「我相信，攝影是所有藝術中最具民主性的，因為它使人們能夠保存和分享自己的視角，從而發揚了經常被邊緣化的聲音，並使我們所有人能接觸到的思想和故事更為多樣化。」

攝影不僅塑造人類當前的文化、社會和美學領域，美國國家藝廊（NGA）攝影部主任暨資深策展人莎拉．格林諾（Sarah Greenough）強調，攝影還具備有別於其他藝術形式的力量，包含記錄社會變革、保存歷史、將瞬息定格，讓人們得以運用新的方式觀看、真正理解世界。

有鑑於此，格林諾認為攝影策展人在國家藝術博物館中擔綱至關重要的角色。其職責必須將分散的影像彙整為連貫的敘事，以闡明更廣泛的議題、醞釀批判性思維，並透過揭示過去來啟發當下。

身負重任的同時，國家博物館中的攝影策展人卻時常面臨其他領域同事所無的挑戰：可能遭遇來自本身機構或社會文化環境，對於攝影重要性的不確定性，因而導致缺乏足夠的空間、資金，來建立攝影收藏、舉行展覽、製作線上和印刷出版物等相應的職責與願景。

今日的美國國家藝廊之於全世界的攝影公共館藏而言，占有相當重要的一席之地，然其專門的攝影部門，事實上直至1990年才開始積極建立攝影館藏。

距離1990年半世紀前，1937年國家藝廊成立，而且在1949年時早已收到第一批攝影作品捐贈。這份捐贈是阿爾弗雷德．史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）的遺孀藝術家喬治亞．歐姬芙（Georgia O'Keeffe），將所謂的「關鍵作品集」（Key Set）照片捐贈給了博物館。「關鍵作品集」為史蒂格利茲整個職業生涯中製作的1,600多張已裝裱的單張沖印作品，含納了其最早於歐洲、紐約的作品，以及1930年代在紐約市及其故鄉喬治湖的照片，甚至是300多張的雲朵照片、300多張歐姬芙的照片。

歐姬芙歷經與紐約大都會博物館策展人的交涉後，出於對作品裝裱樣式維持與否想法歧異，以及肯認攝影藝術中最優秀的作品應該要存放在國家首都的重要性，而決定將這批收藏捐贈給華盛頓特區的國家藝廊。然而，國家藝廊某部分來說也如同歐姬芙所預料的一樣，在相當長的一段時間內未對攝影收藏有太多作為。在1970與1980年代，當美國許多其他博物館開始積極推行攝影計畫時，國家藝廊經常被批評為對攝影抱持不屑態度、不認可攝影是一種藝術形式。

也剛好是這個時期，格林諾透過研究史蒂格利茲「關鍵作品集」的獎學金來到國家藝廊。這批「關鍵作品集」尚未被組織、編目或提供查閱，等同於國家藝廊亦尚未認知到他們擁有怎麼樣的攝影館藏。

格林諾在1978年進入國家藝廊的第一天，藉由午餐時間的友善交流，跟當時保管「關鍵作品集」收藏的版畫與素描部門主管開啟對話。當問及為什麼沒有以史蒂格利茲的收藏為基礎，去建立國家藝廊的重要攝影收藏，當時主管的回覆是「國家藝廊永遠不會收藏攝影作品」，只因他認為時機已經太遲，且會需要從其他收藏領域調走太多資金，反而會傾向將史蒂格利茲的收藏拿來向國會圖書館換取珍本書收藏。

「即使我當時還年輕，我知道當下開始建立攝影收藏其實一點也不晚。」格林諾非但沒有因此退卻，目光反倒更加清晰。她深明攝影收藏並不會轉移其他領域的採購經費，而是會吸引全新的、渴望看到國家藝廊投注更多在攝影領域的受眾群體。

「更重要的是，我意識到如果國家藝廊沒有將攝影納入其典藏和規劃之中，將永遠無法論述現代藝術的歷程，也永遠無法完整或準確地展示美國的文化、歷史、價值觀與身分認同。」

於是格林諾看準國家藝廊仍多少希望能展出史蒂格利茲的作品，來提高歐姬芙願意捐贈更多其畫作的意願，以及尚健在的歐姬芙對於舉辦「關鍵作品集」展覽的大力支持，於1980年代後期舉辦了3場非常成功的攝影展覽，成功讓國家藝廊內部人士逐漸意識到：攝影不只是公眾期待能夠看見的藝術史領域收藏，也該是國家藝術博物館不可或缺的一部分。

這3場展覽包括開幕於1983年2月、自史蒂格利茲逝世以降的首次個人回顧展，還有1985年關於著名美國風景攝影師安塞爾．亞當斯（Ansel Adams）作品的回顧展，以及1989年與芝加哥藝術學院策展人合作、為了攝影技術誕生150週年所策劃的「定影之藝」（On the Art of Fixing a Shadow）展覽。史蒂格利茲的個人回顧展在3個月的展期內，吸引了超過15萬人次參觀；亞當斯作品回顧展更是在4個月的展期內，達到超過60萬人次參觀，使其成為國家藝廊史上參觀人數最多的展覽之一。

這些成功並非偶然，或僅倚賴攝影家的人氣及代表性，而是同時仰賴格林諾的決心和策略。「我不僅必須要有耐心、堅持不懈，還需要具有說服力、外交手腕、戰略性、靈活性和企業家精神，以促使國家藝廊在攝影方面投入更多。最重要的是，我需要向人們展示，並提出一個論證：『為什麼攝影應該屬於國家藝廊？』」

隨著國家藝廊似乎更有可能開始收藏其他攝影作品，格林諾開始思考：什麼構成了一個國家的攝影收藏？收藏的目標應該是什麼？她研究了國家藝廊其他媒材的典藏邏輯，也注意到館舍本身並非一成不變，而是隨著重要捐贈或收藏機遇，不斷調整既有原則，例如1960年代因獲得一批畢卡索（Pablo Picasso）和馬蒂斯（Henri Matisse）的重要藏品，更動了原先「不收藏在世藝術家作品」的規定。攝影，或許也有機會循同樣的路徑進入典藏，甚至擴展對此領域的視野。

有了這般從縫隙裡滲出的希望之光，格林諾緊接著思考，若要在已擁有1,600張史蒂格利茲典藏的基礎上，建立一個更厚實的攝影收藏根基，可能會期望能收購一項19、20世紀歐洲和美國攝影的調查性典藏。直到1989年籌備「定影之藝」展覽的期間，國家藝廊收到了3份捐贈，終於使那道裂隙慢慢崩解成更大的穩定光源：包含曾在1985年展出的、亞當斯的夫人為其捐贈的85張照片；兩位華盛頓特區的捐贈者所給予的20世紀中期美國攝影師沃克．埃文斯（Walker Evans）超過200張重要照片；以及跟史蒂格利茲關係密切的保羅．史川德（Paul Strand）的攝影照片收藏。

據此，國家藝廊在1990年代總算站穩了可以開始進一步收藏攝影作品的腳步。

1980年代的大多數時間裡，格林諾都在為「美術館為何應該收藏攝影」進行辯護：「但我在1990年代的大部分時間則在向國家藝廊的同事們展示『攝影確實屬於這裡』，它可以與美術館內展出的其他藝術品相容。」她也花費了足足10年左右的時間，除了教同事們攝影的歷史、如何鑑賞一張偉大的攝影作品，還透過更多的展覽和出版品，向國家藝廊以外更廣泛的社群公告周知：「國家藝廊現在對收藏、保存和研究攝影感興趣。」

例如1990年代初舉辦了埃文斯和史川德的攝影展並附帶圖錄，為這幾位攝影師的作品提供新的學術研究。另一方面，也投注大量時間心力深入研究、出版國家藝廊曾策劃過的展覽圖錄，包括發行史蒂格利茲「關鍵作品集」的系統性圖錄，並研究史蒂格利茲對現代藝術的影響，在2001年舉辦了詳細介紹史蒂格利茲在20世紀初所建立的藝術與攝影之間對話的展覽。前者被相關學者們視為對攝影學術的重大貢獻，後者則補足了尚未有人彙整史蒂格利茲，這位經常被譽為將現代歐洲藝術引進美國的第一人，確切呈現過哪些作品的空缺。

「如果說1990年代是證明了攝影確實屬於國家藝廊，並且能夠滿足美術館對卓越性高標準要求的10年，那麼2000年代就是打造重要展覽計畫的10年，」格林諾表示，2000年代的國家藝廊更為積極地與全國其他博物館、美術館的攝影部門建立合作伙伴關係，讓攝影展覽更容易巡迴展出、拓展展覽受眾。此外，格林諾也在2000年代初起努力使典藏多樣化，因此增加了非裔美國攝影師（如詹姆斯．凡德贊〔James Van Der Zee〕、羅伊．德卡拉瓦〔Roy DeCarava〕）以及女性攝影師（如伊爾絲．賓〔Ilse Bing〕）的作品。

「我知道，為了證明攝影的藝術價值，我們曾經專注於那些當時標準攝影書中已經聞名的、通常是白人男性的攝影師。我們意識到需要超越這個小群體。」

2004年，國家藝廊開放了專用於攝影展覽的展示空間，每年舉辦一到兩場攝影展。格林諾和攝影部門的同事們藉此也開始探索攝影作為一種媒介，其所蘊含混亂、複雜但迷人的歷史，例如展示不完全符合「純藝術」標籤的佚名業餘攝影作品。

「透過這樣做，我們更有能力展示攝影是所有藝術中最具民主性的。」

如同格林諾在講座開頭所言，她深信攝影能夠發揚經常被邊緣化的聲音，並讓人們能接觸到的思想和故事更多樣化，接著也要讓更多人看見、甚或相信這點。

時間來到2010年代。在這個更靠近現下的階段，依然發生了不少重要變化。首先是國家藝廊攝影計畫首次開始獲取穩定用於收購作品的資金，改變了先前大多來自捐贈、或使用格林諾籌集的資金購買的情況。這樣的資金是源於2000年代末期，有兩位人士，Alfred Moses和Fern Schad，向美術館捐贈了一筆款項，設立了一個攝影典藏的捐贈購藏基金。

第二個重要轉變是，國家藝廊本身終於開始撥出資金用於收藏照片。有別於其他展覽部門幾乎從創立之初就擁有專門的購藏基金，攝影部門直到2013年才有類似的資金，這項轉變也促成攝影典藏能夠更大程度地多樣化、擴展館藏面貌。第三個關鍵則是為攝影計畫成立一個支持團體，這樣的團體含括了約50位來自美國各地的人們，其捐款也相當有益於拓展典藏及相關計畫。

不過，格林諾提醒：「對我們有效的策略，很可能無法在不同的文化、政治或社會環境中起作用。」

格林諾以瑞士裔美國攝影師羅伯．法蘭克（Robert Frank）的典藏為例，討論攝影如何闡明人們對文化與國家歷史的理解。

國家藝廊所典藏的法蘭克之重要作品，是在1990年代收到的一份珍貴禮物。法蘭克常被譽為20世紀最重要的攝影師之一，其於1959年以樸實無華小書之姿出版的攝影著作《美國人》（The Americans），經常被引述為有史以來最具影響力的攝影書籍之一，改變了20世紀美國和歐洲攝影的進程，也幫助美國這個國家更清楚地審視自己。而這批典藏正包含了1955年和1956年拍攝《美國人》的所有底片、767卷膠卷的所有印樣（contact sheets），以及1,000多張他在回到紐約後，將選輯縮小到83張出版照片時所製作的工作樣片（work prints），追溯了法蘭克從開始到結束的整個職業生涯，並保存了美國文化歷史中至關重要的一部分。

適逢《美國人》在美國出版50週年之際的2009年，國家藝廊舉辦了一場展覽。展覽從法蘭克早期的拼貼作品開始，因為它們包含了法蘭克如何構思《美國人》的重要線索。格林諾在仔細研究印樣的過程中，意識到法蘭克會在拍照的每個地方，都挑選出一兩個主題來概括他對該地的感受。

例如其最著名的照片之一〈紐奧良電車〉（Trolley—New Orleans，1955），巧妙地強調了當時根深蒂固的種族隔離。印樣顯示，法蘭克一到新奧爾良就注意到電車的窗戶整齊地框住了坐在裡頭的人們，創造了「畫中畫」並突顯了社會的隔離本質。當他看到電車經過時，他幾乎是立刻、直覺地拍下了那張標誌性的照片，印證了他的作家朋友艾倫．金斯堡（Allen Ginsberg）的說法：「第一直覺的想法就是最好的鏡頭。」

另一方面，透過研究也發現法蘭克將所拍攝的照片連結在一起，有時是透過辯證性的配對（例如將窮人與富人、權貴配對），有時是透過形式上的手段。法蘭克的意圖不僅是簡單地描述美國的物理和地理景觀，而是描繪一種情感和道德的處境，一個國家的進程，甚至是命運。

這樣的構思與實踐也導致後續一連串效應，當《美國人》在1950年代後期於美國發行時，一些媒體批評它對美國機構進行了「猛烈而刻薄的攻擊」。美國花了超過50年的時間才作為一個國家充分認識法蘭克在書中真摯且深刻揭示的這些議題，諸如種族主義、青年疏離、對領袖的不信任等，並開始著手解決這些問題。到了1960年代後期，這本書開始被普遍認為是關鍵的傑作，《美國人》正為人們展演、印證了美國攝影史上的經典之作能夠如何跨越時代，持續發揮影響力。

對於美國國家藝廊的許多收藏品來自藝術家本人、家屬或收藏家捐贈的情境，格林諾承認這是一個複雜且艱難、也正在持續處理的課題。如果有人提供一個大型收藏給國家藝廊，館方絕對會一張一張地仔細審視，以決定是否接受其中的所有作品。這是因為國家藝廊在1941年創立時，根據既定的藝術品處置規範與程序，「從不對藝術品進行去典藏」（deaccession works of art）。「去典藏」（deaccessioning）意味著許多美國博物館會不時審查其典藏，並出售他們認為不再需要的作品，但國家藝廊接受的任何作品，都將永久性地存在於典藏中，因此會更加仔細審查每一批待接受的收藏品，「這是一個巨大的責任。」

至於與法蘭克的結識過程、專業上的互動關係如何隨時間發展，格林諾回憶道，最初是在1990年，也就是國家藝廊剛好決定開始收藏攝影作品的時間點初識法蘭克。當時法蘭克已跟其他機構討論過《美國人》相關底片、印樣和工作樣片的保存，但出於各種原因並不滿意，正巧格林諾的同事菲利浦．布魯克曼（Philip Brookman）曾為法蘭克策劃展覽，也是親密的朋友，因此引介了兩人認識，進一步討論典藏等方面是否有共識。

格林諾表示，這樣的經驗讓她體會到，特別是對於像法蘭克這樣作品量龐大的攝影師，策展人確實會發展出一段關係。並強調在這段關係中策展人必須始終牢記作品的目標和機構的需求，「你同時必須向藝術家傳達：他們的作品將會得到審慎的典藏、展示和保存。」

格林諾指出，國家藝廊設有獨立的攝影修復部門，通常有3到4位修復師專門負責攝影典藏，所有收藏和展覽都依賴嚴格的修復指南來維護作品的長期保存。

對於有志進入策展領域的年輕人，格林諾則建議：盡可能地學習、多加觀看感興趣的攝影作品，並把握任何實習機會，因為那是真正理解策展工作意味著什麼的途徑。

而關於數位媒體的處理，格林諾坦言國家藝廊目前沒有大量的數位作品收藏，但典藏中確實有個別的數位作品。館內設有「時基媒體工作小組」（time based media working group）來專門處理相關的議題，比如大規模收藏的困難、機構定位、數位原生作品的處理等挑戰。

在講座最後，現場提出了一個關於部門命名的問題：為什麼國家藝廊的攝影部門名稱是「Department of Photograph」，而非「Department of Photography」？格林諾解釋之所以稱為「攝影部」，是由於「我們正在保存的是物件本身」（we are preserving the objects）。她指出，有別於喬治．伊士曼博物館（George Eastman House），國家藝廊並沒有大量收藏相機或其他所有支援性的材料，不過攝影部仍盡其所能地將重點核心放在攝影相關的「物件」本身。

綜觀格林諾在國家藝廊建立攝影典藏的歷程，不僅展現了其個人在面對挑戰時的堅毅與策略，更印證了攝影作為一種藝術形式，其深具民主性與形塑文化認同的潛力。從最初的備受質疑到如今的舉足輕重，國家藝廊攝影部門的發展史，不僅是對攝影藝術價值的肯定，也是對機構如何透過不斷的自我審視與創新，來回應時代變遷及社會需求的最佳寫照。NGA的歷程沒有捷徑，這份演講紀錄保留的，是一段仍值得對照的摸索過程。