例如在日前，社群媒體Threads上有對其中一部作品的批評討論，認為作品處理「戀足」的方式讓人感到「噁心」，也有「慾望」被消費與商品化引起批評者的反感。社群討論呈現一種明確的態度是，大家並不反對「戀足」，而是不同意藝術家的做法，同時引起大眾對於「藝術」的逾越與界線抱持的遲疑。

「戀足」或多樣的「戀物慾望」這類「非常規」的性，在此之前，似乎同時透過既有的常規被視為「不正常」，亦被性解放論述視為是「激進的」實踐。這兩個力道的匯流，正是出現在北美1960年代末期以降的解放運動中，並且經過一段時間的辯論後，體現在酷兒女性主義學者魯賓（Gayle Rubin）於1984年出版〈性的思考：性慾政治與激進理論的筆記〉（Thinking sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality）一文，提出的「性階層」（sex hierarchy）框架。

魯賓認為，現代西方社會根據一套性價值的道德觀，將各種不同的性活動評價為不同的等級：位於金字塔頂端的是「婚內的」、「生殖目的的」、「單偶的」、「異性戀的」性行為，其餘的性行為則依據其偏離標準的程度，受到不同程度的汙名與歧視。

也就是說，在這個社會框架裡，「性」有好有壞，而好壞的標準就是性是否為「再生產」的社會需求服務；再白話點說，就是「一夫一妻、以生小孩為目標的性」就是好的性，其餘歡娛的、非夫妻的、同性的性，都是次等的性。

但魯賓提醒的，並非異性戀再生產機制的問題而已，更需要關注的是「性」如何與「性別」或「階級」一樣，是一種權力關係；而「性階層」揭示的即是以「性」行使的壓迫關係。

如美國文化評論家奈兒（Yasmin Nair）10年前曾提醒：非常規（non-normative）性行為本身與激進的（radical）政治變革毫無關聯。奈兒在彼時回應的是2015年美國最高法院裁定全國各州不得立法禁止同性婚姻一事，而他對話的對象不是立法者或一般大眾，正是他自己所屬的酷兒激進與左翼陣營。將「同性婚姻合法化」視為激進的運動，結果可能讓一切能進入婚姻的性都變成「好的性」，與既有的常規體制並不衝突。而在此複雜光譜下，奈兒的提醒並非指向反對同性婚姻，而是要再次聚焦「性的權力與壓迫」，這似乎是我們面對激進的作品與思考所期待的事。

雖然「當代藝術」場域向來被認為是激進與實驗的良田沃土，但也會隨著時代改變其種子與養分，我想試著從台灣每兩年一次的重要當代藝術展覽中，觀察性別相關作品的時代特性，以及前述的爭議作品的時代意義。

自1990年代以來，酷兒運動為了修正過去20年在北美男女同性戀研究中過於「白人、中產階級、順性別」的傾向，激進酷兒們普遍認為，性與個人政治息息相關，也因此那些身為性少數，或實踐性虐戀（BDSM）、多元性伴侶、甚至是持有同性結婚這樣「性正向」觀點的人，經常被認為是「進步的」、「激進的」。

彼時我是一位台灣性別研究生，在許多學術與社運的場合裡，聽到同儕侃侃而談自己的性實踐（其實也就是約炮、性虐、多P）時，也會感覺到自己興／性不在此，似乎就不夠進步與激進。

但如同我初次讀到奈兒的文章時感到被理解的部分：「我們許多人在多年（字面意義和比喻意義上的）性經歷後，才明白一個令人悲哀的事實：你和多少人發生性關係，與你對資本主義的破壞程度毫無關係。」這裡的「資本主義」與「異性戀常規性」密切協作，（再）生產關係與家庭私有制的維護，也是資本主義運作的重要社會基礎。

簡要來說，「性」本身在長久的歷史裡，一直是貼合著社會發展被納入與排除，但我們期待這個機制以外的社會想像。例如同性婚姻雖然帶來法律上的保護、公民權的實踐，同時那些無法進入婚姻的「性」依舊被排除在認可與保護之外，持續經受原本對於性少數的社會排除。一個微妙的狀態即是，魯賓在1980年代的「性階層」中除了分析出好的性與壞的性，同時也在這中間放了一個「爭議區」，裡頭有著「未婚異性戀伴侶」與「穩定交往的同性伴侶」，還有從20世紀初即被歸納為需矯正的「手淫」。

若由此來解讀前面提及的爭議作品──倪灝（1989-）從社群平台帳號「台灣腳控市集」購入穿過的襪子與穿襪影像所創作的系列裝置作品──「戀足」這一非常規的性，本身只是一種慾望樣態，但在倪灝的作品中，卻與商品化、資本主義密切協作，似乎更加取消其激進性，引發觀者發出「我看不懂他的藝術在哪」的質疑聲音。這樣的批評正反映了性別正常化、主流化後，各種各樣的性本身不「足」為奇，那麼藝術作品究竟要告訴我們什麼？

這部作品其實有著更複雜的樣態：作品陳設的襪子，有來自跨性別女性、懷孕母親、飯店櫃台員工、女性國小老師、年輕父母、男性賣家、同志情侶，系列作品各組裝置標題也對應這些身分（如〈國小老師（下課時間）〉）。另外藝術家也以真實與網路賣家的對話截圖為基礎，製作成動畫影像並展出，有具像的裸足與匿名感，讓整組作品布滿心理學指涉的「詭異而熟悉的感受」（uncanny）。

而將各種各樣的人納入「戀足」這一場域，而非僅呈現「特殊群體」，讓這部作品或許意不在批判也非窺淫，而是揭露一種慾望的「生態系」──慾望如何持續、有機地在網路時代透過資本市場蔓生，有其普世性與時代特性；然而這個生態不一定是朝向永續的未來（環保或再生殖），因此經常被賦予不那麼正面的社會觀感。但當我們認為這個作品奠基於「市場供需交換」、且是「一群成年人共享的喜好」，應該沒有人在此受害的前提下，詭異感就來自於「戀足」的慾望被放進「性的爭議區」裡。但這裡的「性」並非綁定在性行為本身，是一種「性相」（sexuality），比如同性戀、BDSM等樣態。

同時這部作品將「戀足」的隱密與儀式性公開展示，這進一步混淆觀看與被觀看的權力位置。不可諱言，「戀足」與其他的戀物慾望經常置放在被窺視的位子上，在電影中、教育題材裡被劃為「特殊的」存在；但在網路市場與性權論述中，「戀足」具有主動性、甚至處在有力的位置。倪顥的作品似乎正是融合了這兩種位置，呈現性常規與性解放經常指向同一對象，「戀足」在此成為兩造共同成立的辯證主題／體：解放或是保守之間界線模糊，正是在於市場機制、國家法治等「敵人」已不再與「非常規的性」相互牴觸。

那麼，換一個場景來進一步細究「性的激進性」的話，展覽中多部酷兒身體被置放於「教堂」、「青年次文化」、「戒嚴時期」、「奇幻超現實世界」中，又彼此有何扞格之處？我認為這批出生於1980年代的藝術家及其作品，部分反映了策展論述中提出的「思慕」（yearning），將難以明說卻又驅策行動的深層渴望，結合在歷史、家國、性體制上。

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如台灣藝術家陳柏豪（1982-）引用白先勇於1983年代出版的《孽子》，以其酷兒性並置在二二八事件中受難的叔公、及其自身離散北美的經驗，重構一種跨時代的「思慕」經驗中的酷兒史。

近似於德國藝術家托比亞斯．茲耶羅尼（Tobias Zielony, 1973-）的攝影系列《黃金（里加）》、《偽裝（基輔）》回望1991年蘇聯解體後，拉脫維亞與烏克蘭酷兒青年的生活樣貌，將刺青、塗鴉、地下電子音樂等現今已不那麼「激進」的次文化鑲嵌在視覺中。

這兩部作品的創作時間都與「極權」錯身，也不彰顯「受難」史觀，卻在政治上不那麼「激進」的同時，都以不同質地的肖像帶給觀者直視歷史的感受。「時差」在此有如「思慕」的必要距離，就如高田冬彦（1987-）以《公主與魔鳥》這一童話敘事重組「性慾與性別」間的工整性，以鳥語和夢境撐出一個慾望的田園詩歌。或韓國藝術家卓永俊（1989-）在韓國時曾經因基督教傳單中的恐同內容、困惑於信仰的敵意從何而來？而透過混淆「空間與身體」間的對位性，以舞者連結教堂和同志酒吧。

從「耳控」的凝視開始，當《公主與魔鳥》中的兩隻鳥，透過耳語對著睡眠中的少年訴說阿拉伯公主與男兵的性，詳細描述男體毛髮與肛味，少年被撩起的性慾是透過哪一樣素材，而觀者又是如何？卓永俊在《祝你有個美好週日》、《愛你潔淨雙腳的週四》並置教堂和同志酒吧、讓極端性別化的身體穿梭於復活節儀式與禮拜場所、也納入不同族裔膚色與年齡的酷兒身體，亦隱微將宗教儀式與酷兒性愛中的「足控」共存。

這種前衛與古典、異質與正常「共存」的情境，也體現在讓我駐足許久的一對作品。在展場一角，上列藝術家出生前就已離世的畫家席德進（1923-1981）的標誌畫作《長髮藍三角褲青年》與上海藝術家于吉（1985-）的《石肉》雕塑比鄰，幾乎收攏了上述作品中錯置也並置的各種歷史、性、身體的感知。

《長髮藍三角褲青年》的畫中人有著坦然的脆弱，蘊含著時代距離與個人想望；於展場中卻與《石肉─即興的判斷No.1》對望，在鏡頭未及的雕塑後方另有春光。水泥製成的人體部位堅硬厚重、布滿鐵釘，乍看與脆弱憂鬱青年形成對比，但也可以結合成上述所有的非典型慾望、性、身體與身分。

寫到這兒，我也不免自問：上面提到的這些作品中的「性」是否「激進」？或許要放回到「時代特性」來看。因為以激進酷兒的標準，這些作品的內容不僅沒有阻礙資本流通、也未提出政治變革的想像，頂多就是不回應再生殖的要求、或稍微擦邊歷史事件。但這也正正凸顯了我在文章主標的宣稱：性本來就不激進。

如甫獲金馬獎最佳導演獎的李駿碩自陳，在這個時代拍出《眾生相》細緻重現男同志約炮過程，是「因為這是很重要的一部分，就是你有一個投資、一個期待，然後有時候當然也會有失望。」男同志「約炮」在上個世紀曾被認為是激進的性實踐，但在當今這個時代裡不再被特殊化，而是回到日常生活的情感、人際中，融入眾生經驗。

以此回到奈兒的提醒，「你的性本身並不激進，但你的政治觀點可以。」當下要討論性的激進性，我認為需要朝向的思考與實踐在於：如何不讓「性」成為受脅迫和貶低的對象，以價值判斷區分性的好壞，忽略「性階層」仍在運作著。若只擁抱特定單一性行為或性／別身分，依舊可能落入將性階層化的思考陷阱，如同「性別主流化」30年來留下的許多未竟之處。