楊啟南出生於1940年的嘉義市，少年時期的他，尚未預見自己日後會與電影膠卷共度大半輩子。國中畢業後，經人介紹進入嘉義的三山戲院，學習放映技術，那是一個放映機仍須手動操作的年代，銀幕上的影像得靠放映師一轉一轉地捲動推進。

在三山戲院期間，楊啟南最難忘的放映經驗，是1957年的台語片──《心酸酸》。由徐守仁導演、奇峯與陳茵主演的這部電影，在嘉義的冬夜中進行兩天的放映，不僅吸引滿座觀眾，更深刻留在他的腦海。那是一齣關於失落與救贖的家庭劇：紈褲子弟逐妻出門，卻在新歡捲款潛逃後方知悔悟，最後與女兒攜手尋回失落的親情。這部片由嘉義出身的攝影師陳忠義掌鏡，更於同年榮獲第一屆台語片電影展覽會最佳攝影獎。在黑暗的放映室裡，楊啟南不只是在「工作」，而是見證著這部地方與時代共同打造的電影作品，在光束裡生動展開。

隨著技術嫻熟，楊啟南從放映轉而接觸戲院海報繪製、總務營運，但放映從未真正離開他的生活。1960年代末期，他來到員林中華戲院任職總務，此時台灣的戲院產業已進入一個浮動的邊界：票房壓力、電影檢查制度，以及「插片」文化的潛規則，正逐步改寫地方戲院的運作邏輯。

1970年代的台灣，隨著家用電視機逐漸普及，戲院觀影人數驟降，許多地方戲院為了挽回票房，開始鋌而走險，採取「插片」策略：在正片中穿插短暫但露骨的情色片段，吸引觀眾進場。這些段落通常取自外國電影，由電影公司私下剪輯後分批寄送至地方戲院，再由戲院技術人員巧妙插入放映流程中。當時的「插片」不僅是一門手藝，更是一場時間與制度拔河的冒險。電影公司會「另外找時間」將這些片段送來，不和正片一起寄出，以防落入檢查機關的視線。而放映師的工作，除了要掌握膠卷節奏，更須在不引人注意的情況下完成插接與播放，一旦錯失時機，極可能引火上身。面對官方稽查，戲院人員須具備高度警覺與臨場反應能力。楊啟南回憶，有時為閃避警察──俗稱「戴帽仔」──的查緝，須立即將插片用的膠卷抽離機房，有時甚至得爬上戲院旁的松樹，將膠卷藏匿於樹梢之間。膠卷體積不大，處理得當即可「無證無據」，逃過一劫。但若真被查獲，則可能出庭數次接受調查，甚至面臨刑責。

在地方戲院中，這樣的「灰色地帶」某種程度上是一種生存策略。在票房下滑、觀眾流失的年代，片段的情色誘惑成為留住觀眾的手段。而如楊啟南這樣的放映師，則成為在制度邊緣遊走的靈魂人物。這些曾被藏在樹梢間的片段膠卷，如今已無從查驗，但它們曾在某些黑暗的戲院放映室中，燃起觀眾曖昧的驚嘆與竊笑，也曾在某個歷史角落，寫下台灣影視文化中不被明說卻無法忽視的一頁。

擔任戲院總務的楊啟南，工作內容之一便是「跑片」。當時電影膠卷拷貝數量有限，無法滿足所有戲院同時放映的需求，便採「輪流使用」方式。一間戲院放完一本，便得立即以三輪車或計程車等交通工具，將膠卷送往下一間等待放映的戲院。這樣的調度極為仰賴時間掌控，一旦途中遇上交通阻礙或突發狀況，就會出現「斷片」──也就是電影放到一半，下一本尚未送達，觀眾只能乾等，觀影體驗大打折扣。

楊啟南回憶，有時一部影片僅5本，卻要在整個彰化甚至更廣的區域內輪流播放。每輪放映完畢後，工作人員立刻捲片，由計程車接力送往下一站，例如從員林送至彰化。這種「人片同步移動」如同接力賽，任何一個環節出錯都可能導致全面延誤。而膠卷拷貝不足，主因有二：其一，多數地方戲院無法擁有完整拷貝，只能共用片源；其二，1970年代盛行的「聯映制度」，使得同一部電影同時在多家戲院上映，拷貝需求增加，於是「跑片」成為戲院間協作的重要機制。

楊啟南守著放映室的那些年，戲院是社區的精神地標，也是光影與群體記憶交匯之所。銀幕上的悲歡離合，台下的掌聲與嘆息，構成一種公共觀影的儀式感。但隨著時代推進，地方戲院逐漸熄燈，放映轉向露天廟埕。放映師的角色也從技術人員，轉化為文化的傳遞者──奔走於各地，以流動的形式延續影像生命，讓電影不止於戲院，也在星空與晚風中重新上映。

而李京曄的電影記憶，正來自這段流動放映時期。他記得的觀影場面並非戲院裡的黑暗寧靜，而是在廟埕邊，塑膠椅、木椅與地板席交錯的露天空間。膠卷從戲院流出，透過跑片者的手，穿越田野與鄉道，最終落腳廟口。

熟悉這項「跑片」工作的李京曄，曾在放映團隊與其他棚之間協調，將剛放映完的膠卷快捲整理後，立刻送往附近的另一棚繼續播放。這樣的合作模式往往出現在同一鄉鎮內，像是在雲林塭港地區，放映需求特別旺盛，有時一晚即播映3部影片。李京曄與放映夥伴們會以「我播第一部、你播第二部」的方式互相配合，既節省片源，又不影響播映連貫性。他們必須計算每一本的長度與播放時間，確保在一棚播畢時，下一棚能即時接手，讓膠卷無縫傳遞。

李京曄，1977年生於雲林縣水林鄉的布袋戲世家，童年在廟埕與野台之間奔走，父親一手提戲偶、一手掌放映機，戲棚下是信仰，銀幕上是想像。而他，就在這樣的交錯中長大。

1980年代，當「大家樂」風潮席捲全台、神明也成為報明牌的寄望對象時，布袋戲與露天電影攜手構築出地方最熱鬧的娛樂場域。所謂「大家樂」指的是70至80年代盛行的地下賭博活動，以選號碼方式投注，類似後來的六合彩或今彩五三九，雖非法但曾一度風靡全台，因為其投注金額低、獎金高，常吸引大量庶民階層參與。

在李京曄的記憶中，「大家樂」不僅是一次全台瘋狂的博彩熱潮，更是一場點燃露天電影盛世的引信。這是一個對於光影、信仰與財富抱持集體幻夢的年代，而放映電影這件事，就這樣被捲入了社會熱情的漩渦裡。他說，那時候幾乎不需要刻意宣傳電影何時放映，午後廟前的戲台一搭，周圍人便知道，今晚將有電影映照廟埕。有人中獎，就會還願，還願就請戲、放電影，接著又是更多人前來求神、買牌、下注。光影流轉之間，信仰與財運、廟埕與膠卷，編織成一條熱鬧的命運之線。

在正式放映電影之前，還有一道極具意義的傳統步驟──「扮仙」。這是源自戲曲酬神習俗的延續，是在影像世界裡對神明的致敬。李京曄談到這段經驗時說，扮仙片通常會在正片之前播放10至20分鐘，他形容這段過程是「先神人共樂，先酬神，再演戲」，並強調「要先把神明搞定，才能搞定人」。

在露天電影的年代，選片也是一門既講求符合觀眾口味，又受限於現實技術的一門課題。李京曄回憶起過往參與放映工作的歲月時，坦言自己年紀尚輕，尚未參與選片決策，主要負責現場的實務操作與勞力工作。但即便如此，他對當年選片的準則與習慣，仍有深刻的觀察與理解。在那個時代，最受歡迎的往往是台語片、或至少含台語對白的電影。由於大部分電影以國語發音為主，台語片數量相對較少，因此若能找到台語與國語各占一半的電影，那便是難得的強檔片，能有效吸引更多本地觀眾。

除了語言因素，題材也至關重要。觀眾偏好內容豐富、情節緊湊的電影，尤其是神怪片、武打片，或是帶有打鬥場景與奇幻色彩的類型片，最能激發現場觀眾的興趣。有時，即使內容略帶「三點」（即指情色刺激的元素），如《女王蜂》（王重光，1981）這類作品，也會因話題性而被視為強片中的強片，特別受到矚目。而若電影還能兼顧家庭倫理與道德教化元素，更是廣受長輩與父母輩的歡迎。然而，在實際租片的操作中，選片並不總能依照理想進行。影片公司為了推銷庫存，常會以「一武一文」的組合出租影片，一部主打的賣座片，往往搭配一部文藝片或觀賞性稍弱的作品。因此，放映團隊不只要考量觀眾的口味，還得應對影片來源的限制，在商業與文藝之間尋求平衡。

另外，關於「棚地」──即為放映所搭設的平台──往往是決定一場露天電影成效的關鍵。若能搭在廟埕正對面的熱鬧處，自然最為理想。易有人潮且觀影視角佳，從心理到視覺都能抓住觀眾的注意力。但若只能搭在偏僻處或大馬路邊，觀眾則易流失。李京曄說，凡遇到廟會大日子，鄉親多聚集在主神前方，若棚地遠離人群，畫面再精彩也難以吸引群眾目光。這樣的空間布局，往往是「先搶先贏」，誰早到、誰有正式邀請，就能占據好位置。棚地安排也存在一套業界潛規則。若是「公戲」──由官方或廟方正式邀請的放映團隊──通常會獲准搭在最顯眼的位置；若為私人邀請，那麼棚地就得退居次位，往旁邊或較隱蔽處搭設。

挑選熱鬧地段作為放映場地也有其代價。李京曄指出，光害問題是露天放映的大敵。當年仍使用碳精棒放映機，若影像受到臨時攤販、路燈或招牌燈光干擾，整部電影可能黯淡無光。為此，放映人員須向鄰近住戶借竹竿，設法遮蔽路燈，務求讓影像清晰可見。也因此色調陰暗的片子往往不適合，因為無法控制環境光源如電影院般黑暗。李京曄會特別挑選畫面明亮、節奏明快的影片，如台語片、武俠片或熱鬧的打鬥片，以維持觀影興致。

為了應付放映機龐大的電力需求，放映電影的前置作業之一是必須從廟口或附近的高壓電源拉線供電，俗稱「接外電」。這個動作看似簡單，實則危險重重。若接線不慎，不僅可能引發電線走火，更可能危及人身安全。除了電力供應的挑戰，放映本身也極需技術與細膩。碳精棒放映機操作過程繁瑣，任何一個步驟失誤都可能導致「斷片」。這樣的情況在現場是一場災難。觀眾數以百計，視線如刀，壓力鋪天蓋地而來。李京曄曾描述，那些夜裡，只要斷片次數超過3次，電話就會開始響起，負面聲浪隨之而至。

更為棘手的是影片本身的物理損耗。若膠卷未妥善掛上放映機齒輪，齒孔極易被拉裂。這些在膠卷邊緣、負責推動運轉的孔洞一旦破損，整本膠卷便無法再使用。李京曄曾親身經歷將一部熱門片《超級學校霸王》（王晶，1993）的膠卷放映至毀損。即使只有幾節受損，整部片仍須報廢，並可能面臨賠償壓力。收片的過程亦不可輕忽。若回捲過程不平整，膠卷易因折疊變形而被機器捲入，導致膠卷無法再使用。這些工作細節的每一環，都必須仰賴放映人員的豐富經驗與敏感度。

夢回50年代的午後戲院，楊啟南坐鎮放映室，手動轉片、調焦、接軸，一旁是手繪海報、風扇聲與觀眾的期待。他記得《心酸酸》帶給他的撼動，也記得搭車在員林與彰化間奔走，只為準時「跑片」送抵下一場放映。對他而言，放電影不只是份工作，更是一種對觀影者的承諾──無論天氣、交通、技術，都不能讓畫面中斷。

幾十年後，露天廟埕間，李京曄繼承了這樣的執著。下午唱戲，夜晚放影，喇叭響起、碳精棒點亮，一道強光穿過膠卷，帶出一整晚的情節與驚呼。他記得《殭屍小子》（趙中興，1986）的驚悚，《醉太極》（袁和平，1984）的飛躍，與觀眾一同笑過、嚇過，也在片與片交接間學會調光、上油、換本──每一場放映，既是重重技術的考驗，更是信仰中關乎儀式感的堆疊。

從戲院後台到廟前棚地，膠卷轉動的聲音不曾停歇，從銀幕背後的光束到人群前的掌聲，兩代放映人，以不同的方式守著光影，也守著地方的故事與記憶。而那台背負跑片使命的車輛，風馳電掣地穿越夜色，車上有等待被放映的電影膠卷、有擔心趕不及放映的焦慮、有觀眾的期待，有1940年生的楊啟南，也有1977年生的李京曄。電影走過的，不只是影廳與空地，更是一段段人們奔走其間的時光。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第204期