鄭淑麗:性歡愉,就是我的抵抗策略
人物專訪
攝影
冷調龐克、煙燻眼線,網路裝置與電影藝術家鄭淑麗一身黑衣,在台北伊通公園(ITPARK)這家當代藝廊的廚房端出自己剛剛煮好的炒米粉、皮蛋豆腐、鹹蛋苦瓜,斜靠著吧檯,和難得一聚的台灣朋友們喝酒閒聊。
她是今年(2019)代表台灣參加第58屆威尼斯雙年展的藝術家。她的新作品《3X3X6》以酷兒龐克科幻的大膽風格,企圖奪回數位時代全面監控下,自由的靈魂與自主的身體。她的靈感,來自當今監禁性罪犯監獄體系的標準建築結構——每個標準牢房有3x3平方公尺,沒有窗戶,被6個攝影機每天24小時監控。
每兩年舉辦一次的威尼斯雙年展台灣館,是台灣藝術界盛事。每一次,都是台灣對於當代藝術發展現況的回應,也是全球對於台灣藝術能量的權衡。
「鄭淑麗是全球網路藝術的先驅,她有非常完整的國際經驗與豐沛的創作網絡,她也是台灣館推舉單一藝術家參展以來的第一位女性藝術家,」台北市立美術館館長林平說。
她或許也是最不像藝術家的藝術家。
65歲的鄭淑麗,沒有藝廊、沒有工作室,不隸屬於任何組織。40年的創作生涯,她通常都和合作的藝術家們約在巴黎、東京、紐約的咖啡館見面,或者在自家廚房邊做菜邊討論,又或者在網路上集體協作。隨著目前手上的創作計畫,居無定所,廣交朋友。她自稱是數位游牧者(digital nomad)。
「我很會做飯,就是靠做飯騙人!我還有一個本事,隨便一張沙發我都能睡」鄭淑麗笑著說。
她謙稱自己是誤打誤撞走上了藝術這條路。
她是個沒有經過畫廊,就直接進入美術館的藝術家。
「我沒有時間搞畫廊耶,我也不知道是畫廊放棄我,還是我放棄畫廊」她幽默地說。
她第一個裝置作品《綜藝洗衣機》(Color Schemes),3台洗衣機內裝3個電視,投幣式運作讓電視機轉動,1990年就被惠特尼美術館(Whitney Museum of American Art)相中收藏。
作品的起心動念,只是鄭淑麗覺得洗衣服很煩。
她總是弄得一團糟,洗完之後衣服顏色都混染了。當年住在紐約邊緣東區的鄭淑麗覺得,將「有色」與「白色」的衣物分開,在洗衣槽中浸泡、清洗、滾動、烘乾,這和種族文化被形塑的過程十分類似。在這個她自稱「前網路」的裝置作品,她以「洗衣必須分類」,隱喻美國的種族隔離,以電視機播放的影像也像衣物一樣必須被歸類,來暗示大眾媒體其實日復一日不斷在深化種族歧視。
雖是在台灣出生、台灣大學歷史學系畢業,但滿足她對身分認同的探討、性向的探索、藝術的追求,卻是紐約。

酷兒X科技,兩個宇宙的相撞

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鄭淑麗在台灣檢視著要在2019威尼斯雙年展展出的投影裝置。(攝影/蔡耀徵)
鄭淑麗在台灣檢視著要在2019威尼斯雙年展展出的投影裝置。(攝影/蔡耀徵)
在1980年代的紐約,似乎每一個人都在街頭抗議、吶喊。約翰.藍儂(John Lennon)在自己的公寓被歌迷槍殺,女人出門要帶防狼噴霧,地鐵車廂滿是塗鴉,整個城市躁動不安,富人、窮人都生活在這座躁動危險、卻也平等自由的城市。
那時候剛從紐約大學電影研究所畢業的鄭淑麗,短暫當過色情電影的錄音師,加入了美國剛開放的公共頻道上新實驗性電視節目《紙老虎電視台》。當時,《紙老虎電視台》的目的,就是要在主流媒體之外提供獨立的觀點。鄭淑麗提著剛風行的手提錄影機,開始記錄街頭,寫個大字報、畫個圖就是題目,結尾時列出錄製這個節目只花200塊美元。鄭淑麗不只跟上了電視製作產業技術革新,同時又著迷於剛剛萌芽的網路各式運動,如DIY、共創(Do It With Others,DIWO)、開放原始碼(Open Source)、駭客入侵(Hacking)等等。鄭淑麗等於一出社會,就一頭栽入了正興起的網際網絡。
性,也同時是她的終極關懷。在1981年AIDS爆發以前,夜店鼎盛,同性戀在紐約是品味和創意的先驅。疫情爆發之後,轉眼間,身材俊美、從事高薪工作的同性戀,成為人人避之唯恐不及的存在。由於那時傳染原因尚不清楚,人們再不願和感染了病毒的人親吻,兩種性取向之間築起高牆。鄭淑麗有很多好朋友,在還未有療法之前死於愛滋病毒(HIV)。
「某種程度上來講,這件事對我而言沒有真正過去過,我感覺自己也像是病毒帶原者(I feel like I'm carrying this virus)」她曾對外國媒體如此自剖。
從此,她的創作在情色欲望、多元種族、網路監控、媒體批判中,交織出充滿科幻末日感的影像藝術。
「我第一次在紐約看她的作品就很驚豔,淑麗讓兩個宇宙(酷兒和科技)相撞了!」鄭淑麗的多年好友、也是此次威尼斯雙年展台灣館策展人的保羅.普雷西亞多 (Paul B. Preciado) 形容,當他20歲在紐約念哲學和性別理論時,第一次看到鄭淑麗的酷兒實驗電影時的感覺,彷彿一個新世界誕生。
「就像1920年代的包浩斯(Bauhaus),重新定義了工業設計,創造現代主義的新美學;淑麗的作品,是數位時代的新前衛主義,她所締造出的數位科技美學符碼,這個時代才剛要開始風起雲湧。」
她十分自覺地不斷從既定的種族分類、性別認同、政治正確中掙脫。

科技到底是帶來解放,還是消滅自我?

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這次在威尼斯雙年展的展出作品,鄭淑麗運用程式重新計算編碼,顯示一種新的數位圖像。(攝影/蔡耀徵)
這次在威尼斯雙年展的展出作品,鄭淑麗運用程式重新計算編碼,顯示一種新的數位圖像。(攝影/蔡耀徵)
對鄭淑麗而言,解放不是在追求自由這條道路的終點,解放就是這條道路本身。
「我不太愛講自由(freedom),自由好像必須仰賴外在一個機構來給你什麼樣的、多少程度的自由。我喜歡說解放(liberation),源自自己內在的覺醒,高度自覺自己生活在什麼樣的時代、受到那些限制、怎麼去擺脫這些限制」她說。
例如,30年前的天安門事件。
那時剛剛拍完《末代皇帝》的陳凱歌,將日本人留給他的小型Hi-8攝影機送給鄭淑麗。1989年,5月20日北京戒嚴,5月21日拿著觀光簽證的鄭淑麗就到了北京。她借宿陳凱歌父親陳懷皚在北京電影製片廠的家,每天騎著向陳懷皚借來的腳踏車,拿著攝影機,在天安門周邊拍攝示威的學生們,足足兩週。她看到中國政府把監視器布滿整個廣場。
六四隔天,鄭淑麗剛好接到姊姊從台灣打來的電話,告知母親過世。當時,從中國出發的客機都受到嚴密監管,她好不容易搭上了美軍運載公民出境的軍機,在東京降落。尚未在東京出關,她看到停機坪上另一班飛機要飛台灣,她也不管有沒有票,二話不說立刻上了飛機。
當年,她交出《Making News Making History- Live from Tiananmen Square》這件影像裝置作品,在美國電影學會 (American Film Institute)展出。其中,有她自己拍的影像,學生大字報散落地上,有美國《CNN》、中國《中央電視台》的報導,也有來自台灣的新聞報導片段,以裝置形式呈現對比。這件作品試圖要觀者思考誰擁有媒體、誰有權力寫下歷史。
「美方的新聞敘事,其中包含巨大的商業利益。而台灣這邊,太浪漫化、英雄化、戲劇化學生運動,來販賣反共的價值主張,」她曾解釋,「你看到的媒體報導,到底是誰的觀點?」
早在網路普遍流行之前,她就拍出劇情長片《鮮殺》(Fresh Kill)。這部在1994年柏林影展首映的片中,她創造了「網路恐慌症」這個字彙,用來描述由網路駭客、公眾廣播,和一個假想泛非洲(pan-Africa)、技術高超的反抗網絡所創造的「敵托邦」(dystopia)媒體景觀。她質疑當時許多科技、電信公司的宣言:網路空間沒有種族、沒有性別、沒有年齡。
「在拍攝《鮮殺》時,我已經體認到有一整個全球網絡,這個網路也會受到駭客侵襲。這部片首映完,我覺得自己就完全沉浸到網路空間,也就是在1994年年底,我宣布說我要遷徙到網路空間。到了《布蘭登》(Brandon)這個作品,就總結了我對網路的看法,我就進入了後網路時代(post-Internet crash)」鄭淑麗說。
在1998年紐約古根漢美術館委託製作的視覺敘事作品《布蘭登》,鄭淑麗以一位跨性別者被人強暴謀殺的真實案件為創作基礎,展開為期一年的網路敘事連載,開放在網路上供大眾互動、介入,反思隱含在此案件中的性別政治。
從她的成名作《布蘭登》可以看出,鄭淑麗作品的前衛性,並不限於主題,而在於她總是能擷取每個時代最新出現的影像科技做為媒介,確立了自己作為媒介運動者(medium activist)的創作主軸:科技到底是帶來解放,還是消滅自我?

身體,是我們最後一道防線

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鄭淑麗(右)與共同策展人保羅.普雷西亞多(Paul B. Preciado)進行討論。(攝影/蔡耀徵)
鄭淑麗(右)與共同策展人保羅.普雷西亞多(Paul B. Preciado)進行討論。(攝影/蔡耀徵)
其實,在鄭淑麗40年的創作生涯中,從錄像技術、網路科技到這次《3X3X6》作品使用到的數位監控系統,身體,一直是權力的焦點與反抗的起點。
理解這一切,並不容易。
她還記得,2000年在日舞影展(Sundance Film Festival)首映的《I.K.U.》,放映到一半就有觀眾離席。
片中,生活在2030年的女主角生化特務Reiko,透過提供性服務蒐集性高潮數據,製作可從販賣機取得的高潮晶片(chip),只要將晶片插入行動裝置,使用者就能輕易獲得高潮。鄭淑麗特意讓電影中的性交畫面採取「陰道觀點」 ,以動畫畫面呈現,從陰道內大膽裸露生殖器,一反傳統異性戀霸權下色情電影的性別形象。
「妳不是女性主義者?怎麼可以做色情片?」影片一放映完,有巴黎記者問。
「妳不是女同志嗎?在妳的電影裡怎麼可以有這麼多陰莖出現?」另外一位記者追問。
「很幸運地,我又不把自己當女同志!我提倡一個性別流動的概念,我很開心地說,嘿,我做了一部科幻色情片!」鄭淑麗用自己的酷兒幽默消遣情色俗套。
「就觀念上而言,身體就是我們最後的資產,身體就是最後那一道戰線,身體本身就是一個網絡」她解釋。
對花了8年做變性手術、鄭淑麗的共同策展人普雷西亞來說,鄭淑麗的作品深具革命性。
「她像是一個數位畫家,在作品上加上一層又一層的新技術,最終目的是要讓你看到,原來,關於性別和身體的想像都是這樣被製造出來」普雷西亞興奮地說,她的作品去殖民化、去父權化,打開了前所未有的可能性。
例如,這次參展的《3x3x6》作品,其靈感來自監禁性罪犯監獄體系的標準建築結構。鄭淑麗和團隊製作出一個監視塔,其實也是投射塔,投影出10段關於10個性犯罪者的短片,把威尼斯普里奇歐尼宮(Prigioni Palace),轉化成跨越歷史與虛構、記憶與想像的場域,邀請參觀者一起反思性的主體性(sexual subjectivity),從18世紀以來,如何透過不同的監禁和控制技術被製造出來。
比方說,在10支影片中,針對10個從16世紀至今的性犯罪者真實案例,再加上虛構的情節,讓他們在不同的影片中遇見。
有一部影片呈現18世紀法國情色哲學作家薩德(Marquis de Sade),在獄中,奮力不懈把《索多瑪一百二十天》(120 Days of Sodom)偷偷寫在太太送來的細長卷紙,再把這12公尺長的紙捲捲起來,悄悄藏在他在獄中用於肛交的木製假陰莖中。法國大革命巴士底監獄被洗劫後,薩德以為丟失的手稿,原來一直藏在監獄的牆裡,完好無損。這本著作終於在1904年被出版,現在已被法國政府列為國寶。
「有什麼比在監獄中談性更具反抗性呢?」鄭淑麗說。
在另外一部4K影片的虛擬劇情中,薩德遇到了MW(化名)。MW殺死了他在網路食人主題論壇認識的男子後,被判終身監禁。被殺的男子事前簽過協議,同意被吃。鄭淑麗強調了網路技術在這種性關係中扮演的關鍵角色,並把MW同意被吃的性伴侶轉化成了一台電腦,把殺人和吃人轉化成了分解和電子消化的過程。
「真實案例中,他也同意被吃掉。民主就是契約論,這兩個人也是彼此簽了一個契約卻仍然被定罪,那這不就顯現出我們現在民主契約主義的局限?我想,性歡愉,就是面對當今無所不在的監控與規範化社會的一種抵抗」鄭淑麗直言。

她的影像藝術像是駭客

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鄭淑麗(中)與台灣製作團隊測試展出裝置。(攝影/蔡耀徵)
鄭淑麗(中)與台灣製作團隊測試展出裝置。(攝影/蔡耀徵)
和鄭淑麗一起工作的台灣團隊們,提早經歷一場思想震撼。
Dimension Plus總監蔡宏賢(Escher)擔任這次作品《3X3X6》的製作總監,他記得,有一次他人在國外,鄭淑麗打電話給他。
「Escher,我剛剛看到新聞,有一位中東女人因為跳舞上傳影片到IG(Instagram)就被關起來,這個很重要,我要放到投影的內容裡」她對蔡宏賢斬釘截鐵地說。
在《理解媒介》中 ,加拿大傳播學者麥克魯漢(Marshall McLuhan)形容媒介所載的「內容」,像是盜賊帶著的一塊鮮肉,用來引開人們思想的看門狗。
當觀看的人們通過媒介,比方說電視、社群網站或是Instagram取得內容時,往往只注意顯而易見的內容,卻在過程錯失了一些微妙的、經過長時間而引發的結構性變化。等到社會的主流價值觀、規範和做事方式因為媒介而改變,觀看者才知悉這些媒介對社會產生的深遠影響。
鄭淑麗深知媒介決定了內容被觀看和吸收的方式。在思索中東女人跳舞放到Instagram被判刑一事之後,她臨時決定要在作品中加入app,鼓勵大家跳舞上傳影片。
「這就是《3X3X6》的精采之處,用監控來反監控,因為有人跳舞上傳Instagram就入獄服刑,這作品就邀請大家上傳跳舞影片」普雷西亞說。
冷戰的年代,當電視機進入每一個家庭的客廳,麥克魯漢說,我們就是我們的觀看之物。數位科技的時代,人人都是網民和監視者,鄭淑麗說,我們就是我們使用的科技。
「今天的圓形監獄(panopticon),不再只是具體的監獄,而是一個數位監獄。我們任何動作,任何表情都變成一串數據,整個社會走向數據控制」鄭淑麗說。
每一個世代,都在找尋解放。
當我們生活在無孔不入、無所不窺的數位時代,每個人都有一串帳號、數據代表身分與性別認同,鄭淑麗的影像藝術就像是一個駭客,帶領觀者一起逃脫全面監控的霸權系統。

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