施如芳能從故宮一紙《快雪時晴帖》牽出台灣離散與身分認同、也在《燕歌行》替曹丕寫出歷史不曾說的心事、在《當迷霧漸散》追問林獻堂不返鄉的原因。施如芳乞靈自古典，卻不止步於還原或致敬，她把歷史當作容器，廣納當代難以直說的情感與羞怯，替沉默的人留下一種可辨認的聲音。

近年，她創作重心從古典走向台灣歷史，意在碰觸母土。她始終未能解答的問題是：「為甚麼台灣的故事如此難言？」、「應當如何面對自己的未竟之問？」這些問題一直盤旋在她的案頭。作為思路獨行、不肯就範的水瓶座，冀望憑著一管筆，劃開自身與時代的盤根錯節。

「如果有機會寫一次台灣史，我的著力點一定是最熟悉的歌仔戲。」歌仔戲是牽引她入戲曲出將入相的開端，也是她思考自我追尋與台灣認同的起點。

施如芳生於彰化鹿港，成長於1970、1980年間電視歌仔戲最盛的年代，15歲北上讀書，為了追看電視歌仔戲完結篇跟房東借電視。父親責備她「讀到北一女還在看歌仔戲」，那卻是她童年與不識字的姑婆共渡的回憶。「歌仔戲」在社會的認知幾經變遷，其時電視歌仔戲作為常民情趣的大眾娛樂，觀眾群體大多為社會基層及婦女。對台灣大學出身的知識分子父親來說，歌仔戲是只有「婦女在看」的娛樂；但對獨自在台北念書的少女而言，歌仔戲的聲音卻是在國語風潮下的一縷鄉愁。

施如芳入讀台大的同年，台灣解嚴、報禁解除，社會渴望變革，她的前路也由一連串「我不想」重組而成：「不想讀圖資系，所以轉了去中文系；畢業之後不想要當老師，也不想回南部。」畢業時親歷野百合學運，也在傳播公司當企劃時意識到文字工作的無力。陳明章、林強等歌手的創作，讓施如芳看見本土文化與語言可以被重新想像。舊有瓦解之際、在知道自己「不想」怎樣之後，她開始尋覓自己真正「想」做什麼。

某次她在宜蘭邂逅河洛歌子戲團的《曲判記》，驚為天人：「它明明是歌仔戲，卻不只有兒女情長，是有雋永的思考性在裡面的。」《曲判記》為1990年代少有將法理情辯證放在台前的公案戲，令歌仔戲備受知識分子喜愛，開創出歌仔戲新一頁。施如芳一下子被《曲判記》喚起鄉愁，積極地成為劇團粉絲，替劇團編節目單，更開始期待自己也能寫出結構與抒情環環相扣、具有思考性的劇本。

「人不是一開始就知道自己是怎樣的，都是慢慢從外界給你的回饋中去建立新的自我認知。其實歌仔戲也是這樣走來的。」

她說的是歌仔戲，也是自身──她終於找到「想要」的一條路。

所幸她在創作上並非孤軍作戰，丈夫是同為創作者的柯宗明，既是戰友也是最真誠的讀者。兩人在施如芳大二時的寫作班相識，柯宗明早就對施如芳「點石成金」的文字功夫抱有絕對信任。施如芳首部嘗試編劇的劇本，幾經曲折而擱置未能演出，柯宗明只淡然地說：「劇本我們再寫就有了啊。」互相抱有堅定的信任，在婚禮時牧師問施如芳願不願意時，她說自己超大聲說「我很願意」。至今施如芳創作時，二人仍不時徹夜長談，保持直言不諱批評彼此作品的習慣。

1997年唐美雲離開河洛歌子戲團自組劇團，以「承傳統、創新局」為宗旨，創立唐美雲歌仔戲團，邀請施如芳與柯宗明任企編及編劇。施如芳樂於在案頭天馬行空，也愛看著喜愛的演員在場上發光。創團作為柯宗明編劇、改編自音樂劇《歌劇魅影》的《梨園天神》。但施如芳獨自執筆面世的第一部作品，則是因為誕下次子後有感而發寫下的《添燈記》。

不過，真正讓她「敢抬頭挺胸，坐在排練場中間看戲」、感到自己「是個編劇」的，則是2003年原創的《大漠胭脂》。

她從史料的縫隙中，裁剪出南北朝和親公主與送親將軍的故事，起源是出於近乎孩子氣的好奇：如果男女主角被迫共處一室會怎麼樣？此後她立志「不寫別人寫過的」，與柯宗明「玩」出三一律諷刺喜劇《人間盜》，更在重新改編《梨園天神桂郎君》時嘗試跳脫敍事框架，轉向實驗「如何抒情」。

她也深明戲曲需因人設戲，配合台柱特質，寫出沉鬱與人性黑暗並存的主角，桂郎君如是，重寫曹丕心事的《燕歌行》如是──「以前哪有主角小生是反派？」將人物推到灰階地帶的勇氣，來自於唐美雲一句「妳寫什麼我就演什麼」，讓戲曲從技藝的展示，走向倫理、哲思與情感的辨證。一系列的作品，奠定劇團創作路線，以古典連結當代，敢於挑戰題材、跨文化乃至音樂改革的探索。

也因為勇於突破與挑戰，早期曾被評論稱她的戲「不太像台灣歌仔戲」，使她不禁自問，該如何觸碰戲曲與土地的本質？

她曾在《大漠胭脂》的北方大漠裡寫下台灣植物菅芒，已暗自快樂；後來接到姚嘉文邀請改編《黃虎印》，觸及1895年台灣民主國的曇花一現；再到教育部要國光劇團製作「本土」京劇、並與NSO樂團跨界合作，藝術總監王安祈邀她跨刀編寫京劇──她反而在「命題作文」的腳鐐中開始起舞。

國光劇團早年曾因應「本土化」，推出《媽祖》、《廖添丁》、《鄭成功》「台灣三部曲」，卻因題材處理刻意、演員演「現代人」的水土不服，被批為「鄉土八股戲」。施如芳想來，戲曲不一定需要改寫鄉土情懷的現代作品，反而逆轉思維，當本土記憶成為主體，「外省」如何定義？她決定從「外來」的故事開始講起。

她圍繞1949年國府遷台發想，又正好看到NHK的《兩岸故宮》紀錄片，看到王羲之在江南以自己為第一代祖重修家譜，靈光落在一紙《快雪時晴帖》上。2007年《快雪時晴》以收信人張容為視角，「魂穿」5個南渡朝代，追尋書信下落。她以往日寫歌仔戲善於回溯、穿插倒敍的靈巧，羅織起輕盈的架構承載沉重身分認同的命題。最終張容在台北故宮解出「未果為結」：棲身之地情義重，他鄉日久成故居──藉此安頓離散之魂乃至京劇南渡的意義。格局與抒情兼具，被中研院院士、文學評論家王德威譽為「當代戲曲最佳詮釋者」。

從小就反對施芳如接觸戲曲的父親，雖則從未進場看戲，卻因為喜愛書法讀了《快雪時晴》劇本，臨終前認可了女兒的筆墨「可立於不敗之地」，並給予最後的祝福：「芳仔，汝敢真正不驚文窮而後工？這條路，望汝行會透，證明不對的是老父。」2009年父親過世後，施如芳離開職場，決心以「編劇」維生，寫到人生最後。

除卻京劇，施如芳為台灣豫劇王后王海玲寫出《花嫁巫娘》、與二分之一Q劇場重編《桃花扇》成為實驗崑曲《亂紅》、為歌仔戲國寶廖瓊枝寫出自傳式音樂劇《凍水牡丹》等一系列作品，跨域廣泛。2012年《燕歌行》中，施如芳筆下曹丕相信文學之不朽，因此容許《洛神賦》永存在於世間，甘願背起罵名。甄宓魂歸一瞬，更讓施如芳的母親在劇場看得入迷，生出無懼死亡的謂嘆。教人相信藝術有救贖、盡信人間有不朽。因此，面對褒貶不一的評價，她常以「欣於所遇」自勉。

然而，2016年她把《大漠胭脂》改編為豫劇《飛馬行》後，卻在戲曲創作上按下了暫停鍵。她不時陷入了自我懷疑的迷霧當中：「父親的質疑可能是對的，如果旁人不知道我寫戲，我看起來很呆吧？像是一個能說故事的人嗎？」

她曾經聽某位京劇名角斷言：「歌仔戲主角是小生，京劇主角是老生，從領銜的行當就知道京劇才可能演出格局。」彷彿劇種與行當天生就決定格局。施如芳背負「一劇之本」的使命，決意為歌仔戲開天闢地，卻又反覆拷問自己：連外台都不甚熟悉，憑什麼代表歌仔戲開拓未來？

「自己所追求的思考性跟原創性，是不是我自己的需要，而不是戲曲真正的追求？好像不是戲曲需要我，是我需要戲曲，因此我想要認識台灣，（讓台灣）回到自己腳下。」

以往在歌仔戲，施如芳鮮有言及「土地」，第一次寫京劇《快雪時晴》才有「大地之母」，第一次寫豫劇才讓女主角以女巫的身分拜別土地。面對自我與台灣，她戒慎恐懼；卻在面對年輕人對傳統與土地、愛憎都毫無罣礙的「直接」後，讓敏於自省思的施如芳恍然大悟：

「『年輕人』帶給我的刺激，是我『躲』在古人古裝裡，苦苦找一個說台灣──或說其實也是在認識自己是誰──最好的審美位置，美其名是『幽微，不直露』，其實是我們這一輩被教育成『台灣是個髒字，說出來就low了』，『愛台灣』是歷經多少民主運動才出現在公眾媒體上，卻很容易被人取笑。」

施如芳筆下時有一股「想為角色說話」的迫切。在政治語言仍帶風險的年代學會了迂迴，等到可以直抒胸臆時，卻發現早已習慣以古典的距離來保護自己。於是她毅然「砍掉重練」，放下熟悉的戲曲，在劇場以「書寫台灣」為目標重新出發——認識台灣，也重新認識自己。

2019年台灣戲曲節邀請施如芳以土地為題，寫跨界戲曲，她不得不開山劈石想出新的敍事模式，把心繫多時的「台灣議會之父」林獻堂寫進《當迷霧漸散》。劇中融入李香蘭、台語電影、北溝故宮與不同劇種等元素，看似複雜，她卻只想知道一件事：「林獻堂為什麼不回來？」林獻堂日治時期誓死不穿和服，最終卻因中華民國政府來台避居日本、於日本病逝。演前講座提到此問，理性自持的施如芳突然哽咽失聲。最後她替為林獻堂找到的原因是「義無再辱」：為了珍重自己，只能作出許多不得已的選擇，成為遙望故土的異地望鄉人。

此後施如芳積極嘗試，與不同劇場團隊創作書寫台灣。《虗轉》以人偶影複合，轉出淡蘭古道的奇幻故事；《鯨之嶋》以島嶼地理為基礎，嘗試形塑出一部屬於台灣的《山海經》。施如芳以戲曲抒情的意境應用在當代劇場上，觀眾偶有水土不服，面對不同評價，不是每位已具「成功方程式」的創作者，都能有勇氣推翻自己，去接受重新實驗的成與敗。施如芳偶有迷茫，卻不畏懼，也說自己像徒手爬台北101爬到一半下不去：

「我只能一直寫，在當下去面對我的題材、劇中人，相信他們會帶領我。」

她花了10年始琢磨陳澄波與張捷，幾經易稿，《藏畫》才於近年面世。她這次創作更著重捕捉「體感」，如陳澄波捕捉群山光影的腳步、張捷沉默的針線，一針一線撐起丈夫未竟志業，寫得克制綿密。劇終陳澄波那幅未竟之畫，施如芳想像成「畫不成出嫁的女兒」，於是替遺憾圓夢：讓陳澄波透過畫作，在舞台上參加女兒的婚禮。施如芳總是想透過筆與想像力來燙貼人情，把缺口裁成可供安放的形狀。

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施如芳的筆力，引起前國家影視聽中心董事長藍祖蔚的興趣，介紹施如芳來為楊麗花寫書。施如芳自覺要一言破千古，僅訪問5次，便寫成《如有神在：楊麗花與她的時代》。施如芳把巨星的命運放回時代齒輪運轉當中對照，寫出從農業社會滋長的歌仔戲、如何被電影電視趕出戲園，又如何因楊麗花「如有神遇」般的誕生而重新扎根，呈現出庶民階層能屈能伸、愈挫愈勇的生命力；因而讓她更清楚，所謂「神遇」並不單靠奇蹟，而是時代裡拚命掙扎出的活路。

「台灣好像很多話都沒辦法直接說，要用藝術的方式去解答。大家對歷史沒有共識，說不害怕是假的。但每一齣戲已經是我當下想到最好、最好的表達方式了。」

近年，施如芳學習即興身體練習，當身體不能靠典故與修辭思考遮掩，必須用更直接的方式，面對自己的恐懼與渴望。她在筆記裡寫下，希望未來能像即興舞蹈一樣更鬆弛，旁若無人地寫下去。

施如芳自稱「把故事過得比生活大，把劇中人看成比家人朋友還真還親」，她筆下的角色有著無聲的執著與深情，書寫的是台灣當代未曾親歷、卻不容遺忘的時代記憶。這些年，她以文字承擔土地與歷史的重量，兩個兒子在旁默默見證。

大兒子盈嘉這樣說母親：「表達有點含蓄，她對我們常常有很多想講的話，雖然沒有講出口，但我們都能感受到媽媽的愛。」母親的作品，將他帶回未經歷的歷史現場，引起他對社會的關懷，故而投身國際公共事務；小兒子寬仔是個嘻哈歌手，欣賞母親真性情與單純可愛：「很多日常小事媽媽都能自得其樂，同時也是很開明的媽媽，跟她聊天都能暢所欲言。」寬仔的新歌則以嘻哈的方法探問社會熱門議題。他們未必延續母親的形式，卻延續她的凝視——從人出發，為時代留下一種不斷追問、記錄的姿態，以創作成為一種生命的傳遞。

在觀眾愈發分眾的當代，施如芳深植於人與土地，把台灣安放在字裡行間，靠近難言之處，珍惜文字，以誠懇的態度梳理迂迴未清之事。她借古人杯酒、澆今人塊壘的嘗試，讓戲曲與傳統在當代同呼同吸，讓歷史在當下與劇場持續更新，為下一代開闢一畝自由思辯的良田。

面對自我與台灣的未竟之問，施如芳在欲語還休間、真誠地在迷霧中審視自己，愈是誠懇，愈不肯就範——這份執拗，正是她筆下的角色得以被拯救的原因，也是她能以一支筆記下島嶼的水月虧盈。