喜歡攝影的人看到《時代劇場：當代影像的複數演繹》這個展覽都會感到興奮，因為展中匯集了許多我們耳熟能詳的當代攝影家。他們使用攝影的方式十分多樣，包括擺拍、現成圖像、長時間曝光、拼貼、VR，甚至AI。看完這個展會讓人覺得攝影的疆界被大大擴展了。

但具體來說，這些當代攝影家與傳統攝影之間的差異究竟在哪裡？

我們可以以《攝影師之眼》（The Photographer's Eye，暫譯）這本書代表一種現代攝影的觀點。在作者約翰．札戈斯基（John Szarkowski）看來，攝影有其媒材的基本特性，包括「事物本身」、「細節」、「邊框」、「視角」、「時間」。所謂的攝影師並不同於藝術家，攝影師是利用上述特質把現實「拍下來」，而非創造。這套說法後來基本上由美國攝影師蕭爾（Stephen Shore）所繼承，他將這些攝影的特性調整為「視角」、「邊框」、「時間」、「細節」與「平面性」──所謂的攝影，就是把世界視為一片混沌，然後利用相機的特性（攝影語言）將世界重新組織。

另一方面，更為嚴重的是，我們對照片本身已經失去了感覺，特別是當我們面對傳統的紀實攝影時，幾乎無法區辨這一張和那一張有什麼不同。《時代劇場》試圖喚醒大家對攝影的興趣，但它並不是透過人道精神或攝影語言這些紀實攝影展常標舉的特點，而是透過「影像」這個概念來實現的。

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首先，當我們稱呼一張照片為「影像」，與稱呼它為「照片」究竟有什麼差異？在當代藝術世界中，為什麼我們傾向於使用「影像」這個詞？甚至於我們會覺得「影像」比起「照片」更加當代（Contemporary）？第一個顯而易見的理由是「影像」的指涉範圍更廣。《時代劇場》這個展覽中，我們不只看到了照片，還看到了AI、錄像與行動。但「影像」這個概念還有更深層的意義。在媒介學的視角下，影像不僅關乎攝影語言，也涉及政治與社會脈絡，例如權力、監控、物質與科技。如果用一個簡單的比喻，照片誘使我們觀看框內，而影像則引導我們想像框外。盧純澤（Suntag Noh）的《奇怪的球》便揭示了影像背後的權力邏輯。

然而，展覽中仍有不少作品展現「現代攝影」的技藝（但是在當代影像的框架之中這部分可能被忽略），此處的「現代」意味著藝術家仍然掌握攝影語言，並以此為作品的核心。例如杉本博司的作品運用「時間」，石內都的作品強調「細節」，沈昭良的作品在「邊框」與色調上精心安排，劉振祥的照片呈現出具有趣味的視角，讓人聯想到20世紀初期構成主義攝影。從這個意義上說，這些作品是「照片」，因為它們是被「拍」出來的。而當我們從影像的觀點觀看照片，就會感受到一種緊張的關係。

例如杉本博司的作品，走進展間之前，牆上的引言講述了影像的政治性，但進入空間後，面對的卻是一個抽離現實的世界。這並不意味杉本博司或其他現代攝影家不關心現實，而是他們將現實轉化為抽象且普世的主題，例如人道或時間。

這種照片與影像之間的張力，也表現在沈昭良的作品上。就現代攝影的立場而言，照片要求觀眾觀看框內的形式構成，因此照片往往單獨呈現，讓觀眾可以細細觀看每一張影像。確實依照這種眼光，我們會發現沈昭良的照片蘊含著許多精細的安排。但從影像的角度來看，我們通常關注的是影像與影像之間的關係。因此照片往往被散布在牆面上，誘使觀眾思考它們之間的連結。有時候照片之間甚至會產生抵銷的效果，例如中平卓馬曾將照片塞滿整面展牆，以此抵銷單張照片中所蘊含的自我觀點。

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影像的另一個面向是「安排」，例如透過編輯照片或擺拍的方式來創作。以編輯來說，我們將照片視為現成圖像，這裡「影像」所對應的是 "picture"。在這個脈絡下，我們很容易聯想到《Pictures Generation》這個著名的展覽。在那個展覽中，藝術家運用各種現成影像進行創作，他們更像是影像的編輯者，而不是拍照的人。而在《時代劇場》中也有不少引用現成圖像的作品，例如徐冰的《蜻蜓之眼》，利用監控影像剪輯成敘事影片，挑戰影像真實性的界限；西野壯平的《山線，富士》透過拼貼重構城市與自然的關係。

這些引用現成圖像的作品，與展場當中「拍出來的」作品形成了鮮明的對照。這並不是說前者比較主觀，後者比較客觀，而是有沒有動用「攝影語言」的差異。最能體現這種拼貼手法與現代攝影之間的衝突的是歐佩（Catherine Opie）的《The Modernist》。在進入錄像廳之前，我們看到歐佩建造了一面宛如瘋狂罪犯家中的牆，上面貼滿各式建築圖像、新聞報導與雜誌頁面。這個虛構的犯罪者形象，表現出對現代藝術的一種矛盾心境。

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另一個表現「安排」而非「拍照」的方式是擺拍。擺拍並不是當代才出現的方法。早在19世紀攝影術剛發明時，攝影師就運用擺拍來拍攝人像。擺拍之所以被認為是「當代」的，其實是相對於「直接攝影」（straight photography）。在20世紀初期，直接攝影是對畫意攝影的反動。但直接攝影並非純然記錄，或是相信相機全自動運作。如果是這樣，我們根本無法解釋現代攝影的形式化發展。直接攝影的核心信念是：攝影本身的特性足以連結抽象的真實。所以直接攝影既可以看起來很直白，如史川德（Paul Strand），也可以極度形式化，如韋斯頓（Edward Weston）。這裡我們仍可借助札戈斯基的觀點：他認為，攝影無法敘事，但能透過細節（隱微的線索）、邊框與視角來象徵事物。謝三泰的《火燒島：流麻溝十五號》與何經泰的《排灣族五年祭》展現了這種從攝影敘事特性中延伸出的嘗試。

然而，隨著紀實攝影的式微，人們對攝影語言的信念也逐漸瓦解。當我們今天提到攝影語言，它已不再是與藝術分庭抗禮的媒介，也不再具有象徵真實的地位，而僅是攝影圈內部的技術語彙。相對而言，擺拍則被視為更具當代意義的手法。黃海昌的《馬來西亞女傭》系列是一個典型案例，他以舞台劇的風格探討女傭在馬來西亞的處境；周慶輝的《愛奇兒》也是擺拍的範例。

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這裡的關鍵概念是「建構」。在當代攝影中，擺拍被用來揭露照片背後的權力結構。它與現代紀實攝影所信奉的「中性／客觀」立場形成對照。周慶輝的作品更接近紀實攝影的精神：試圖透過照片傳遞某種道德訊息，也就是人道主義。這使這些擺拍作品與展覽中偏向報導的攝影之間產生了關聯。相對而言，黃海昌的作品則更具諷刺意味，那些誇張的影像風格呈現出一種「假」的感覺，進而讓觀者意識到照片背後的社會、政治脈絡是如何作用在影像之上。

我們可以區分兩種擺拍方式：一種經營視覺上的風格及其象徵，一種則是揭露影像如被建構。譬如同樣是「劇場」，杉本博司更接近於前者，而黃海昌屬兩者。而此次展覽似乎更偏向後者，展覽論述中也可見「建構」這個概念被轉化為視覺表現的痕跡。舉例而言，「風景論」原本包含一種強烈的左翼影像觀點，認為資本主義世界製造出光亮無瑕的影像。這一觀點來自德波（Guy Debord）的《景觀社會》（La Société du spectacle），也是《Provoke》雜誌成員所堅信的，他們試圖以碎片化影像打破資本主義的景觀機制。

但在此次展覽中，「風景論」更像是一種取景方法，搭配森山大道充滿視覺張力的照片時，它彷彿在說照片是一種主觀的風格選擇。這兩種「風景」的觀點，正是促使中平卓馬在後期改變了《Provoke》的風格。

影像與照片的另一個差異，是「互動」與「陌生」。當觀眾觀看一張照片時，無可避免地會意識到照片只是小小的一張紙，彷彿說了什麼，又好像什麼都沒說。這原本不是攝影的弱點，在現代攝影時期，藝術家反而善用這種特質產生陌生化效果。但這套陌生化美學在當代世界逐漸失去力量。

特別是當我們看完北美館同時展出的德曼（Thomas Demand）展覽後，再回過頭看一張張照片，會明顯感受到體驗上的落差。全明遠的《時空膠囊》與羅晟文的《看路》分別以VR與行動方式，邀請觀眾進入影像世界。又譬如理德勒（Anna Ridler）的作品某種程度上是利用了AI技術，重新強化了照片當中的另外一種時間，而本來這應該是存在於每一張照片之中，並且可以為觀眾所感受的。

張乾琦的照片則形成另一種對照。那些身穿數位攝影標語的馬格蘭攝影師，就像是對整個影像時代的無聲抗議。這裡的提問不只是我們是否應該採用更多數位技術，而是我們是否應該用影像的概念來取代攝影？我們或許還可以把石內都的照片納進來討論。當我們觀看這個作品時，我們究竟是觀看照片作為一種痕跡，還是在觀看充滿細節與色彩的影像？

《時代劇場》作為一個「影像展」，暗示的是一種非攝影的觀點。當我們稱呼一個展覽為攝影展，不僅是因為展覽中出現大量照片，也意味著其包含一整套與照片相關的美學系統，例如呈現攝影家的風格、揭示攝影史的新階段。而在《時代劇場》中，這種攝影觀點被擱置，讓觀眾暫時放下觀念藝術攝影、後現代攝影與現代主義攝影之間的美學差異。

這背後反映出攝影進入美術館體制中無法避免的問題。桑塔格（Susan Sontag）曾觀察到，美術館所收藏的攝影往往風格迥異，甚至互相矛盾。這是因為美術館不是依據攝影內部的發展邏輯來思考攝影，而是基於一種「收集」的立場。她因此宣稱：攝影不是藝術，而是一種媒介。桑塔格的立場或許激進，我們可以反駁說，攝影當然有風格，無數攝影大師都證明了這點。至於美術館中風格駁雜，那是聯展所無法避免的結果。但我們仍應思考桑塔格所說「攝影沒有風格」這句話的含意──並不是說攝影家不能有風格，而是攝影展的成立並不依賴風格。

這在當代攝影展中成為一個更嚴峻的問題。例如現代藝術博物館（MoMA）2023年的《New Photography》展覽中，照片風格各異，有現代主義攝影、有作為檔案的照片，也有許多影像裝置，它們之所以能並置展出，是因為「非洲」這個共同主題。

《時代劇場》尚未走向那種議題先行的極端，而是試圖透過「影像」這個概念來連接攝影與當代藝術。也唯有透過這種方式，不同脈絡的攝影家才能在「影像」的主題中成為一個展覽。它驅使我們透過照片看到更多「當代」的內容，例如觀念、權力、行為、物質與科技。這或許是在當代藝術世界中呈現攝影所不得不採取的一種策略。