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【投書】當嘉義漁村躍上國際影展──專訪《蚵豐村》導演林龍吟

2019年在義大利都靈影展奪下奇布蒂獎的國片《蚵豐村》,將嘉義東石網寮村的風景,帶到國際舞台上。

去年(2019)11月底在義大利都靈影展(Torino Film Festival)奪下奇布蒂(CIPPUTI)獎的國片《蚵豐村》,今年終將於6月5日上映。《蚵豐村》是台灣近年來極少數以16釐米膠卷拍攝的電影,以如此復古的方式收錄存在於島嶼邊際的故事,父子之間的輪迴與傳承如同蚵串,繩索穿過殼上的鑽孔一個個綑綁、連結,難解的感情是台灣社會的渾沌縮影,同時也代表台灣歷史未解的宿命。

20多年前,《海煙》一書為台灣海洋文學開啟了一道窗,今日林龍吟導演期望台灣電影的拼圖也能補上這浩瀚蔚藍。「逐海而居的人」是島國的重要印象之一,《蚵豐村》刻畫了嘉義東石網寮村的沒落,全片以台語為主,母語伴隨著傳統文化風逝的哀愁,遊蕩在這個近乎遺世的村落。

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《蚵豐村》刻畫了嘉義東石網寮村的沒落,全片以台語為主,母語伴隨著傳統文化風逝的哀愁,遊蕩在這個近乎遺世的村落。(攝影/林彥廷)

愈在地,反而愈能國際化

《蚵豐村》呈現了許多宗教儀式以及信仰如何貼合人們的生活,問神、陣頭表演、傳統樂音等瀰漫東方色彩的元素,在都靈影展放映時成功吸引西方觀眾。林龍吟對台灣文化相當有自信,他深信「愈在地反而愈國際化」,他在都靈影展領獎時用台語和英語說,希望台灣跟其他地方的人都能「用自己的語言、自己的聲音、自由地說出自己的故事」,他認為這在當代是非常迫切的問題,藝術創作者應該重新找出文化中最有特殊性的部分,反而能在異文化中找到共鳴。

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《蚵豐村》是台灣近年來極少數以16釐米膠卷拍攝的電影,導演林龍吟曾經當過攝影記者,在片中也不避諱揭露攝影者的立場與觀點。(照片/林龍吟提供)

林龍吟畢業於政治大學外交學系,隨後到捷克布拉格影視學院學電影,他選擇捷克求學的原因之一在於:捷克甚至整個中東歐地區面臨許多與台灣相似的問題──大國夾縫、新型民主社會的運作困難、世代衝突與失落,捷克帶給台灣人很多共鳴和想像。台灣和捷克都還在尋找方向,國民自信心不足,卻有許多歷史的結要解,同時必須在大國之間求生存。

作為台灣新生代導演,對於土地的熱愛不是來自於歷史傷害帶來的使命感,也非1949年跨海而來的鄉愁,而是自出生起就踩踏在這片土地的共生感。本片依舊繼承了台灣許多男性導演關注的父輩議題,但探討的焦點從上個世紀的壓抑內斂擴展至新舊世代交替下的沒落與逞強。

曾赴車諾比採訪,「家園」成為核心命題

本片開頭拍了一尊巨大的濟公像,它的臉已經裂開了,可以看到神像裡頭是空的。導演認為「神是人最偉大的創造」,人們為了理解世界,想像各種可能的解法,因此本片探討的問題在於:「人為什麼要去相信一件事?」

表面上呈現一個宗教慶典,但裡頭的人在信仰中失落,並回過頭質問。片中父親傷了脊椎,幫助他固定身形的支架牢固了他的軀體,同時也緊緊地壓著他脖子上的護身符,此時信仰是否能超脫凡塵,超脫現實帶來的困厄?

導演也以「燒王船」的儀式帶出不斷輪迴的宿命。「打造王船」是一個很極端的形式,人們花了巨大心力將之築起,卻又要把它燒為灰燼,這個概念成為了電影扣問的主題。片中的世代分別是父執輩與年輕人這一代,父親承繼著先祖的壓力,年輕人返鄉又伴隨著另一種想法,某方面來說或許成了一種徒勞,就像每4年打造一艘船,不同世代之間每隔幾年又回來,他們看似做一樣的事情,在這重複的行爲中,持續摸索線索。

曾經當過新聞攝影記者的林龍吟,也不避諱揭露攝影者的立場與觀點。他認為沒有絕對客觀的立場,也沒有所謂和諧的環境,真正的理想狀態是眾聲喧嘩並撞擊出火花。導演曾到車諾比核災區做報導,那裡表面上已經將居民遷走,但實際上住著許多在外頭無法生存的人們,又搬回他們照理講不該再住的家。他們成了幽靈人口,看似不存在,實際上就生活於此。家園的議題,是他始終想探討的核心命題。

拍出漁村衰敗,卻留下討論空間

在《蚵豐村》中,林龍吟的鏡頭捕捉了台灣西部海岸線的美景,夕陽灑落在蚵架上,蚵殼互相撞擊的聲音譜了這裡的獨特音軌,16釐米膠卷的顆粒感更烘托這裡的陳舊。膠捲拍攝是導演於捷克求學時養成的習慣,對導演來說,膠片拍攝技術正在消失,但他非常著迷於一群人專注完成一件事的過程,正因為膠片是有限的,所以更讓人感覺到它的價值所在,它創造了一種互相渲染的專注力,這是在美學之外,膠片之於導演的可貴之處。

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蚵豐村》導演林龍吟。(  攝影/林彥廷)
《蚵豐村》導演林龍吟認為,海岸線的聚落是一群人跟自然最交界的地方,再往前就是海,在這樣極端的環境中將試煉出人的本性。(攝影/林彥廷)

海岸線的聚落是一群人跟自然最交界的地方,再往前就是海,在這樣極端的環境中將試煉出人的本性,那是可能會被埋沒於都市生活之中的原始感,人們還必須面對生命隨時都可能消逝的險境。這樣的題材讓導演非常著迷,他想知道人在最極端純粹的環境中,會呈現怎麼樣的狀態。他進行了非常詳細的田野調查,從彰化開始沿著西部海岸線走,陰錯陽差發現網寮村那年正好在準備王船祭典。上一次靜靜舉起鏡頭凝視這裡的人已是幾十年前的林福地導演,村民們強烈期待有人聽到自己的心聲,因此對於他想到這裡拍片都非常興奮,導演說:「那是一種終於被人關注的感覺。」

至於《蚵豐村》會不會框架一個村莊的形象,導演認為影像很難迴避框架,一旦有東西被拍下來就是在替它塑造形象,製造觀點不是問題,而是是否留下空間討論、修改。從一開始他就必須選擇一個層面拍攝,4、5個層面反而變成大雜燴。留白成了故事的溫柔與開闊,《蚵豐村》雖然呈現漁村的衰敗,但結局也沒有給出肯定的答案和明確的價值選擇。「光最漂亮的時候是有影子的時候,理念也是,」林龍吟說,「讓看到的人主動去想到它的可能性,才是最有價值的。」

快速轉型的台灣下,失色的父親形象

《蚵豐村》使用了許多紀實畫面,包含祭典、村莊漁人作業等等,但導演不選擇全部都是紀錄片的形式,是因為他有自己的想法要表達。對他來說,環境比人重要,有了場景後,人們如何安放,都有了解答。

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《蚵豐村》片中,以蚵仔、生蠔的大小,隱喻在時代夾縫中父親逐漸失去權威。(攝影/林彥廷)

片中的父親形象一如許多台灣電影呈現的那樣,人們對於台灣父親的形象似乎都有一個疏離但清楚的樣貌。片中曾對蚵仔、生蠔的大小與價值開玩笑,蚵仔的體型較小是因為台灣氣候較熱,成熟期短,相同的品種在溫帶海域需2至4倍的時間才能成熟。如此情狀如同台灣社會轉型面對的難題,導演認為台灣是面臨快速轉型的父系社會,許多國家花了100多年完成的事,台灣在兩個世代之間跳躍似的前進,困在時代夾縫中父親的形象特別鮮明,失色的父親權威成了一代人的共同魅影,他們有自己的挫敗和固執。

這對台灣社會來說既是一種情感記憶,也是一個很大的包袱,尤其在鄉村,男性之間都還在為了不知道要怎麼堅持下去的尊嚴在撐場面,用他們各自的方式逞強:有像片中父親一般,身體孱弱還要強撐著的,也有像兒子一般,明明在外地沒混出什麼名堂,還是要穿西裝回鄉,大家都必須活在一種為自己過往的決策和形象不斷辯護和偽裝的狀態。這是台灣當代無論父親、或是台灣男性的一個普遍現象。片中父親過世後的某一日,強風吹得一棵樹搖搖晃晃,兒子即便努力支撐著它,依舊無法阻止它倒下,如同上一個世代的退場。

如何找回與生長之所的連結

林龍吟自言他的父親是一個外表極度理性、內心極度感性的人,同時懷有自己的矜持;他的父親前幾年曾生一場大病,在家人面前卻是喝很多啤酒、談笑風生的模樣,可夜半卻獨自一人關在廚房裡。這段觀察讓他思考許多,這種家庭尊嚴本身到底為的是什麼?它又造成了什麼樣的進展或隔閡甚至包袱?這段思索構成了《蚵豐村》情感的主軸。

透過本片,導演希望人們重新檢視「人要如何跟自己所生長的地方找回連結」,嘗試探詢這種關係的可能性是什麼,在世代輪迴的過程中,在看似重複的事情中能否更往前一些些。不管是面對環境反覆襲來的各種衝突或挑戰,是不斷重複還是在反覆的過程中有前進一些?這種過程很像電話線,一圈一圈的看似一直轉,但每次轉都往某方向前進一點,不論多或少,在辯證思考的過程中,每一次,都前進一步。

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