相對於「楊麗花等同歌仔戲」的巨大意象，1967至1982年共參演過24部電影的她，在電影裡頭的表現卻較少被提及，但不論是傳統戲曲或現代影視的表演媒介，一位好演員在哪裡都會發光，楊麗花的演技即使放進現代戲劇的表演脈絡，也是絲絲入扣，足以讓觀眾產生共情。歷經半世紀後，再觀賞這位宜古宜今的優秀演員所演出的電影，筆者時常出戲，於是思考，這些比入戲更有意思的矛盾趣味，究竟從何而來？

古裝武俠片《三鳳震武林》（陳洪民，1968）描述楊家三姊妹因父母受3位惡霸殺害，苦習武藝，長大後為父母報仇血恨。3位女主角是彼時當紅的楊麗花、柳青與金玫，楊麗花在片中飾演大姊秀鳳，拜別師父、女扮男裝下山復仇，全片進展至三分之二處，大姊才對著兩位妹妹現出真實身分，在此之前，皆以古裝俠士扮相行走吃穿，帥氣武打，這跟楊麗花在歌仔戲中常見的裝扮和表演方式相差無幾，挪用了楊麗花擅長的武生表演方式來完成本片女角，可說是「偽女角實武生」，差別只在於沒有唱歌仔戲而已。

遇到一見面就主動積極的狂野女性，秀鳳是男女授受不親的呆頭鵝形象，接著，秀鳳因受重傷昏倒於荒野，被二妹三妹救起療傷，豈不是傳統戲曲裡，標準落難英雄被美女所救而情愫萌發的時刻嗎？此時，她們未知眼前人是大姊，當三妹讓受傷的鳳兒躺在自己的大腿上，用無限愛憐的眼神看顧著她，試探出她尚未娶親，二妹見狀露出忌妒表情，兩姝顯然都對這位俊帥俠士萌生好感。如此對於女扮男裝角色的欲望投射，不也是女性觀眾看歌仔戲坤生時會發生的嗎？

三姊妹終於相認後，大姊單手拆掉髮髻，一頭秀美長髮流洩而下，問兩位妹妹：「我裝按呢，敢閣成一个查埔的？（我這樣還像一個男的嗎？）」瞬間袒露的女兒姿態，不免讓人聯想：楊麗花在歌仔戲小生扮相之外，（有意為之的）女性化私生活打扮。妹妹們彼此取笑對方被大姊的男裝迷倒，三姊妹嬉笑成一團，大姊左擁右抱樂喊著：「那按呢⋯⋯恁兩个攏予我做某！（那這樣⋯⋯你們兩個都當我的老婆！）」如此風流形象，恰好映照到楊麗花演出的生旦戲，或擴大到楊麗花面對眾多女粉絲之情，那麼《三鳳震武林》不正是以此映照出專屬歌仔戲小生楊麗花個人標誌的趣味嗎？

歌仔戲坤生是一種夢幻的存在，由生理女性演員扮演的虛擬夢幻男性形象，得以讓女性觀眾投射某種理想中戀愛的夢幻產物，既為夢幻，就無所不能。所以，楊麗花一旦進入歌仔戲小生的形象，「他」就是一個夢幻的存在，亦正亦邪，飛天遁地，坐擁三千佳麗，仍讓人相信他足夠深情，可以邊負傷吐血邊不失帥氣救出落難女主。但是當她出演寫實風格的現代戲劇時，以女兒身現形的演員楊麗花，在觀眾的觀看意識裡，相較於歌仔戲裡的小生楊麗花，更貼近於現實生活裡的真人楊麗花，也因此楊麗花勢必更加注意這些女性角色與本人形象的交互影響。

傳統社會期待男人出外打拚，凡事以事業成就優先，而傳統女性的價值，則被教育成要以服務男性為優先，包括維持家庭和諧、家務運作，傳統女性習慣將完成他人目標，當成是自己必要的奉獻、是自己存在的意義。歌仔戲坤生本質屬於夢幻中的男性形象，除了偶然迸發的濃烈真愛之外，更多展演的是為了功名地位拋棄糟糠，為了取得成就讓妻子苦守，因失志遷怒家小等等，然而只要他最後還是可以回頭愛妻子的話，都可以被原諒，而歌仔戲裡的小旦，只要能得到小生最終的愛，就得以維生續命。

在楊麗花飾演的眾多小生角色中，不乏現代定義為「渣男」的角色，舉凡家暴男、無用男及乞丐等，並不完全為正面形象，角色性格跨幅大；對照到她所飾演的女性角色電影，一概是正面形象，觀眾觀看時的想像連結，這些女性角色直接指涉她本人。楊麗花為人親善、敬業樂群，近乎完美，鮮有負評，不論是她的待人處世，又或是其原生家庭，在當時的歌仔戲界，是少有的父母雙全、感情和睦、家庭和樂；成長過程中，除少女時期戲班失去內台戲路，家庭曾有一段窘迫的辛酸歲月，但很快地，隨著她赴菲律賓演出賺錢後便大為改善。

回顧性別意識形態進程，從傳統戲曲的歌仔戲，到60、70年代的時裝電影，性別印象在傳統社會上的跨越幅度，沒有想像中劇烈，所以當楊麗花卸下歌仔戲小生扮相，回歸女兒身時，也就自然而然主動歸位到「傳統好女人」的位置，這與訪談時，她多次強調自己是很傳統的女性、重視忠孝節義等傳統價值觀非常符合。在她揀選時裝女角電影時，外在社會氛圍和個人內在信念相互交織，便鞏固成我們所看見她在電影中的女性形態。

當大眾熟知的「歌仔戲小生」楊麗花不在，在電影中，進入虛擬時裝女角的楊麗花，仍隨處可見屬於她個人象徵的各種存在符碼，例如：出現傳統戲曲或表演藝術（歌仔戲、黃梅調、賣藝走唱等）；或對楊麗花明星身分窺探、好奇私生活的可能，又或觀眾對明星身分的想像投射；也可能是楊麗花個人標誌性的低沉厚實嗓音，這在母語台語的她演出台語片時特別明顯，連他人為其配上國語配音的電影裡，也能被反向察覺；又或是再擴大一層，是楊麗花本人的身分血統隱微代表著的──一個屬於台語使用族群或台灣庶民文化的象徵標誌。

楊麗花在電影裡多次飾演戲曲演員，如國語片《我恨月常圓》（黃銘、陶南凱，1969）飾演黃梅調坤生，為中影拍攝《望春風》（徐進良，1978）時，直接就是歌仔戲坤生，是戲班台柱。有趣的是《望春風》在力行講國語的時代，作為一部愛國抗日片，片中語言除了戲班演員演歌仔戲給日本軍官看的時候是使用台語，其他時候皆使用國語，楊麗花與戲班團主在化妝間的對話也講國語。這個語言設定，讓日治末期的台灣歌仔戲班設定，顯得非常不寫實，這個「不寫實」，也鮮明地帶出了「國語愛國片」在當時背負的政策責任。以下試以楊麗花擔任女性角色的電影為例闡述。

楊麗花在電影《回來安平港》（吳飛劍，1970）一人分飾母女兩角，女兒阿金到母親墓前告別時，響起的配樂〈噢！媽媽〉出自《雲州大儒俠》，布袋戲的史艷文和歌仔戲的楊麗花，是當年由電視而生的兩大流行文化巨頭。當電影配樂跳出〈噢！媽媽〉時，那個時代的觀眾，很可能聯想到史艷文，進而聯想到史艷文以95%的收視率幾乎要衝垮電視歌仔戲的不久以前，應邀真人扮演過史艷文的楊麗花，稍一回神，才又回到眼前畫面上，綁著兩撮辮子、台荷混血的紅髮楊麗花「阿金」。

舅舅這條線斷了，阿金成了流浪孤兒，在路邊哭了起來，這時她遇到了小時候幫助過她的賣藝阿伯（矮仔財飾），被阿伯收留的阿金，跟著他展開街頭賣藝走唱的生活。楊麗花雖未親身經歷街頭賣藝的表演藝術，但在她早期的內台生涯中，遊走於各地鄉鎮的熱鬧廟會，各種道地的民俗遊藝，對她而言絕對不陌生。楊麗花在《回來安平港》片中街頭走唱，也是她少見活潑俏麗的演出表現。

類似的街頭賣藝情景，在楊麗花主演的歌仔戲電影《賣油郎》（李泉溪，1969）中也有，由林松義擔綱演出。街頭賣藝是台灣庶民生活的印記，與傳統戲曲的庶民文化形象，連結甚深。除此之外，作為上下集的《賣油郎》與《花魁女》（李泉溪，1969），上集結束在驚險錯綜的情節，吊人胃口之時，鏡頭一換，王晴美以時裝出場，對著鏡頭疾呼：「救人喔！楊麗花欲予人刣死啊！較緊，救人喔！（救命啊！楊麗花要被人殺死了！快點，救命啊！）」同樣穿著亮麗洋裝的楊麗花好整以暇出現反駁，電影同場加映了現實裡的「明星楊麗花」。

《張帝找阿珠》（徐守仁，1969）由急智歌王張帝與楊麗花主演，同時楊麗花也客串劇中部分不知名小角色。當女主角阿珠到台北的醫院應徵護士，院長（康丁飾）說曾在電視上看過她，還用歌仔戲的表演方式比劃唱出：「啊──可惱——」，當然，阿珠（要裝作）不知道院長在說什麼，但比起其他電影多以更為幽微的背景暗示，《張帝找阿珠》的這個片段，簡直是明晃晃地告訴你：你正在看的是歌仔戲明星楊麗花。這部喜劇電影不怕出戲的設計，片中使用「楊麗花」身分堂而皇之製造效／笑果。

當張帝苦尋愛人，從鄉下到城市到處找阿珠時，在公園中看見正在拍電影的劇組，由楊麗花在戲中分飾電影明星，他衝上前跪下來，對著「假」阿珠唱哭調：「雙腳跪下來⋯⋯問阿珠⋯⋯」此處拍電影的大明星和歌仔戲曲調選唱，明顯標誌出楊麗花的歌仔戲明星形象。

楊麗花在《我恨月常圓》中飾演黃梅調小生明星，黃梅調和歌仔戲同屬傳統戲曲，小生外在裝扮差異不大，既標誌出楊麗花的明星身分，也滿足觀眾想看到楊麗花的戲曲小生扮相。片中男主角（關山飾）是導演，與女主角是藝術家夫妻，角色設定夫妻為有產階級（開跑車、住洋樓、聘傭人），還有高格調的藝術品味（女主角彈琴，男主角導戲、作曲)，情節著重在他倆導／演戲之外的鶼鰈情深，令觀眾感受到刻意營造的藝術家情調與浪漫生活，正好滿足了觀眾對明星私生活神仙伴侶的美好幻想。1983年楊麗花結婚時，不少粉絲以為她結婚對象是許秀年，這種台上台下分不清的浪漫想法，正是由於楊許在螢光幕前塑造的情侶形象深入人心，大眾遂在他們與楊許同一時空的現實，投入他們對於「夫唱婦隨」的美好幻想。

楊麗花在電影中絕大部分是主演，是電影敘事的主角、故事的主體，也有少數擔綱配角的《香火》（徐進良，1979）與《望春風》，但在報紙廣告上，永遠在最顯眼的地方掛上「楊麗花領銜主演」，其他演員名只能靠邊排排站。愛國電影在操作影像和意識形態這件事的目標尤其明顯，這部分引楊麗花演出的兩部愛國片《香火》、《望春風》為例，若記得當時的政治背景和愛國片的存在意義，就不難理解片中所使用的各種素材都經過特意揀選，楊麗花扮演的相關元素注入，可以看出在愛國片中楊被視為某種台灣人代表符碼。從製片方中影的角度想，楊麗花作為一個代表台灣人或台灣文化的符碼，可達到大中國族群融合的戲劇效果。

我們隨著電影入戲甚或有點出戲，在這曖昧之間，看出了這些電影主打「明星楊麗花」的用意。當年這些電影由楊麗花飾演，觀眾買單，正因亮眼優秀的女演員很多，而世上只有一個楊麗花。就市場考量，片商需要楊麗花招攬她的廣大粉絲基底，以帶動電影票房；對花迷而言，他們就是想要看楊麗花，只要是楊麗花都好。這並非意指楊麗花演技不好，而是在楊麗花這個明星角色面前，其他角色都只能居於次位，楊麗花當然靠著精湛演藝表現獲得觀眾喜愛，成為色藝雙全的明星至今，然而楊麗花飾演得最好的角色，就是楊麗花了。

在台灣電影史上，或者楊麗花個人演藝生涯中，她所飾演女性角色的電影甚少被特別提出討論，也不太有顯著的代表性，但筆者卻在觀看這些電影時，察覺到了楊之於當時的明星地位。楊麗花拍電影時，已經夾帶號召花迷觀眾的實力，雖本文並無意為當時電影觀眾進行結構分析，但以電影中的演員排名、報紙廣告視之，片商明顯打著楊麗花這塊招牌。楊麗花小時候演出《安安趕雞》後被稱為安安，到了年少時期的代表作《雙槍陸文龍》被喚作陸文龍，這些都是她因角色走紅的印記，但當楊麗花成為明星後，楊麗花這個名字便大於一切角色。

當楊麗花作為一個標誌，變成電影主要賣點時，電影的「顯文本：故事、情節、角色、人物」就不再是重要的事，而是要讓觀眾閱讀出其中的「潛文本：楊麗花」──即是將楊麗花作為一個被後設的指涉物，推測是基於商業考量的權宜變通。這些電影問世至今超過半世紀，整個台灣社會、意識形態、藝術文化、大眾媒介等都已千變萬化，筆者行文是建立在全知層面來觀賞這些老電影，或許誇大或許過度詮釋而有失公允，但不論是創作者（導演、編劇、演員）有意為之的後設，又或者僅是利用楊麗花的明星身分，又或者最簡單的，只是創作者覺得有趣，又有何不可呢？

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第204期