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京戲,何夕

用生命值練蹻功──黃宇琳在時代激流中踩穩戲曲的純粹

從京劇天后到跨界天后,黃宇琳不斷尋求表演的突破和純粹。圖為她正式加入國光劇團後,首次專場中演出《活捉》的彩排片段。(攝影/余志偉)
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今夏戲曲界最熱門的話題是:「黃宇琳到國光了!」一來反映身為一代名伶顧正秋弟子,以及近年能游走京戲、歌仔戲甚至現代劇場連連獲獎的「跨界天后」,如今動見觀膽的指標地位;但同時也牽動出疫情中對劇場的衝擊,自由表演工作者面臨的困境,炙手可熱如黃宇琳仍需靠岸。

雖進入「四十不惑」之齡,黃宇琳坦言,疫情牽動大時局令人「不知所措」,重新踏入職業劇團,是必須由做戲裡重新整頓和鍛鍊自己,「想著戲的時候,人比較有依靠。」

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生命值、蹻功、黃宇琳、戲曲、國光劇團
黃宇琳(右)裹硬蹻展現足上功夫,在與陳清河共演的《活捉》裡,展現女鬼飄忽平移的蹤影。(攝影/余志偉)
一齣《活捉》
《水滸傳》宋江於烏龍院殺死閻惜姣後,閻惜姣鬼魂夜至張文遠居處,擬續前情,張文遠驚懼拒之,被閻惜姣活捉至陰間。
配上一雙「硬蹻」、加上一身嘆為觀止的蹻功,飄渺無跡的鬼步成為「傳說」。當時在台北新劇團、20多歲年紀輕輕的黃宇琳,便讓國光劇團藝術總監王安祈心生「敬畏」。
上個月(2022年6月),黃宇琳正式加盟國光劇團,王安祈喜孜孜宣布:「終於等到黃宇琳!」國光也以高規格迎來小天后,不僅成為國光現役第四位一等演員
國光為國家劇團,演員要通過考核,分一等到六等,原本第一等演員僅有唐文華、劉海苑和溫宇航。
,在7月8日起登場的國光劇團慶公演中,特別推出「黃宇琳專場
演員專場為演員代表作展演,以示高度認可。
」,以黃宇琳拿手好戲《活捉》、《癡夢》組成。

演拿手戲,黃宇琳很篤定。但對於大環境,可感受到她的不安。

採訪當日,黃宇琳時刻把口罩帶牢,包括排練最吃體力的《活捉》,哪怕氣喘如牛、幾近缺氧,也未敢把口罩摘下。她蹙著眉說:「防疫(令我)很憂慮。」只因深知背後牽一髮動全身。

國光劇團從上一檔演出「唱響小廳」開始,演員陸續確診,幾近面臨換戲,幸而最後能夠順利完成演出,「大家都很辛苦,整個團體忙碌起來,這不是自己一個人的事情,萬一身體發生甚麼事影響演出,會覺得很自責。」黃宇琳一語道出現今疫下表演工作者的責任與焦慮。

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生命值、蹻功、黃宇琳、戲曲、國光劇團
黃宇琳在排練場裹上硬蹻準備日常排演。(攝影/余志偉)
黃宇琳技驚四座的蹻功

「三寸金蓮」是古代女子審美的標準,纏足雖是殘忍的行為,但在中國社會上存在很長的時間。舞台上為了要表演纏足女子的形態,就將木頭底部做成小腳的形狀,上面連接一塊斜面的木板(類似高跟鞋或芭蕾舞硬鞋),外面套上小小的繡花鞋,這叫做「蹻」,演員必須將腳踩在蹻板上走小碎步、跑圓場,甚至開打、跌撲等,稱為「踩蹻」。

踩蹻是一門非常高難度的技術,全身著力點只有腳尖,訓練也是非常艱苦。彎曲腳趾纏足綁蹻後,需站在磚頭上「耗蹻」(站立不動),或跑圓場、走花梆子等等,這種基本功稱為「蹻功」,通常是花旦或武旦使用。中國在1949年後廢除蹻功,台灣則延續這門技藝,早期台灣劇校所有旦角均需要學習蹻功。

《活捉》戲取自《水滸傳》中宋江於烏龍院殺死偷情的閻惜姣後,閻惜姣鬼魂夜至情夫張文遠居處。黃宇琳在劇校跟隨中國老師崔榮英學習此劇,依據「筱派」(筱翠花)花旦的戲路。崔榮英發現台灣保持蹻功傳統,將此絕活盡情發揮,提升《活捉》載歌載舞的難度,改編之後,旦角有大量身段展現蹻功,黃宇琳也憑此劇蹻功獲得矚目,甚至練到進百貨公司地下街仍能輕鬆踩蹻,無論魂步或圓場,如幽魂飄移,停頓時仍身輕如燕、輕點即止,極其穩當靈活。

國光劇團7月7日在台灣戲曲中心舉行「團慶公演」記者會,彩排《活捉》劇末,黃宇琳飾演的女鬼閻惜姣,來捉陳清河飾演的張文遠到陰間再續情緣,展露一小段拿手蹺功。(影片來源/Aesthetic Era年代新聞「藝饗年代」)

疫下的困境:舞台在哪裡?

疫情風暴尚未停息,需要「群聚」的表演藝術界是風暴重災區。去年(2021)是三級警戒禁辦大型活動;今年(2022)開放了,但感染風險急遽飆升,劇組人員一確診或因接觸需要隔離,戲可能就演不成,而所有應變難題、取消退票成本,都得要由劇團或個人承擔,成為人心惶惶的「新常態」。

原本4月開演的「2022台灣戲曲藝術節」,5月後各個節目因劇組人員確診,紛紛面臨取消或延期,三分之一的節目受到影響。因為疫情影響,戲曲節去年已將兩年(2020、2021)的節目分量同時推出;今年上半年還在消化展演2021年延期的演出,竟又再度面臨2022年的節目需要延期自2023年。無限的「延期輪迴」,就是各場館和劇團的寫照。

不僅經濟損失慘重,還需要因應疫情改變創作或演出形式,疲於奔命。台北海鷗劇場原本上月要上演年度戲曲節延期節目之一《國姓之鬼》,團長宋厚寬表示排練期間,主演輪流確診,排練不斷被打斷之餘,「難以確保節目質感更是創作者最難過的一關。」藝文團體雖然多有政府補助,但主辦方不同,也會遇到不同的情況。他提到,曾得悉友團眼見疫情嚴峻、希望停演,然而節目為地方政府文化局的補助項目,一旦預算批出,小型劇團無法自行決定是否停演,「就算票房不如人意、人員異動,也需要硬著頭皮進行演出。」

當代傳奇這樣的民間大型劇團,需要應付固定營運支出,壓力倍增,連續兩年因為疫情導致《暴風雨》、《凱撒大帝》兩齣改編莎翁作品的經典大戲無法順利上演,2年前預告要逐一封箱代表作的劇團總監吳興國,連「封箱」演出都受疫情阻擾,製作人林秀偉更在社群媒體形容,這大大打擊劇場工作人員的士氣。

對於表演藝術工作者,「無法上台」的打擊或著更勝經濟衝擊。宋厚寬便直言,難免會開始自我懷疑:

「表演藝術本是成就感的來源,但疫情環境下成為最易破碎的工作和行業。在教學時一方面擔心學生無法展演,另一方面會懷疑自己會不會『害』了別人?現在入行做劇場的意義是什麼?」

「不惜歌者苦,但傷知音稀。」如何安穩身心、持續發展自身藝術,是疫情時代下表演工作者的自我詰問。原本自由接案,在各劇場間游刃有餘,不斷自我挑戰的黃宇琳,儘管已是獨當一面、具票房號召的明星,同感困頓。

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生命值、蹻功、黃宇琳、戲曲、國光劇團
在疫情下為確保正常演出,黃宇琳盡可能做好個人衛生清潔及克制,連排練時都不脫掉口罩。(攝影/余志偉)
京劇小天后,台灣、中國都拿獎

黃宇琳,1978年生,復興劇校國劇科第24屆宇班,中國文化大學中國戲劇學系畢業,主修青衣花旦,師承兩岸流派名師。2010年拜入台灣京劇大師顧正秋老師門下,表演觸角延伸至影視、現代戲劇、崑曲、歌仔戲、相聲曲藝等不同領域,有「台灣京劇小天后」之稱。代表作包括:京劇《春草闖堂》、《活捉》、《癡夢》,跨界則有唐美雲歌劇團《光華之君》、屏風表演班《京戲啟示錄》、一心戲劇團《千年》等。

曾獲中國文藝協會第51屆文藝獎章國劇表演獎、台灣第25屆傳藝金曲獎「最佳個人表演新秀獎」《知己》。也以電視劇《紫色大稻埕》入圍過金鐘獎「新進演員獎」、並以歌仔戲《千年》入圍傳藝金曲獎「最佳演員獎」。

四十之惑:只能依靠著戲安頓身心

大疫背景下,面對混沌的局勢,黃宇琳選擇重新進入劇團內。

年屆「四十不惑」,但黃宇琳坦言現下其實是「不知所措」。後疫情時期的變動,促使她不住思考如何尋到安身之所,繼續鍛鍊自己。「想著戲的時候比較有依靠,能夠轉移焦慮。」只要有方寸天地,黃宇琳便能重新安頓自己心神,因此重新踏入職業劇團,成為她內心的避風港。

疫情影響工作排程、影響團隊運作之餘,戲曲演員自身唱念做打吃重,若不幸確診,種種後遺症都有影響演出的風險。例如暫時性「腦霧」有機會導致忘記台詞身段,或是臨場反應減弱;肺部受損,有機會影響氣息運用;咳嗽持續影響聲帶及音色⋯⋯一切都需要演員獨自承受。比起排練、練習,面對疫情所耗費的心力遠超旁人想像。

除了疫情引發劇場生態變化的不安,加入國光,黃宇琳還有心裡另一個結。她先以戲言稱,自己好像「皮了很久」。她口裡的「頑皮」,其實便是勇於跨界創作,這永遠是傳統戲曲出身表演者的刀刃兩面,一面是披荊斬棘、大開大闔;另一面總會引來質疑,背離經典傳統。

黃宇琳短暫笑顏後,隨即低眉感嘆:

「很多人說我離開京劇,但我覺得我一直沒有離開。」

藉著進入職業劇團的契機,黃宇琳希望整理過往的跨界經驗融入京劇,以自我表演作為實踐。

硬蹻與芭蕾舞鞋:死都要死在台上

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生命值、蹻功、黃宇琳、戲曲、國光劇團
高強度的《活捉》極為耗體能,黃宇琳戴著口罩排練完,累得跪在地上休息。(攝影/余志偉)
黃宇琳自幼便愛看電視頻道裡的京劇,不過7、8歲的年紀,便對《莒光園地》、《戲曲你我他》、《國劇大展》等三台戲曲節目如數家珍、定時追看。黃媽媽有見及此,攜她報考復興劇校
復興劇校自1957年由王振祖先生私人興學,於台北市北投區創辦「復興劇校」。1968年改隸教育部,更名為「國立復興劇藝實驗學校」,同時遷址於台北市內湖區現今校址。1999年國立復興劇藝實驗學校與國立國光藝術戲劇學校整併,升格為「國立台灣戲曲專科學校」。2006年升格為「國立台灣戲曲學院」至今。
,雀屏中選後名字從「黃玉琳」變成「黃宇琳」,成為第24期「宇」字輩
復興劇校每期學生的藝名必須排輩分,在姓名鑲字改以班別稱呼,班別排名依序為「復興中華傳統文化、發揚民族倫理道德、大漢天聲遠播寰宇、河山重光日月輝煌」。
的學生,同學包括戴立吾錢宇珊楊敬明鄭建燊等等。

與當年多因貧苦考入三軍劇校的年代可謂截然不同,黃宇琳成長於1980年代台灣居「亞洲四小龍」、經濟快速起飛之際,家境小康,母親自幼管教甚嚴。「媽媽常跟我說人要立志,有一技之長傍身很重要,不管學什麼都要好好學。」母親安排她週一至週日都在上才藝班,書法、民族舞、作文、廣播、相聲,連暑假都未得偷閒,自小便不斷「跨界」學習。

「進戲校之前,曾經報讀過李巧老師的『四季舞蹈班』,挑選學生從身材開始觀察,相當嚴謹。記得李巧老師甚至找來俄羅斯的老師來授課,我還記得老師名叫約翰・巴克(John Barker)。當時學習非常認真,國小時4點半去上芭蕾課,8點升旗前趕回學校。正要進階學習硬鞋,就改去劇校了。」因此5點起床喊嗓練功的戲校生活,對黃宇琳而言可謂習而為常,藝術環境頻繁轉變,也並未難倒黃宇琳。反而母親擔心她自幼體弱多病,言及劇校的訓練,若沒有讓宇琳身體好轉,便不要再讀了。小小的黃宇琳卻向媽媽放出豪言:「你不要管我!我死都要死在台上!」自幼決心之堅,可見一斑。

雖然錯過古典芭蕾硬鞋訓練,卻在劇校分科後,迎來一雙硬蹻。把蹻綁在腳上,一練便數十載。

「大學時李巧老師有聯絡我,她正研究東方的『蹻』與西方芭蕾硬鞋,希望跟我交流。多年後以不同文化與老師交流,感覺十分玄妙。」

跨界交融的種子,冥冥自有呼應,早已埋在黃宇琳心中。

顧正秋與李國修:一個教藝、一個教情

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已故劇場大師李國修(右),是黃宇琳(左)表演之路、也是人生的導師。(照片提供/黃宇琳)

自幼雜學旁收,令黃宇琳擅於跨界與思考,好奇心旺盛,喜愛鑽研表演、尋源探究。從劇校畢業後與不同大師相逢,徹底打開黃宇琳的視野與胸襟,先後成一代青衣祭酒顧正秋和劇場大師李國修的門生,讓黃宇琳的表演內涵和經歷,獨樹一幟。

2010年她正式向一代青衣祭酒顧正秋執弟子禮,成為一時佳話。顧正秋於1948年率領「顧劇團」來台, 1948至1953的5年間,於永樂戲院演出不輟,被稱為「永樂五年」,被認為奠基了台灣京劇的發展。

「永樂五年」顧正秋總共演了84齣戲,更集多位名師流派真傳於一身,顧正秋對黃宇琳的教導雖恆守傳統特色,但對藝術始終抱開放態度。

「顧老師最初教戲,會問我有沒有看過其他演出版本,一開始怕被罵,但顧老師會問我看法。她會向我分析教學內容,是按照哪個流派、哪位前輩的路子、特色是什麼。她也會告訴我,她如何從角色出發去作改良。當時代不一樣,觀眾口味不同,更希望我在實踐過後作出調整,京劇才會一直前進。」

時至今日,黃宇琳偶爾在練習唱腔時,彷彿也會聽到顧老師在輕聲眷顧:「把嘴巴打開來唱喔。」顧正秋的教導,使她在迷茫中得力。

近年她不只跨界,還跨劇種跳到歌仔戲,不論演出與教學均來者不拒、有教無類,更被質疑「離開京劇」。其實,身為演員,她珍重所有表演藝術的交流機會:

「好比唱歌仔戲時,也會讓我了解到『喔!他們唱的時候也是從字頭、字腹到字尾』,在一切的交流當中,我都以京劇訓練作對照,從中取得平衡值。」

畢竟不同劇種質地,歌仔戲直接寫實、京劇迂迴含蓄──但歌仔戲的生猛撼動她的內心。因此宇琳不住思考,她能否讓京劇觀眾也感受這般生命力?

「無技不成藝」,惟是生命力的源頭,也來自當年她加入李國修的屏風表演班,一邊學藝一邊演戲的感悟。在屏風《京戲啟示錄》當中,黃宇琳挑戰「戲中戲中戲」的複雜心緒,她忙問李國修:「我要不要做些什麼去分別角色?」戲曲演員重視呈現、重視形式,李國修卻說「不用,先有內在。」於是李國修抽著菸、擦著風油精,叫她一遍又一遍唱著戲中的二黃。

當時黃宇琳一面懵懂,看著李國修邊聽著她的唱腔,一邊淚流滿面。如今,她才明白這是演員的功課。

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生命值、蹻功、黃宇琳、戲曲、國光劇團
在訪談中,黃宇琳不斷勾起與恩師李國修對話的記憶,數度哽咽。(攝影/余志偉)

她和李國修情同家人。2013年李國修向屏風團員宣布罹癌時,正好是黃宇琳要結婚,她想邀請李國修來參加婚宴,卻難過到無法成語,李國修反而安慰她:「我一定要去看妳變成最美的新娘啊!」雖然李國修仍來不及喝一杯喜酒而仙逝,「但我在婚宴前夢到他來看我,還跟我說我這樣長頭髮很漂亮。」黃宇琳至今Facebook的大頭照,始終放著李國修口裡那張「漂亮的身影」,心裡也一直放著恩師對她人生與表演的指引。

戲曲是角兒的藝術,大多演員的學習歷程都是獨自埋頭練功。在現代戲劇裡,宇琳從種種表演練習中日漸打開內在,學習思考表演時與生活對照、與他人的關係。她開始在劇本中劃下對手的台詞重點、學習與對手「勢均力敵」。她時常記住恩師李國修所說:

「妳來演舞台劇學到的東西,不是要成為舞台劇的演員,而是拿回去京劇,作為一個不一樣的京劇演員。」

一個更艱難的時代:如何讓觀眾看到你

「現在環境很自由,但演員比較辛苦,」黃宇琳說,如今的戲曲演員,面對一個不同過往老師們的時代,某些方面,更艱巨。

當代戲曲觀眾「觀看的方式」已大相徑庭,不再奉流派為圭臬,即便是觀看傳統劇目、品鑑演員唱念做打,現今戲曲觀眾也不再(只)顧慮演員與其老師「像不像」。作為當代戲曲演員,既需要透過傳統規範下訓練基礎、拿捏分寸,更迫在眉睫的,則是在不更動主軸與程式之下,如何重新思考表演、豐富詮釋,取得寫實與寫意的平衡──說到底還是希望打破「不懂京劇的人」心中距離,讓他們跨過傳統戲曲門檻,令戲曲弦歌不絕。

「如今表演除了在乎內心如何起動,也會思考『動作』形成的過程和原因,以及四功五法如何結合──覺得這個過程很有趣!」言及傳統表演的當代詮釋尋覓過程,宇琳兩眼放光,現在也身為老師擔起傳承責任的她說,「教學的時候,會請學生思考在做某一個動作的時候,你在唱什麼?其實我們所在的環境,擁有許多聲音、許多節奏,例如我們緊張時會聽到自己心跳聲,這個聲音便會打破你辨識外在環境的節奏──正如角色在不同情境中擁有自我節奏,因此我們要去感受律動,然後訓練身體去達成協調。」

黃宇琳點出,戲曲表演第一階段是模仿,第二階段自我尋找內在節奏與律動協調、外化呈現的過程,這也是為什麼戲曲演員聽見鑼鼓、音樂,便自有動能。「舉個例子,九龍口
戲曲術語。演員出上場門數步,稍停亮相之地謂九龍口。
出台後到亮相之間的路程,應該怎麼處理?我跟學生說,你眼睛看翼幕
舞台側區。
、翼幕、文武場
京劇的樂隊可以分成管弦樂和打擊樂二種。管弦樂叫做「文場」,打擊樂叫做「武場」,整個樂隊就稱為「文武場」或「場面」。
、(觀眾席價位)200塊的觀眾、500、800、1,200、1,500,掃完一輪剛好到位,讓觀眾都看到你。」
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國光劇團團慶演出彩排時在台下觀賞的觀眾。(攝影/余志偉)

變與不變:演出和活著都要純粹

「在自由工作者時期,從不同劇種、不同媒介累積的觀察與經驗,希望能夠在此時得到一個總結;進而成為一種『方法』,解決劇藝困難、重新詮釋傳統人物的方法,令自己可以進一步套用和分享。這個功課若背後有團隊看顧我,我會覺得很幸福;但是如果沒有團隊,我一樣會努力,我還是會把自己視為獨立的個體,保持內心的自由。」

在時代的激流與變動之中,黃宇琳認為此刻回身整理自身的表演心法,正是當下的功課。「有時候有些戲,唱過一次以後,你不是真的『唱了』,只是『碰了一下了』。」意思都還是有持續深化和調整的空間。而讓她享負盛名的《活捉》,她便是「用生命值來接上」這個高強度表演。

2009年她應邀在國光演出《活捉》正逢車禍,左腕綁上木板,她便把所有水袖身段由左手改成右手;這次演出自知膝蓋有傷,許多動作需要避重就輕,卻又不能讓觀眾發現。「這就是我說的『整理』,理解自己狀態,才知曉調整空間,有覺知才能有疏離。」譬如練蹻、譬如面對疫情,「沒有人會理解背後要消化的事情有多少,但是你自己知道。」

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生命值、蹻功、黃宇琳、戲曲、國光劇團
黃宇琳在排練空檔養精蓄銳。(攝影/余志偉)

藝術上安放自身、也在藝術中沉澱自我,在可變與不變之間找到彈性。準備演出前,若感焦慮,她便帶上耳機哼哼唱腔,在唱腔流轉下安撫不安。下了台,戲曲小天后也和大家一樣需要面對柴米油鹽、愛恨情仇,卸下角色後,黃宇琳近年有感與與自己相處的時間異常重要,時常想起恩師李國修的話:「小黃,妳可不可以都不要變啊?」黃宇琳哽咽了一下,眼淚大滴落下。

「他(李國修)說,可能妳再過一些時日、有一些歷練之後,我叫妳這樣唱兩句二黃給我聽,妳就可能不會唱了。後來我才明白他在說『世故』這件事。他以非常平淡的語氣講出這句話,提示我『始終如一』這件事,很難,是很需要勇氣的。」

人生體悟煉就藝術厚度,才能對戲有更深層的詮釋,惟是跳出戲外,知世故而不世故,歷圓滑而彌天真最難。

「保持真誠和天真,跟莫忘初衷一樣難。即便環境很複雜,我都希望自己可以很純粹地活著。只願善良可以跨越或淡化一切衝突與不安──」她突然破涕為笑,「我覺得他在跟我講話,唉呀好討厭。」

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國光劇團團慶公演黃宇琳專場《癡夢》崔氏的扮裝。(照片提供/國光劇團)

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