」這些簡單卻恆久的問句,譜寫出一幅多采的肖像風景畫。介於立陶宛、波蘭、烏克蘭與摩爾多瓦之間的「薩爾馬提亞」是歐洲的地理中心,其隱含的複雜歷史與認同,多次成為克普的創作題材。

Q:您如何結識茲威林先生與祖克曼女士?為何決定以他們的故事為題?

A:身為德國人,自然要面對東歐猶太人的這段歷史。東德居民很早就有相關經歷,例如我的俄文老師就有波蘭奧斯威辛集中營(Auschwitz)的囚犯編號刺青,但她從不跟我們聊這些。我們對這段歷史一直很有感觸,這點和西德可能不太一樣,他們要到1963到1965年的法蘭克福奧斯威辛大審判(Frankfurt Auschwitz Trials),才比較意識到這段過去。

我以前住在柏林的威丁(Wedding),離當時蘇俄在東柏林的基地很近,德國和東邊鄰國的歷史一直是很吸引我的主題,博普羅夫斯基(Johannes Bobrowski)也因此是我最喜愛的詩人。他曾說過,在他的故鄉,德國人和東歐國家比鄰而居,偶有互動,這群體中一直都包括了東歐猶太人。

歷史學家提摩希.史奈德(Timothy Schneider)是美國猶太人,他曾寫過《血之地》(Bloodlands)這本書,書名指的正是介於波羅的海及黑海間的歐洲大陸區域,此處在20世紀陷入恐怖的瘋狂,所有德國人都對這段歷史深有所感。

博普羅夫斯基及策蘭(Paul Celan)兩位詩人都來自切爾諾夫策(Chernowitz),這地方現屬烏克蘭,在他們的時代則屬於羅馬尼亞。兩位筆下都曾提及切爾諾夫策,那是他們再也回不去的家鄉,家園隨20世紀的逝去而消失,但他們永遠記得自己來自何方。

我想去策蘭的出生地看看,於是一路開車過去。當時要通過國界還很麻煩,要等上14小時才能入境,但我們都對詩人的故鄉滿懷期待,當時很多文章都寫到這裡,有各式各樣的遊記提及此處有多特別。

當時我手上唯一的參考資料,是1913年出版的布科維納(Bukovina)
布科維納為東歐一地區,位於喀爾巴阡山脈和德涅斯特河間,歷史上曾為不同國家屬地,現由烏克蘭和羅馬尼亞兩國分治。
導覽。書中提到,在曾隸屬奧地利的地區中,切爾諾夫策的海倫街(Herrengasse)是最美的路段。因為我不會講烏克蘭語,就用俄語問路人「海倫街在哪?」他不知道,但建議我去猶太文化中心問路,說那裡一定有人知道。就這樣,在抵達切爾諾夫策的幾小時後,我遇到了茲威林先生,而既然他每晚都探視祖克曼女士,她又住得不遠,幾小時後,我又跟著認識了她。

當時我還沒料到,這部片會成為一幅雙人肖像,直到在銀幕上看了第一次拍的畫面,才發覺眼前正是經典的雙人組合:她是樂觀主義者,他則是悲觀的人,之後我們就一再回去拜訪。

Q: 作品中許多人物都處於某種過渡狀態,因為祖國或家園的政治變化而必須與過去告別,身分及價值認同也陷入「介於新舊之間」的狀態。請您聊聊對這種過渡狀態的關注與想法。

A:生命由各種過渡階段組成,仔細一想,從我有記憶以來就不斷在面對轉折變化。我親身經歷了1953年6月17日的示威運動,我家當時在柏林的卡爾霍斯特(Berlin Karlshorst),我就眼睜睜看著蘇聯坦克行經我家附近。那也是我第一次感受到,認識的人被槍殺是什麼感覺,那是我大姐的一位同學。接著是1956年的匈牙利十月事件,人們當時還得用收音機關心事件發展。然後是1968年的布拉格之春,我當時差點被電影學校退學,只因為和布拉格電影與電視學院(FAMU)的學生聯繫。柏林圍牆在1961年築起,1989年則又是另一個轉捩點。時至今日,看看過去這幾年,有些人莫名變得極端激進,以前根本料不到他們會變成這樣。如今人人想講什麼就講什麼,但這有時也滿恐怖的。

俄國這幾年在普丁(Vladimir Putin)統治下的發展。我跟俄國當地的朋友一直保持聯繫,當我驚覺不能像之前那樣,在電話上跟他們暢所欲言,我感覺被迫重回年少時的時代氛圍。1990年代初的俄羅斯是非常自由的,社會氣氛樂觀,大家有種恍如新生的感覺,然而近幾年卻往錯誤路線走去,奧班(Viktor Orbán)的匈牙利政府,和各地的獨裁政權,更不用提中國的情形,真的是有各種糟糕的事⋯⋯。

我們不會忘記動盪及轉變的時刻,會永遠記得這些事。有句話說得很對:「到市場才能真正認識人」,在特定情境下,事物核心才會浮現。以電影拍攝工作而言,當事物浮現,才得以被看見,從視覺傳達的角度來說當然是好事。早年創作者很喜歡拍人們工作的樣子,你看那些經典紀錄片,比如說許多英國紀錄片,例如鏡頭下的南努克也為了生存而忙碌著。這些勞動樣貌都因影像而得以被保存、被看見。反觀現在,人們的工作都待在電腦前,就比較無聊,不會有什麼感受。講到這,不能跟各位台灣的觀眾見面真的非常可惜,畢竟有很多事情,只能藉由親眼目睹及親自到場才能感受。

《海的風景》:地景的意義

《海的風景》(Seascape, 2018)延著克普所熟悉的波羅的海展開拍攝,鏡頭對準與汪洋為鄰的水手、漁夫、學者、婦女和當地居民,各色人等從生命經驗出發,訴說自己與這片海的故事。哲思、藝術、科學和生活裡都蘊含著他們對「海」的觀點,而所謂「海的風景」,也隨著四季、時代不斷變化,成為一幅描繪國族歷史、生態環境和政治局勢的當代圖景。

(劇照提供/TIDF)

Q:請多加闡述波羅的海周邊風景對您的意義。

A:有人說,若你生於有水之地,或是在海邊出生,你終將回到水邊。借用哲學家康德(Immanuel Kant)的說法,那股「海的崇高 (the sublimity of the sea)」將會永存你心。很多人都說我帶有德國浪漫主義色彩,我對此說法也欣然接受。 我每次去格來斯瓦德(Greifswald),都會去佛烈德利赫(Caspar David Friedrich)畫〈海邊的修士〉時駐足作畫的地點。當然他並非單純寫生,也不是用畫筆複製眼前風景,只是在此處隨筆描繪,但我只要站在那裡、望向前方,就感到身心舒暢。雖然目前全球化的影響已隨疫情造成的旅行不易而趨緩,但看到某些地方還能保留家的感覺,而非被同化成一致的樣貌,總令人感到雀躍。

矛盾的是,每當我獨自在鄉間漫步,看到有來自柏林的旅客到此呼吸新鮮空氣,或在廣闊鄉間散步,我又會突然很想念身在人群的感覺。博普羅夫斯基說過:「無人的風景至為恐怖」。話雖如此,前幾天我在冰上散步時,遇到有群人喋喋不休,淨說些廢話,當下我又寧願這是片無人風景! 

Q:地景在您作品中,向來不只是客觀的地理資訊。您認為在片中呈現地景的重要性何在?為何在人物故事中,地景也是不可或缺的元素?

A:不只是波羅的海,面對任何海面的光線變化,特殊氛圍和心情就會油然而生。兩小時後,眼前所見又是完全不同的風景。在船上拍攝,攝影師有時很難保持清醒,不時就要為了意料外的景象而叫醒攝影師。海就是這麼美妙,充滿驚喜,瞬息萬變。面對海景,你能自由沉思、想像。相較於海的瞬息萬變,拍片其實並不困難,只要面向大海,剩下就任其自然發生。

自然環境會形塑人的樣貌,沒有自然,人類基本上無法存在。就算人們摧毀了這世界,或是徹底消失在這世上,自然地景依舊兀自存在,景觀也會持續變化。人類並非自然主宰,只是其中一員,要讓所有人明白這點真的不容易,然而這哲學思維對我的作品影響深遠。我從1970年代起的作品就對自然環境表達關注,早期都是輕描淡寫,現在則愈來愈積極直接。大家都說這次疫情過後,一切會變得不同,但即使疫情讓世界停擺後,生態保育曾浮現一絲轉機,如今看來也越來越機會渺茫。當人們注視地景或星空,感受到的是純粹的美,如康德所說「群星蒼穹在我之上,道德法則存我心中(The starry sky above me and the moral law in me.)」,自然景貌就是人類存在的一部分。

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德國、紀錄片、小人物、弗柯克普
《海的風景》(Seascape)。(劇照提供/TIDF)

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